LA MARIOLOGÍA EN EL ARTE MUEBLE MEDIEVAL EN LA
CIUDAD DE PLASENCIA. ENTRE LA INVESTIGACIÓN HISTORICA Y LA LEYENDA.
La ciudad de Plasencia carece de la infraestructura de
investigaciones en el campo medieval que permitan conocer en profundidad su
arte y su historia[1]. Existe un
claro abandono del estudio de obras de arte existentes en localidades alejadas
de algunos centros urbanos de importancia. Podemos recoger las palabras de
Spencer Cook y Gudiol Ricart: "Nos vemos en un sector artístico poblado
de vaguedades y por ello, probablemente, la imaginería es campo poco
investigado en los estudios de arte medieval"[2]. Por supuesto,
no hemos de olvidar los estudios sobre el obispado de Plasencia de Fray Alonso
Fernández y el del Dr. Luis de Toro, a los que hemos de agregar los
episcopologios de los prelados[3].
Por tanto, nos hemos encontrado con un campo de la
Historia del Arte prácticamente virgen, además de no contar los archivos
consultados con documentación medieval que permita facilitar la investigación.
El ámbito cronológico de este estudio tiene marcado como límite histórico
inicial la instauración de la Diócesis de Plasencia a fines del siglo XII
(1189). El arte cristiano del momento está marcado por la empresa
reconquistadora, enlazando directamente con la construcción de iglesias y la
introducción en las mismas del arte mueble, así como la llegada a Plasencia de
una abundante imaginería que acompañaba a los ejércitos cristianos en sus campañas
militares.
El hecho de ser repoblado el NE. de Extremadura desde
Castilla, va a tener sus repercusiones en el terreno de la distribución de las
tierras y en la organización religioso-administrativa de las zonas
conquistadas, decisión que dará lugar a varias disensiones entre la sede
placentina y los Obispados de Avila y Toledo[4]. El Arzobispo
de Toledo intentó hacer valer ante Roma sus derechos sobre la zona, obteniendo
una Bula de Honorio III, el 8 de febrero de 1217, para erigir iglesias en
diversos lugares de Castilla la Nueva y Extremadura, entre los que se citan
varias poblaciones de la Diócesis placentina. A
pesar de los intentos, Plasencia conservará su sede episcopal, pasando a ser
sufragánea del Arzobispado de Santiago. Finalizo el estudio histórico-artístico
en la primera mitad del siglo XVI, con el fin de incluir la imaginería y
pintura tardomedieval, es decir, solamente aquellas obras artísticas que aún
mantengan algunas características plenamente medievales, debido a la
desigüaldad existente en el proceso reconquistador de las diferentes
localidades pertenecientes a la Diócesis placentina. Nos encontraremos con
obras que pueden clasificarse cronológicamente como renacentistas pero que aún
presentan formas de tradición gótica. Como bien dice Huizinga en su Otoño de
la Edad Media: "Todo el que se propone seriamente establecer una
clara división entre la Edad Media y el Renacimiento advierte que los límites
se le ensanchan y escapan. Percibe en plena Edad Media formas y movimientos que
parecen ostentar ya el sello del Renacimiento, y para poder abarcar también
estas manifiestaciones se estira el concepto del Renacimiento hasta un extremo
en que pierde toda su fuerza elástica. Pero esto es aplicable también al lado
contrario. Quien estudia el espíritu del Renacimiento sin un esquema
preconcebido encuentra en él muchas cosas "medievales", más de las
que parecen permitir las teorías"[5].
Las manifestaciones marianas muestran como tipificados,
unos esquemas devocionales e históricos, que proyectan a su vez manifiestas
analogías para la comprensión del fenómeno religioso. Ejemplo de ellos son las
relaciones existentes entre las imágenes de María y las Ordenes Militares, la
principal fuerza cristiana[6]; o el
ocultamiento de las mismas con la amenaza musulmana, para aparecerse
milagrosamente a los cristianos, persiguiendo claramente con ello la
continuidad de un cristianismo hispano-romano[7].
Son creaciones de un arte, cronológico y espacialmente
fronterizo, sin grandes exigencias estéticas como correspondía a la mentalidad
de sus devotos: soldados y campesinos, colonos de las feraces tierras de la
Extremadura Leonesa. Con ellos llegarían imagineros poco cualificados, prestos
a llenar el vacío icónico de su nueva tierra, cuando no traerían sus
entrañables imágenes protectoras, rudas como ellos mismos[8]. No obstante,
tenemos en la Diócesis placentina obras de notable calidad artística como es el
caso de la Virgen del Sagrario de la Catedral de Plasencia, de madera
con revestimento de chapas de plata, culminación de las Vírgenes Madres en
Extremadura, es "una de las mejores réplicas de la Virgen de la Sede,
de la Catedral de Sevilla"[9], reflejando el
esquema compositivo que muestran las imágenes de la Virgen en las viñetas de
las Cantigas de Alfonso X[10]. Obra fechable
en la segunda mitad del siglo XIII.
La más reciente de las provincias eclesiásticas creadas
en Extremadura es la Diócesis de Plasencia. Los orígenes y expansión del
cristianismo en nuestra región se remontan a principios del siglo III[11], fecha en la
cual quedaría constituida la Provincia Metropolitana de Lusitania, con capital
en Augusta Emérita (Mérida), la primera junto con León-Astorga de que se tiene
noticia en España[12]. Por tanto, es
en Mérida donde se origina y se extiende el cristianismo a toda la actual
región extremeña por medio de sus vías de comunicación.
La Sede Cauriense fue creada en época romana como
Obispado sufragáneo del metropolitano de Mérida[13]. El 30 de
julio del 713 es invadida Mérida por los árabes[14], su obispo
emigra a Badajoz con sus fieles[15]. El papa
Calixto II traslada la dignidad metropolitana emeritense a Compostela[16], y los reyes
hacen donación de la ciudad en feudo al Apóstol Santiago viniendo a ser los
arzobispos de Santiago señores temporales de la misma a partir de la entrega
que en cumplimiento de esos compromisos hará Alfonso IX el 20 de julio de 1230[17].
Desde el punto de vista eclesiástico, la reconquista
cristiana permite la restauración de las sedes episcopales de Coria (1142) y
Badajoz (1230), y la creación de la de Plasencia (1188, confirmándose al año
siguiente). Los territorios asignados a cada uno de los tres obispados apenas
tienen transformaciones a lo largo de la Edad Media[18].
En 1186, Alfonso
VIII declaraba oficialmente la fundación de una gran ciudad[19], en el rincón
suroccidental del reinado castellano, que habría de ser cabeza de una
importante diócesis, a la que dio el nombre de Ambracia, posteriormente mudado
por el de Plasencia "ut placeat Deo
et hominibus", según palabras del monarca que pasarían después a ser
el lema de la ciudad[20]. La fundación
de la ciudad se realiza sobre un cerro junto al río Jerte. Al año siguiente, el
rey da a Plasencia su Privilegio Fundacional[21] en donde señala los límites del alfoz
placentino[22] mermando el abulense y el poder de la ciudad
sobre él en virtud de la cláusula "ut
de eis in eis quidquid voluerint faciant", y en donde aparece el
término que dio origen al de la ciudad, "placeat"[23]. La aparición
de los lugares más próximos a Plasencia debió ser correlativa, casi coetánea a
la propia Ciudad. Se fueron constituyendo poblados Valle arriba, en el curso
ascendente del río Xerit, como Asperilla, Ojalvo, Peñahorcada, Navaconcejo,
etc., se irían asentando castellanos en estos núcleos aorillados al río. Los
montañeses procedentes del reino de León, menos numerosos, se reparten los
altos bordes de las dos laderas (Piornal, El Torno, etc...). Los castellanos de
la hondonada desarrollaron como actividad primordial la agricultura. Los
leoneses se dedicaron al pastoreo. El proceso repoblador no es uniforme en todo
el alfoz placentino. Se presenta como irregular, de lenta progresión.
Los términos de la Diócesis por el Sur quedaron ya
delimitados en la Bula fundacional: "con Diócesis suficiente erigimos en
Iglesia Catedral (la placentina) y con villas, que para su jurisdicción
canónica le han sido señaladas; las que se designan en el presente escrito a
saber: Trujillo, Medellín, Monsfragorum y Santa Cruz con todas sus
pertenencias". Los del Norte se determinan en la Bula de Honorio III, en el
año 1218[24], donde a lo
señalado se añade la pertenencia de Béjar y su partido contra la pretensión del
Obispado de Avila[25]. En la llamada
Bula Fundamental, concedida por Inocencio IV, en 1254, se determina lo
referente a personal, disciplina, administración de rentas y demás temas
relacionados con la Iglesia placentina[26].
Es evidente, que para el hombre del Medievo la ciencia
más importante es la teología, porque lleva a Dios, superando el éxito de la
ciencia profana. Los textos sagrados del cristianismo llevaron a una
construcción doctrinaria y dogmática en la que la ciencia y el arte presentaron
un papel subalterno de servidores; todo hecho, toda historia se remite a una
potencia espiritual, la Iglesia[27]. En resumidas
cuentas, los autores medievales descubrieron sus principales definiciones
estéticas en cuatro tipos de textos: la Biblia, las obras filosóficas, los
manuales técnicos y la literatura de los Padres griegos y latinos. A parte de
toda aquella abundante iconografía[28], que tanto
influyó en el occidente cristiano medieval, hay que tener en cuenta las
numerosas descripciones literarias que se realizaron en torno a la figura de
Ntra. Sra., y que sirvieron como fuente de inspiración de los artistas, como
por ejemplo, los Evangelios Apócrifos, ya que los canónicos son
muy parcos en noticias puramente narrativas[29], o las
imaginadas por los Santos Padres o por otros autores como San Alberto Magno, al
que se atribuye el famoso Mariale; Nicéforo Calistos, San Anselmo, etc.
La mayoría de estas descripciones fueron incluidas en la obra de Juan de
Villafañe[30]. También,
podemos citar, el Cantar de los Cantares, los libros de Esther y Ruth,
los capítulos 24 y 50 del Sagrado libro del Eclesiástico, la Guía de
la pintura del Monte Athos, el tratado de Cenini Cennini y otros textos,
son las fuentes normativas de los artistas y las informativas de las imágenes
marianas. La Iglesia, dirigía, marcaba la doctrina exponía al culto o rechazaba
las imágenes (por su valor docente, auxiliar de su Magisterio Universal), y los
artistas creaban el socaire de la norma eclesial, y libremente modelaban o
pintaban, surgiendo estilos y maneras morfológicas. Es indiscutible, que
el culto a la Virgen María formó parte de las tendencias del Cristianismo
oriental desde sus inicios[31]. En las Sagradas
Escrituras, La Virgen María apenas desempeña un papel importante[32], una de las
más tempranas referencias a Ntra. Sra. procede de San Pablo (Gal. 4,4)[33]. Pero, será
con San Lucas cuando adquiera un evidente relieve la participación de María en
la teología cristiana[34].
Será a mediados del siglo II cuando la Virgen María
comience a destacarse con gran fuerza en la devoción occidental. Con los
escritos de algunos autores como San Justiniano y San Ireneo, se empieza a
incorporar la Virgen a un esquema teológico de salvación y redención
cristianas. La devoción mariana nació con la Iglesia misma y se avivó
notablemente en Efeso.
El culto mariano cuenta en Extremadura con gran tradición
y arraigo, especialmente en la época visigoda, considerando a Mérida como foco de
irradiación. En los siglos VI-VII existían en esta ciudad tres iglesias
dedicadas a la Virgen: la catedral, la que fue basílica del monasterio
restaurado por la abadesa Eugenia, y una ermita extramuros de la ciudad. Por
tanto, Mérida, e incluso Jerez de los Caballeros[35] y la ermita de Ntra. Sra. de Belén en Puebla
de Sancho Pérez, fueron el centro de devoción mariana, si lo juzgamos por la
cantidad de iglesias, ermitas y altares en que recibía culto Ntra. Sra[36].
La Iglesia visigoda prestó una gran atención a Ntra.
Sra., y son los eclesiásticos visigodos los que desarrollan muchas de las
creencias claves del marianismo. En la liturgia mariana visigótica aparece la
idea de María como Humani generis reparatrix, mediadora en la salvación
que nos puede abrir las puertas del cielo. Desde los primeros focos de la
Lusitania se difundiría el culto a Ntra. Sra. hacia las poblaciones de la
Diócesis de Plasencia, en donde se fundarían muchas basílicas[37].
En la Alta Edad Media hubo numerosos esfuerzos por
fomentar el fervor hacia Ntra. Sra. llevados a cabo por San Ildefonso
(606-667), a través de su tratado De virginitate Perpetua Sanctae
Mariae[38], y por San
Pedro de Mezonzo, a quien se le atribuye el texto de la Salve, que
habría escrito en la Galicia del siglo X. Pero desde luego, el auténtico culto
a María en Occidente culmina en el siglo XII en numerosas representaciones
figurativas de la Virgen María, con una implantación cada vez más popular en el
siglo XIV[39].
Tras la tardía
reconquista cristiana de los principales centros de población extremeños, se
restablece la Iglesia en nuestra región como fuerza ideológica, política y
económica. Asistimos desde el siglo XIII a la llegada de comunidades
franciscanas[40], dominicos,
etc., que asistían espiritualmente a los ejércitos, impulsando la devoción
mariana en numerosas localidades. En su mayoría, son las imágenes denominadas
"fernandinas", que acompañaban a los ejércitos en la reconquista, de
caracteres iconográficos franceses, lo cual es comprensible, al ser Fernando
III, primo hermano de San Luis de Francia, estando desposado el castellano en
segundas nupcias con la francesa Juana Ponthieu, y la presencia en Castilla de
artistas galos, en busca de trabajo, ante las favorables circunstancias
políticas, religiosas y laborales[41]. Responde a
estas características artísticas e iconográficas: Ntra. Sra. del Sagrario
(Plasencia). +
En España el culto mariano se va a reforzar en el siglo
XIII, ya que la devoción a María fue impulsada decisivamente en la época
gótica, gracias a la labor de autores como Gonzalo de Berceo[42], ejerciendo
así sus temas una gran influencia en los artistas de su tiempo, quedando las
estrofas de Los Milagros de Ntra. Sra[43]. plasmadas
en las miniaturas de las Cantigas de Alfonso X[44]. María, aumentando la devoción entre
los fieles. Era muy normal para la sociedad del Medievo, las frecuentes
apariciones de la Virgen a pastores o ha clérigos, solo hacía falta abrir un
libro de horas o un devocionario, donde no era raro encontrar repetidos por
doquier numerosos nombres de la Virgen Santa María.
Pero, no cabe duda, de que en el siglo XIII la idea de
María como nueva Eva, no podría tener la difusión que tuvo sin las Cantigas
de Santa María del rey Alfonso X el Sabio. Las Cantigas fueron compuestas por Alfonso X, que asimismo
mandó ilustrarlas a los miniaturistas de su corte. Los textos loan a la Virgen
y narran hechos milagrosos obrados por su intercesión. Se completan con
notaciones musicales ya que fueron concebidos para ser musicados. La
ilustración de esta obra ofrece una visión muy fresca y directa de la vida
cotidiana y de la espiritualidad del siglo XIII.
En la Cantiga núm. 144 se recoge uno de los festejos
populares más importantes que tenían lugar en las ciudades, las corridas de
toros. La afición festiva más arraigada en las localidades de la Diócesis de
Plasencia es la taurina. Incluso, a veces, se recurría a corridas de toros para
arreglar las iglesias y ermitas[45]. Por ejemplo,
numerosas canciones populares del Valle del Jerte y de la Vera se inspiran en
temas taurinos y son cantadas en las rondas durante las fiestas patronales. Por
lo general, es el hombre el que participa en estos festejos, lo que no impide
que las mujeres tengan sus propias corridas. En ocasiones, ambos participan en
el festejo. También, se tiene la costumbre del festejo taurino conocido como el
toro nupcial, cuando la novia tenía por misión el adorno de los rejones
que ponía al morlaco su prometido. La Cantiga núm. 114 de Alfonso X recoge la
costumbre de esta corrida en Plasencia. Durante esta corrida placentina
asistimos a un milagro de la Virgen[46]. Alfonso X,
finaliza la Cantiga con estas hermosas palabras que traducidas del gallego
pueden sonar así: "Y de esto hizo una demostración milagrosa Santa María,
la Virgen sin par, en Plasencia, tal como yo lo oí contar a hombres buenos y de
creer./ Y referían el milagro de esta manera: Que allí vivía un hombre bueno
que a esta Señora, tal como yo lo entendí, sabía muy bien agradecerle en todo./
Y a cualquiera que viniese a pedirle algo por ella, en seguida sin engañar lo
daba sin retraso ni mentira, porque no quería defraudarla en nada./ Y aunaba en
sus vigilias y ni se quedaba sin oir ninguna Hora de su Oficio, porque todo su
deseo era agradable (a la Virgen)"[47].
Algunas de las imágenes marianas tienen desbastada la
espalda, para aligerarlas de peso y, por otro lado, era frecuente su vaciado
para evitar las grietas de un gran armazón de madera y preservarla de la
carcoma. Son conocidas como "vírgenes fernandinas". El rey Fernando
III no solo participó del afecto a la Madre de Jesús, sino que fue en él
circunstancia fundamental y definitoria. Podemos recoger algunos testimonios
consignados por Alfonso X en sus Cantigas. Tal es el caso, de la
señalada con el número 221, que menciona la grave enfermedad que en su niñez
sufrió, de la que fue curado por la intercesión de la Virgen, dicen así los
versos: "... que senpre Deus et ssa Madre/ amou et foi de seu bando/
porque conquereu de mouros/ o mais da Andaluzia"[48].
Pero, mucho más explícita en este particular es la Cantiga
292, verdadero panegírico de Fernando III, reconquistador de varias localidades
de la Diócesis placentina: "...et sobre tod`outra cousa/ assi com`eu d`él
oy,/ amaua Santa María/ a tennor que pod`e ual/ Se èl leal contra ela/ foi, tan
leal a achou,/ que en todos los seus feitos/ atan ben o aiudou,/ que quanto
comenÇar quiso/ et acabar, acabou;/ et se ben obrou por ela,/ benll`ar pagou
seu oir/...../ et quand algûa cidade/ de mouros ya ganar,/ ssa omàgen na
mezquita/ poye en o portal"[49].
El estamento eclesiástico, como
principal demandante, encarga obras a artistas de renombre que tienen su taller
establecido en los grandes focos artísticos (Salamanca o Toledo)[50]. Por tanto, la
importancia del arte que se da en los centros rurales de Diócesis placentina
viene acrecentada por el hecho de que en ellas se irradian las escuelas
artísticas de los grandes núcleos de población.
Las empresas arquitectónicas llevaban
aparejadas unas necesidades de tipo escultórico, no solo en la decoración
monumental sino en el mobiliario. Los artistas de renombre viajaban de un lugar
a otro lugar para realizar los encargos. Estos contrataban los servicios de
artesanos locales que tenían la opción de aprender las novedades que ellos
traían. Según la General Estoria de Alfonso X, estos entalladores
locales se dedicaban a esculpir y vender las imágenes de la Virgen con el Niño[51].
Las Cantigas y la mayor parte de la literatura de la
época confirman que estas reducidas representaciones debían de constituir la
única escultura de las iglesias. También de forma esporádica, el tema de la
Anunciación y algunos santos que suelen ostentar la titularidad de un Templo
parroquial. Por tanto, estudiaremos imágenes, sin grandes exigencias estéticas
como correspondía a la mentalidad de sus devotos, realizadas por imagineros
poco cualificados; y, a su vez, magníficas tallas monumentales, ejecutadas por
artistas reconocidos.
No es muy elevado el número de obras conservadas en
Plasencia y los tipos iconográficos son muy limitados[52]. La devoción
popular conserva los modelos que se repiten invariablemente año tras año. Las
noticias medievales que nos llegan referentes a estas imágenes tienen un origen
legendario. Es difícil fundamentar su cronología. No obstante, podemos decir
que el momento de mayor actividad escultórica corresponde al último cuarto del
siglo XIII y primera mitad del siguiente.
Si bien, es cierto, que la gran apoteosis mariana procede
del siglo XII. Los cistercienses y con ellos San Bernardo, con su amor a la
Virgen, se constituyeron en espiritual milicia con propósito de propagar y
defender su culto. Estos, tuvieron unos grandes continuadores en los inicios de
la Baja Edad Media, con San Norberto y los premonstratenses, alcanzando
entonces el proceso mariológico su máxima expresión. La mayor parte de los
rasgos arcaicos de las imágenes marianas fueron difundidos en España por las
diversas ramas del Císter[53]; una de ellas,
la Orden de Santiago, tuvo encomienda en Extremadura.
Es curioso el
origen legendario al que nos referíamos anteriormente. Casi todas estas
"mariofanías" (manifestaciones de María) obedecen siempre a este
esquema tipificado: origen de la imagen en Tierra Santa; traída de allí por
algún varón apostólico; ocultamiento de la misma ante la invasión árabe; aparición
a un pastor o a una persona de baja categoría social e intelectual; voluntad
expresa de la Virgen de querer quedarse en ese lugar elegido por ella; expreso
deseo de la Virgen de que en ese citado lugar se levante un templo;
inamovilidad de la imagen al intentar ser trasladada a otro lugar distinto,
etc.
Al difundirse estos relatos, según un modelo establecido,
los monjes o el pueblo sencillo no buscaban la verosimilitud. Su objetivo era
el de incorporar al culto de una imagen el "medio ambiente" legendario
que entrase más entrañablemente en el corazón del pueblo[54]. Pero, cada
época tiene su idiosincrasia y no se puede aplicar a una época pasada criterios
que hoy estimamos insustituibles. Es difícil entrar en la piel de unos hombres
medievales que creían en un mundo en el que casi todo era simbólico.
La leyenda va más allá de la historia porque expresa todo
aquello que está en el alma de un pueblo o de una comunidad, pero que la
historia no ha podido captar. La ley que debe aplicarse a estas leyendas no
puede ser más que ésta: El hombre capta la realidad no sólo por el
entendimiento, sino también con el sentimiento, y la expresa no con palabras
frías, sino a base de alegorías, símbolos, leyendas y mitos. Así, el misterio
de María no sólo se explica con la historia, más bien escasa, sino también con
la teología y el lenguaje indirecto del símbolo y de la metáfora, como
encarnación de lo indecible.
El fondo espiritual de las leyendas medievales es la
presencia de María protegiendo a los pueblos cristianos en el momento en que se
encontraban a sí mismos, a medida que avanzaba la Reconquista. Los cristianos
al lado de la Madre protectora se sentían fuertes, gracias a las imágenes que
iban llenando los santuarios de las tierras conquistadas a los árabes. Este
convencimiento se vivía comunitariamente y fue concretándose en el momento en
el que un poeta -expresión del alma popular- fingió, que no inventó, la
historia de la imagen venerada. La narración, con el correr del tiempo, fue
creciendo con detalles que corrían de boca en boca, hasta pasar al acerbo común
y transformarse en leyenda.
Las manifestaciones marianas muestran como tipificados,
unos esquemas devocionales e históricos, que proyectan a su vez manifiestas
analogías para la comprensión del fenómeno religioso. Ejemplo de ellos son las
relaciones que acabamos de comentar, existentes entre las imágenes de María y
las Ordenes Militares, la principal fuerza cristiana[55].
El concepto de la realeza de la Madre de Jesús, fue
captado por los tallistas medievales en toda su profundidad teológica y
grandeza litúrgica, existiendo una gran correlación entre la plástica y la
corriente ideológica que la informa, de esta forma, aquélla se produce en
función directa de ésta. Pocas veces en la historia del arte se ha producido un
fenómeno así.
No sabemos mucho acerca de los centros de producción. No
hay duda de que la mayor parte de las esculturas fueron importadas, llegaron a
nuestra región acompañando a los ejércitos en las campañas militares de
reconquista o fueron parte importante del equipaje de nobles o prelados cuando
se instalaron en alguna localidad de la Diócesis de Plasencia, procedentes de
otros lugares. Hemos de destacar la actividad de los escultores o entalladores
locales que según la General Estoria se dedicaban a esculpir imágenes y
venderlas. Generalmente, imágenes con la representación del Crucificado[56], la Virgen o
formando un Calvario con la Virgen y San Juan, el discípulo amado. Las
Cantigas y la mayor parte de la literatura de la época, confirman que estas reducidas
representaciones debían de constituir la única imaginería de las iglesias.
También, de forma esporádica, el tema de la Anunciación o Santa Ana Triple,
relacionadas iconográficamente con las representaciones marianas; y algunos
santos que suelen ostentar la titularidad de un templo parroquial. Por tanto,
estudiaremos imágenes, sin grandes exigencias estéticas como correspondía a la
mentalidad de sus devotos, realizadas por imagineros poco cualificados; y, a su
vez, magníficas tallas monumentales, ejecutadas por artistas reconocidos.
1.- VIRGEN CON NIÑO
En el Palacio Episcopal, en las dependencias personales del Ilmo. y
Rvdmo. Sr. Obispo, se conserva una imagen de Ntra. Sra. con el Niño[57], respondiendo
a la representación iconográfica de María como Trono de Dios. Responde al modelo de Virgen
Bizantina Teótocos, de la que deriva la Nicopoia o "la que concede la
victoria", llamada así porque acompañaba a los ejércitos en las campañas.
Es una Virgen Madre (73 x 26 x 30 cms.), en majestad, coronada como reina
entronizada; con el Niño Jesús (mide 34 cms.), frente al espectador y sobre sus
rodillas, bendice con una mano y con la izquierda sostiene el Libro[58], símbolo de la
sabiduría divina de Cristo. Responde a un esquema inspirado en Bizancio, que
transportado por comerciantes y caballeros cruzados se impone en manuscritos
del siglo XI alcanzando una larga pervivencia[59].
Los pliegues del palio y de la túnica se son duros y
abstractos, destacando la escasa diferenciación funcional de brazos y piernas,
así como el tipo de calzado puntiagudo, características propias del momento; no
olvidemos que las escultura románica posee su propio carácter y obedece a sus
propias leyes[60].
La Virgen se nos presenta en actitud sedente sobre un
escaño elemental, con molduras en la parte superior, formado por una tabla
vertical, sin respaldo. Levanta con su mano izquierda el manto para resguardar
lateralmente al Niño, no lo toca directamente como manifestación de su origen
divino. Ntra. Sra. lleva en su mano derecha una esfera (manzana),
identificándola así con la nueva Eva, que venía a salvar lo que se había
perdido a causa de una manzana. A pesar de que claramente se observa la postura
frontal y asimétrica del conjunto, se percibe igualmente una cierta sensación de
vida, que se desprende de la dulce expresión del rostro de la Virgen y del
Niño.
El conjunto está realizado en madera policromada, conservándose la policromía primitiva. Se
observa cómo la Virgen es una talla hueca por detrás, lo cual es propio de
estas vírgenes conocidas como fernandinas que acompañaban a los ejércitos en
campaña, como ya hemos estudiado, y como ponen de manifiesto las Cantigas de
Alfonso X. En algún taller local se incorporó el tablero trasero y se imitó la
policromía primitiva a base de roleos enlazados de un cierto sabor gotizante.
Un dato importante para fechar la talla es la disposición ajustada del escote
del cuello de la túnica de la Madre e Hijo, decorada a base de una bordura de
flores de tres pétalos; este tipo de flores aparecen en las orlas que rodean
las viñetas de las Cantigas de Alfonso X[61]. La forma
ajustada del escote y la pequeña abertura vertical de las dos túnicas eran
frecuentes en los trajes lujosos del siglo XIII. Aún, se siguió utilizando este
tipo de indumentaria en el siglo XIV, abandonándose poco después[62].
Por las diversas características expresadas, a las que
tenemos que sumar el tipo de corona rústica que porta la Virgen, podemos fechar
la obra a mediados del siglo XIII. Según nos han informado, dicha imagen procede
de la localidad de Segura de Toro, llegó a Plasencia con el Ilmo. y Rvdmo. Sr.
Obispo D. Pedro Zarranz y Pueyo, en 1945. El Obispo sucesor del citado, D.
Antonio Villaplana Molina (1976-1989), trasladó la imagen de la Catedral de
Plasencia, donde había estado expuesta en una capilla lateral, hasta su capilla
en el Palacio Episcopal, donde actualmente recibe culto.
2.- NTRA. SRA. DEL SAGRARIO
Esta imagen es muy venerada por los placentinos, se
encuentra presidiendo el tabernáculo del retablo mayor[63] de la Catedral de Plasencia[64]. Esta imagen,
de todas las estudiadas, es la que mejor refleja el esquema compositivo que
muestran las imágenes de la Señora en las viñetas de las Cantigas del
Rey Sabio[65].
La imagen es de madera y se representa a la Virgen (64 x
17 x 41 cms) sedente sobre un sencillo escaño, sosteniendo sobre la pierna
izquierda al Niño (34 cms.), mientras que tiene la derecha vacía, posiblemente,
llevaba una fruta esférica. El Niño sujeta con la mano izquierda la esfera del
universo, símbolo del poder divino, y bendice con la diestra. La cabeza, el
cuello y las manos de Madre e Hijo son de madera policromada, el resto de los
cuerpos van recubiertos por un chapeado de plata, aplicaciones de plata
sobredorada que ofrecen reiteración sistemática de leones y castillos, así como
otro signo que pudiera referirse a Plasencia, además de distintos círculos y
rombos que contienen rosáceas[66]. Estas
referencias heráldicas nos inducen a pensar en la posibilidad de que esta
imagen fuera una donación regia a la Catedral de Plasencia[67]. La actitud frontal, corona y trono, son los
tres elementos de su soberanía. El elemental escaño, en el cual está sentada la
Virgen del Sagrario, así como el resto de imágenes de Ntra. Sra., responden a
esquemas repetitivos. El trono admite toda una teoría simbólica, desde las
pinturas de las catacumbas, mediado el siglo IV, hasta su dependencia simbólica
y formal de la Majestad Domini[68]. Los pliegues
del manto y de la túnica son muy realistas, lejos de los duros plegados del
románico[69]. Calza la
Virgen sus pies con los típicos zapatos puntiagudos, cubiertos por una rica
chapa, con aplicaciones doradas geométricas. El Niño viste túnica y manto,
cuyos ribetes presentan decoración naturalista gótica constituida por flores de
seis pétalos, y lleva los pies descalzos. Es conocido en el período medieval el
criterio de revestir de plata a las imágenes que eran muy veneradas, encarnando
rostro y manos para darles mayor vivacidad[70]. Estas
imágenes de madera chapeada en metales preciosos, tienen una larga tradición
francesa que se introduce en la Península por la vía de las peregrinaciones.
La Virgen lleva una corona de madera[71], constituida
por unos florones, y el velo de la sabiduría que deja entrever sus dorados
cabellos. La Virgen es una escultura de gran belleza y está ahuecada por la
espalda, lo cual es propio de las imágenes fernandinas que acompañaban a los
ejércitos en campaña, por eso se las aligeraba de peso, como ponen de
manifiesto las Cantigas de Alfonso X[72]. También, para
evitar el agrietamiento de la madera por el excesivo peso.
La actitud de las dos efigies es indicativa del abandono
del hieratismo románico, en beneficio de un mayor naturalismo, propio del
gótico, que se hace patente en los rostros agradables, la disposición de María
al sujetar delicadamente al Niño por el hombro izquierdo, y el ligero
desplazamiento de las piernas del Niño hacia el regazo de su Madre y el giro de
su cabeza hacia el espectador.
Obra del tercer cuarto del siglo XIII, que según el prof.
Andrés Ordax, su referencia tipológica más interesante la encontramos en la
Virgen de la Esclavitud de la Catedral Vieja de Vitoria[73]. Fue
deplorable la actuación en el año 1892 de don Gregorio de la Concha, arcediano
de esta Catedral, que ordenó limpiar con agua caliente y jabón el rostro de la
Virgen y del Niño, y con tanta fuerza frotaron, que desapareció la patina de
fineza exquisita de ambas efigies[74]. La talla
figuró en la Exposición de Barcelona de 1929[75], y en la
Muestra de Historia y Arte en Extremadura de Cáceres del año 1984[76].
3.- NTRA. SRA. DEL PERDON
En la Sala Capitular de la Catedral placentina, conocida
también como Capilla de San Pablo, se encuentra una magnífica talla de Ntra.
Sra. con el Niño[77], bajo la
advocación de Ntra. Sra. del Perdón[78]. El primitivo
lugar en el que estuvo colocada esta imagen fue en una capilla en el
presbiterio de la Catedral Vieja, en donde gozó siempre de gran veneración[79]. Esta capilla
de Ntra. Sra. se derribó con las obras de la nueva fábrica iniciadas en el año
1497, la imagen fue trasladada al testero de la nave de la Epístola, dentro de
la Catedral Vieja[80]. La impresión
que da es que pudiera corresponder, junto con la Virgen Blanca, a sendos
parteluces del templo original, quizás de las portadas de un crucero
desaparecido[81]. Es una imagen
de suma importancia artística, tiene unas considerables dimensiones (120 cms.).
Es obra de granito policromado, respondiendo al tipo de Virgen
"Odegetria" bizantina, elevada sobre un pedestal decorado con motivos
vegetales goticistas. Esta magnífica imagen fue exhibida en la Exposición
Internacional de Barcelona en el año 1929[82], junto con la
Virgen del Sagrario de la misma Seo placentina.
La Virgen María sostiene fuertemente con su brazo
izquierdo al Niño, a la vez que le ofrece la fruta esférica con la diestra,
representando a María como nueva Eva, salvadora de la humanidad. Lleva una
corona, expresión clara de realeza, y se toca con el velo de la sabiduría. El
rostro ovalado, presenta gran belleza, está enmarcado por ondulados cabellos que
caen sobre los hombros y espalda. Viste túnica de color jacinto, con escote
redondo y con pico en el centro que es el cordón, grueso de la típica capa con
cuerda que servía para sujetar esta prenda, muy ajustado al cuello[83]. Posee manto
de color verde decorado con motivos geométricos y vegetales, con abundantes
pliegues que caen paralelos, dejándonos ver los zapatos puntiagudos de Ntra.
Sra., rasgo de antigüedad. Curiosamente, presenta anillos en sus manos,
embelleciendo aún más esta jerárquica efigie pétrea. Que a pesar del material
utilizado, el anónimo artista ha sabido cincelar con maestría.
El Niño viste túnica de color jacinto abrochada con ocho
botones dispuestos en dos filas de cuatro cada una y manto verdoso, lleva los
pies descalzos, y sostiene el libro de la Sabiduría divina en la mano
izquierda. Está completamente desplazado hacia su lado derecho, para poder
coger la fruta que su Madre le entrega, lo cual es un rasgo naturalista, típico
del arte protogótico de fines del siglo XIII. La policromía no es la original,
se le añadió en el siglo XVIII[84]. Es muy
parecida a la imagen de Ntra. Sra. la Mayor de la Catedral de Avila, fechable
por Sanpere y Ainaud de Lasarte a fines del siglo XIII[85]. Por todas
estas características podemos fechar a la imagen de Ntra. Sra. del Perdón en el
último tercio del siglo XIII.
4.- NTRA. SRA. CON EL NIÑO
En una capilla del lado de la Epístola de la iglesia
parroquial de San Nicolás, se conserva una imagen en piedra granítica
policromada de Ntra. Sra. (112 x 37 x 28 cms.) con el Niño (41 cms.). Obra de
fines del siglo XIII. No es originaria de esta iglesia, perteneció a la ermita
de Fuentidueñas, cerca de Plasencia. Fue trasladada a esta parroquia en el año
1969[86]. Según Díaz
Coronado, "esta ermita de Fuentidueñas, perteneció a un convento de
Templarios. Esto se afirmó en el Concilio que por mandato de Clemente V se
celebró en Salamanca en 1310, y al que asistió el noveno obispo de Plasencia
don Domingo II"[87]. Esta ermita,
convertida actualmente en edificio al servicio de la explotación agrícola,
conserva sus muros maestros.
Se nos ofrece esta imagen de Ntra. Sra. con el Niño a la
manera de una "Odegetria" bizantina, su cuerpo se incurva con
suavidad hacia su derecha, característico ritmo praxitélico propio de la
escultura gótica de fines del XIII y principios de la siguiente centuria.
Sujeta al Niño con su brazo izquierdo. Ntra. Sra. deja entrever la típica
sonrisa arcaica. Ntra. Sra. dirige su mirada hacia el fiel devoto, mientras que
el Niño, de perfil, mira hacia su Madre a la cual acaricia con su mano derecha,
mientras que con la izquierda toma la fruta esférica que María le entrega.
Cubre su cabeza con un velo largo y se toca con una sencilla corona, dejando al
descubierto sus cabellos ondulantes en larga melena. No conserva la policromía
original, ha sufrido múltiples repintes. En la actualidad se encuentra en
lamentable estado de conservación. Viste túnica de color blanco, sujeta por un
cinturón que aprieta el talle a buena altura, y manto azulado con los bordes dorados,
dejando ver los zapatos puntiagudos con los que calza sus pies la Virgen. Los
pliegues de la túnica son pesados, geométricos y paralelos, pero los del manto,
forman algunos repliegues interesantes y elegantes, imprimiendo a la imagen un
cierto encanto artístico, a pesar de la dureza del material escogido. El Niño
viste túnica talar de color azulado, con los ribetes de las bocamangas dorados.
Otro rasgo importante, que nos permite fechar esta imagen, nos lo indican los
escotes despegados de la base del cuello, y el cinturón muy alto con el cual la
Virgen se ciñe la túnica al cuerpo. Por
los detalles expresados, podemos fechar esta imagen en los años finales del
siglo XIII.
5.- SANTA MARIA LA BLANCA
En el claustro de la Catedral de Plasencia se encuentra
una escultura de granito policromada de Ntra. Sra. (180 x 35 x 26 cms.) con el
Niño (44 cms.), bajo la advocación de Santa María la Blanca[88]. Pero, este no
es su emplazamiento primitivo. A principios de siglo estaba en la Sala
Capitular o capilla de San Pablo, que fue antigua sacristía, en donde la mandó
colocar el Deán don Eugenio Escobar[89]. Pero, su
emplazamiento habitual, en la que era muy venerada, fue en su propia capilla,
junto al sepulcro del reconquistador de Sevilla don Benito[90]. En fecha
posterior, don Enrique de Guzmán ordenó construir un altar en el claustro para
rendir allí culto a esta imagen, pero bajo la advocación de Ntra. Sra. de la
Encarnación[91]. Según el
prof. Andrés Ordax, es probable que "esta imagen, junto con Ntra. Sra. del
Perdón, pudieran haber estado situadas en sendos parteluces del templo
original, quizás de las portadas de un crucero desaparecido"[92]. Son varios
los autores que en sus obras nos hablan de esta imagen[93]. Siendo muy
bien descrita por dos expertos en imaginería gótica como son Agustín Durán y
Juan Ainaud: "...cuyo cuerpo de canon muy alto posee esa cualidad
imposible de descubrir por el análisis que diferencia una talla vulgar, aunque
cuando buena, de una verdadera imagen sagrada; es sin duda una profundidad anímica
trasvasada por el escultur a la materia inerte"[94].
Obra de formas esbeltas, de tipo orientalizante, muy
lejos de la alabastrina Virgen Blanca de la catedral de Toledo, en la que nos
encontramos con una tierna y risueña imagen de la maternidad, un concepto inocente
y arcaico de la escultura. En la efigie de Plasencia, Ntra. Sra. realiza un
juego de caderas propio de la escultura gótica más avanzada del siglo XIV. Se
nos ofrece María de pie, respondiendo al tipo de una "Odegetria"
bizantina, realizando el mismo movimiento hacia su derecha que hemos visto en
la imagen de la iglesia de San Nicolás. A su vez, sostiene al Niño con su brazo
izquierdo y con la diestra le entrega un ave, aspecto interesante que imprime a
la composición un mayor naturalismo, la relación entre Madre e Hijo[95]. Tiene algo
desbastada la espalda, para poderla arrimar al muro y para quitar parte de su
extrema pesadez. Ntra. Sra. cubre su cabeza con un velo de color marfil,
simbólico de la sabiduría. Viste túnica rojiza con adornos geométricos,
posiblemente añadidos posteriormente al igual que las coronas de Madre e Hijo,
sujeta por un cíngulo muy alto, siguiendo la moda característica del siglo XIV.
También, de esta centuria es el escote de la túnica de la Virgen, no tan
ajustado al cuello[96]. Sobre la
túnica, lleva un manto de color azul oscuro, adornado con motivos vegetales y
geométricos, que cae con abundantes pliegues pesados y paralelos, dejándonos
ver los zapatos de punta redonda. El Niño viste túnica talar (con el escote
ajustado al cuello) de color marrón con adornos estofados semejantes a los de
su Madre y lleva los pies descalzos.
Gran parte de la policromía ha desaparecido, la imagen se encuentra en
mal estado de conservación. Por todas
estas características, podemos fechar esta obra a principios del siglo XIV,
realizada por un escultor castellano anónimo[97], influido por
modelos franceses.
6.- VIRGEN DEL BUEN SUCESO
En el colegio de RR. MM. Josefinas de la Santísima
Trinidad se conserva una escultura en madera policromada de Ntra. Sra. (57 x 30
x 20 cms.) con el Niño (23 cms.), bajo la advocación del Buen Suceso[98]. Sin duda,
pertenece a otra advocación que la del Buen Suceso. Su denominación le viene
con motivo de la fundación del obispo don Pedro González de Acevedo, el cual
compra unas casas en la calleja de la Pardala por 700 ducados, en el año 1594,
para poder cobijar y adoctrinar en ellas a los niños de la ciudad y la puso
bajo la protección de Ntra. Sra. del Buen Suceso, dejándole una renta de 200
ducados[99]. En esta casa,
hoy colegio de las Madres Trinitarias, se mantiene la heráldica del Prelado y
algunos otros detalles de aquella fundación, en un pequeño museo que las
Religiosas han preparado. Procede de la ermita de San Cristóbal, situada en el
barrio de San Miguel de Plasencia, desconociéndose el momento exacto en que
llegó a este colegio. La Virgen se nos
ofrece de pie con corona y cetro de plata (sin marcas) en la mano derecha,
sosteniendo al Niño con la mano izquierda. Este sujeta con la mano izquierda la
bola del mundo, símbolo del poder divino, y bendice con la diestra. El Niño
está desplazado del centro de la composición, en actitud más avanzada
anunciando ya el gótico. Responde al tema mariano, muy repetido en el arte
bizantino[100], de Virgen
Odegetria o Conductora. Ntra. Sra. está de pie llevando en el brazo izquierdo a
su Hijo, causa de sus prerrogativas.
La túnica de la Virgen es recta, sin pliegues, adornada
con motivos vegetales; mientras que la del Niño está plegada, esto nos induce a
pensar que probablemente fuera una imagen de vestir. Todas estas
características nos inducen a datar la obra en la primera mitad del siglo XIV.
7.- NTRA. SRA. DEL SOCORRO
Son varias las imágenes que representan a Ntra. Sra.
amamantando al Hijo en las localidades de la Diócesis de Plasencia, conocidas
con el nombre genérico de Vírgenes de la Leche. En Plasencia existen tres,
además de la Patrona de la ciudad, Ntra. Sra. del Puerto, hay una imagen
exactamente igual, en la iglesia del Salvador[101] y, otra más antigua que estas dos efigies,
instalada en la hornacina del Cañón o Bóvedas del Marqués de Mirabel con la
denominación de Ntra. Sra. del Socorro[102]. Se nos
presenta María (73 x 43 x 39 cms.) entronizada, ofreciendo el pecho al Niño que
está sentado sobre su rodilla izquierda (36 cms.). Ntra. Sra. cubre su cabeza,
coronada, con un velo. El rostro de perfil alargado y suaves facciones, está
enmarcado por el cabello, que asoma únicamente en la zona delatenta, dejando
despejada la frente. Viste túnica larga de color rosaceo y manto azulado, con
adornos vegetales, que cae en abundantes y contrastados pliegues verticales que
se quiebran abajo, dejando visible la punta del calzado. El Niño viste túnica
talar, del mismo color que la de su Madre. Siendo dorados los ribetes de las
bocamangas y bordes del manto y túnica, en ambas efigies.
La relación afectiva que se establece entre Madre e Hijo
-cruce de miradas, la Madre entrega el pecho al Niño para tomar la leche-, en
definitiva un naturalismo y una frescura poco común, en donde se observa el encanto
de la expresión maternal y una refinada elegancia; así como los rasgos
puramente formales de las figuras, el tratamiento de los pliegues de las
indumentarias, el volumen de la imagen, nos invitan a opinar que nos
encontramos ante una de las mejores realizaciones góticas existentes en la
Diócesis placentina. Es, por tanto, una interesante efigie mariana del tipo
"galactotrofusa", que tiene los caracteres propios de la figura
maternal de la Virgen de la Leche del siglo XIV[103].
8.- IMAGENES EN LA FACHADA DEL PERDON (CATEDRAL DE
PLASENCIA)
La fachada de los pies de la catedral de Plasencia,
conocida como fachada del Perdón es, posiblemente, el conjunto más antiguo de
toda la fábrica eclesial, obra protogótica realizada en tiempos del prelado don
Domingo Jiménez[104]. Su
construcción se inicia en época del obispo don Domingo Jiménez (1285-1328),
iniciando los trabajos en la Catedral Vieja el maestro Remondo, siendo
continuada en 1328 por los arquitectos Diego Díaz, Juan Pérez y Juan Francés[105].
Esta fachada está constituida por un arco de medio punto
abocinado, con arquivoltas que se apoyan en diaz columnas pequeñas rematadas
por capiteles decorados con motivos vegetales, semejantes a los capiteles de la
parte del Evangelio, salvo uno en el que se ve a una figura humana encapuchada,
y otro con dos aves afrontadas y unidas por el pico. Los quicios de la puerta
también están tallados, con cuatro seres humanos enfrentados, un personaje
agachado con las manos muy enlazadas por delante de las rodillas, y cuatro rostros
humanos unidos dos a dos por el occipital. También están decorados los extremos
de las jambas con bajorrelieves de figuras humanas muy perdidas. Por encima del
arco de ingreso al templo corre un arco, rebajado y poco resaltado, que decora
su intradós con elementos vegetales. Pero, las dos imágenes que más nos
interesan en nuestro estudio son las que forman el grupo de la Anunciación,
con la presencia del Arcángel Gabriel que trae la Buena Nueva a María. Es
preciso decir que esta escena de la salutación se colocaban en el arco de
entrada de las basílicas bizantinas. Estas efigies, como el resto de elementos
decorativos de la fachada, se encuentran en lamentable estado de conservación,
víctimas de las inclemencias del tiempo, al estar expuestas a la intemperie. Ambas imágenes están ejecutadas en granito,
son de grandes dimensiones (lo que nos imposibilita el poder medirlas). María
está de pie, ha sido sorprendida por el Arcángel leyendo el libro de las
Sagradas Escrituras[106]. Ntra. Sra.
viste túnica y manto con pliegues que caen elegantes, se ciñe con un cinturón y
ostenta un escote redondo muy ajustado al cuello, un rasgo más de antigüedad.
Cubre su cabeza con un velo, símbolo de la sabiduría, dejándonos ver los
cabellos que se disponen con abundantes rizos. El Arcángel está de pie,
dirigiéndose a la Virgen. Lleva en sus manos un pliego enrollado en donde se
lee el divino mensaje. Viste túnica talar ceñida al cuerpo por un cíngulo,
cayendo los pliegues angulosos y pesados hacia los pies. Los rostros de ambas figuras
son muy bellos, el artista estaba ya inmerso en la nueva corriente naturalista
que ya se comenzaba a perfilar en el estilo protogótico.
Podemos fechar estas figuras en la primera década del
siglo XIV. En la zona superior de la fachada del Perdón, en un lugar muy
elevado, podemos apreciar una imagen de la Virgen con el Niño y, delante
de ella, un personaje arrodillado[107]. Las
esculturas están integradas en el muro de la fábrica y se apoyan en dos
ménsulas. Es posible, que se ejecutaran a mediados del siglo XIV.
9.- VIRGEN CON NIÑO
En la colección privada Pérez Enciso de Plasencia, se
conserva una Virgen con Niño, en madera policromada y estofada. Presenta
el tipo de Virgen "Odegetria" bizantina (mide 47 x 26 x 17 cms.),
llevando al Niño (41 cms) en el brazo izquierdo. está muy deteriorada, le falta
a Ntra. Sra. el brazo derecho, posiblemente llevaba en él la fruta esférica. El
Niño lleva entre sus manos la bola del mundo. Los pliegues naturalistas de sus
túnicas, los rizos que caen sueltos enmarcando el rostro ovalado de Ntra. Sra.,
y la postura del Niño, desplazado del centro de la composición y vuelto de
perfil, nos induce a datar la obra en el último tercio del siglo XV,
estableciendo una relación afectiva entre Madre e Hijo.
10.- NTRA. SRA. DEL PUERTO
En la ermita de la Virgen del Puerto, situada a 5 kms. de
la ciudad, en la dehesa "Valcorchero"[108], es muy
venerada por todos los placentinos y vecinos de localidades cercanas, una
imagen de Ntra. Sra. (1`02 x 55 x 43 cms.) con el Niño (38 cms), bajo la
advocación de la Virgen del Puerto[109], que a su vez
es la celestial Patrona de Plasencia[110], declarada
por el Papa San Pío X. Por tanto, este a sido siempre su primitivo
emplazamiento. La ermita estuvo a cargo de los franciscanos y, en 1570, pasó a
la jurisdicción del obispo[111]. La actual
ermita es obra en su mayor parte acometida en los siglos XVII[112] y XVIII[113],
posiblemente, durante esta última centuria se construiría el camarín de la
Virgen. Todo el nuevo edificio, se alzaría a partir de un pequeño eremitorio,
obra de la segunda mitad del siglo XV y que sustituyó a un pequeño templo
precedente[114]. Las fiestas
en honor a la Patrona de Plasencia, se celebran en este santuario el domingo
siguiente a la Pascua de Resurrección.
Según relata una venerable tradición la Virgen se
apareció a un pastor en lo alto de un cancho, cerca del sitio donde está
enclavada la ermita. De ahí el apelativo popular con el que denominan los
placentinos a su Patrona: "La Canchalera". La leyenda es muy parecida
a otras medievales. Podemos decir, que
esta imagen fue ejecutada entre los años 1480-1485, ya que por estos años don
Diego de Lobera[115], Chantre de
la Catedral placentina, fundó la ermita de Ntra. Sra. del Puerto[116]. La imagen
que en la actualidad es venerada como Patrona de Plasencia, la Virgen del
Puerto, es obra de madera policromada. María está sentada en un trono de madera
y sostiene al Niño en el regazo a la vez, que de formas muy naturalistas, le
ofrece el seno para que el Infante pueda tomar la leche materna[117]. La Virgen
viste ropajes -tunica plateada y manto dorado- muy ampulosos, observándose las
violentas angulaciones del gótico hispano-flamenco, del último cuarto del siglo
XV. Lleva túnica plateada y manto dorado adornado con perlas y cabujones de
piedras. La policromía no debe ser la original, la actual parece corresponder a
la época barroca. El bello y risueño rostro ovalado de Ntra. Sra. está
enmarcado por abundantes cabellos dorados, que caen sueltos por la espalda y
hombros. Sostiene delicadamente al Niño, que está completamente desnudo, y
adopta una postura muy naturalista, girándose hacia su derecha y cruzando las
piernas, indicativo de una época y un estilo que se caracterizó por la dulzura
en las representaciones marianas.
Tal es la devoción a su excelsa Patrona, que los
placentinos, por obra del primer Marqués de Vadillo[118], levantaron
un santuario en el siglo XVIII a Santa María del Puerto en la capital de
España, a orillas del Manzanares[119]. Además,
existen varias réplicas de la Virgen del Puerto repartidas por las diócesis de
Plasencia y Coria-Cáceres, podemos citar las efigies de Ntra. Sra. de Peñas
Albas (Cabezuela del Valle), Ntra. Sra. de la iglesia de San Andrés (Guijo de
Granadilla), Virgen de la Leche (ermita Ntra. Sra. de Alta Gracia de
Garrovillas), Ntra. Sra. de Aldehuela del Jerte, sin olvidar la Virgen
alabastrina de la parroquia placentina del Salvador, entre otras. Ntra. Sra.
del Puerto fue coronada canónicamente en el año 1952[120].
Hemos podido seguir, paso a paso, el proceso de
restauración llevado a cabo en el Taller de don José Gómez y Gómez, en
Trujillo, en el año 1989. La efigie se encontraba en lamentable estado de
conservación: agrietamientos en toda la talla con saltados del estuco por
cambios bruscos de temperatura; repintes en rozaduras y desgastes; plateados
oxidados y desaparecidos por roces; dorado del manto gastado y ennegrecido con
señales de golpecitos producidos por cadenas y colgantes.
Durante la restauración, se consolidó toda la talla,
rellenando las fisuras para detener los sucesivos saltados con estuco. Se
reintegraron las partes saltadas de la imagen y peana con CaSo4-2H20. Proceso
de su dorado y plateado al bol con oro y plata finos. Se han protegido de
golpes y roces con barnices. La policromía del rostro de Ntra. Sra. y el NIño ha
sido retocada, tan solo en sus pequeñas zonas deterioradas.
En el informe enviado al Palacio Episcopal de Plasencia,
se advierte: evitar las altas temperaturas por lámparas de alumbrado. En tiempo
de verano, si el camarín es caluroso, se debe colocar un recipiente con agua
con el fin de proporcionar humedad a la talla. La limpieza del polvo se debe de
llevar a cabo con una bayeta suave y, de advertirse algunas grietas en la
superficie de su policromía, aplíquese una buena cera en crema con la bayeta.
Por todas estas características expuestas podemos decir que nos encontramos
ante una efigie fechable en las postrimerías del siglo XV (hacia 1480),
realizada por un escultor anónimo, buen conocedor de la estética flamenquizante
que dominaba la Península en los años finales de este siglo. Desde luego, posee
la estética, los rasgos artísticos e iconográficos de la Medievalidad, en sus
últimos aledaños. A medida que avanza el gótico, se acentúa el realismo en
representaciones marianas como ésta, fruto de las ideologías contemporáneas.
11.- VIRGEN DE LA CABEZA
Es una representación de la Virgen Odegetria -la que
guía- bizantina (60 x 40 x 24 cms). Se conserva en la Escuela-Taller Municipal
de Plasencia. Se nos ofrece María en pie, en actitud de caminar, lleva al Niño
(35 cms.) sobre el brazo izquierdo. Este, desnudo, juega con su Madre que le
ofrece una avecilla, mostrando actitudes naturalistas[121]. Esta imagen
de granito que albergaba el templete (granito, 235 cms. alto) del "Puente
Nuevo" de Plasencia, pudo haber sido realizada por el mismo Rodrigo Alemán
autor del mismo o su taller, y dataría de una fecha próxima a la construcción
del templete[122]. En 1498, una
riada se lleva el antiguo puente de madera conocido con el nombre de
"Pascual Clérigo". Al ver la necesidad de él, don Gutiérrez Alvarez
de Toledo, obispo de Plasencia, mandó construir uno nuevo, más sólido. Así
quedaba asegurado el intenso paso hacia las comarcas de la Vera y el Valle del
Jerte. Este nuevo puente data de los primeros años del siglo XVI, es obra de
sillería, de estilo gótico, esbelto de proporciones y estrecho de paso. En el
pretil del arco central se levantó un hermoso templete gótico que se comenzó en
el año 1500 y se terminó doce años después. El templete se compone de tres
cuerpos: una hornacina para albergar a la Virgen de la Cabeza y a la que
posteriormente se la protegió con una reja; un escudo de los Reyes Católicos; y
en la parte inferior, dos escudos con el emblema de la ciudad y una inscripción
conmemorativa, en la que reza: "Esta noble ciudad de Plasencia mandó/
hacer este puente de la Ysla regnando/ el rey don Hernando e la reyna doña/
Isabel nuestros señores e comenzose/ En el año del señor MCCCCC/E acabose en el
de MCCCCCXII a seis del mes de abril/ Fue maestro Rodrigo Alemán"[123].
Debido a la intensa circulación que el puente soporta, el
templete se vió enseguida seriamente dañado y ya fue objeto de una primera
restauración en el año 1897, por don Cesareo, a expensas del Chantre de la
Catedral don José Benavides[124].
Originariamente, la imagen fue algo más esbelta de lo que es ahora, ya que al
partirse por el cuello, perdió algunos milímetros por lo que parece algo
achaparrada.
El templete recibió en 1987 una segunda restauración por
parte de los alumnos de la Escuela-Taller de Plasencia, siguiendo los pasos que
ahora exponemos:
a) Traslado de las piezas a los talleres de
la Escuela.
b) Limpieza superficial de las piezas
originales.
c) Adecuación de las piezas no existentes al
estilo general del templete, partiendo de un dibujo detallado de este.
d) Unión de las piezas añadiendo grapas y
espigas para una mayor sujección.
e) Restauración de la Virgen de la Cabeza
o "de los gitanos".
f) Confección de la reja que la protege.
Hemos tenido la ocasión de comprobar la restaución de la
imagen de la Virgen de la Cabeza en el año 1987, tarea llevada a cabo por doña
María Antonia González Luceño y un grupo de alumnos de la Escuela-Taller
Municipal de Restauración de Plasencia, bajo la dirección de don Antonio Gómez
Blázquez.
La restauración ha sido realizada llevando a cabo el
siguiente proceso:
a) Se reconstruyeron los fragmentos que
faltaban en la corona, rodilla derecha y uno de los pliegues.
b) Se le aplicaron los panes de oro y se la
preparó para recibir la policromía al temple.
c) Se perfilaron los rostros de Madre e Hijo,
y se le hizo a la obra un tratamiento protector a base de resina.
En esta imagen de granito se reconstruyeron en primer
lugar los fragmentos que faltaban en la corona, rodilla derecha y uno de los
pliegues, con resina epoxidice. Después, se preparó la imagen con bol rojo,
para recibir los panes de oro. Igualmente, se estucaron las encarnaduras para
recibir la policromía. Más tarde, se colorearon la túnica y el manto de la
Virgen, así se procedió al estofado de éste -a base de estrellas- en fondo
azul. Por último, se perfilaron los rostros y la figura recibió un tratamiento
protector a base de resina. Por tanto, podemos datar la ejecución de la Virgen
de la Cabeza entre los años 1500-1507. Realizada, posiblemente, en el taller de
Rodrigo Alemán.
12.- VIRGEN CON NIÑO
En el Hospital Psiquiátrico de Plasencia, se conserva una magnífica
escultura en alabastro de Ntra. Sra. (99 x 50 x 38) con el Niño (31 cms.)[125]. Procede del
antiguo Hospicio, instalado en el siglo XIX en el edificio de la Compañía de
Jesús. Ha sido restaurada recientemente. La obra muestra una clara evolución de
los modelos medievales rígidos e hieráticos, para ofrecernos una dulce sonrisa
en la Virgen y una comunicación entre la Madre e Hijo, a el cual sostiene
delicadamente con sus brazos, dirigida hacia un claro naturalismo, propio de un
arte gótico en sus postrimerías. Mientras que el Niño se nos presenta desnudo,
María viste amplias y angulosas vestiduras, dejando ver un picudo chapín característico
de la indumentaria del siglo XV. El borde del manto está decorado con pedrería.
La Virgen lleva grandes mechones peinados hacia atrás y lleva sobre su ovalada
cabeza una diadema sencilla. Calza zapatos terminados en punta, frecuentes en
obras artísticas de los últimos años del siglo XV[126]. Figuró en la
Exposición: Patrimonio Histórico de Extremadura. Edad Media y Renacimiento,
celebrada en Cáceres en el año 1990. Es obra anónima, muy en la línea del
gótico francés, fechable en el último tercio del siglo XV.
13.- NTRA. SRA. DE LA SALUD
Es en el último cuarto del siglo XII cuando el rey
Alfonso VIII, acompañado por las huestes de León y Burgos, conquista la
localidad musulmana de Ambroz, entrando en ella por el puente llamado de la
"Piedra Vieja" -hoy conocido como Puente de Trujillo- y funda en ella
una ciudad que poco después llamaría Plasencia[127].
Al no existir fuentes escritas nos tenemos que limitar a
lo que nos cuenta la tradición: "El rey Alfonso VIII llevaba en su
equipaje de campaña una imagen de la Virgen por la que sentía una especial
devoción y a cuya intercesión achacaron el éxito de la campaña (se recuperó
Plasencia en 1196)[128], por lo que
ordenó se hiciese una copia de la misma y se colocase encima de la puerta de la
muralla que habría de construir. Así se hizo, para ser venerada bajo la
advocación de Ntra. Sra. del Remedio"[129].
La devoción a esta imagen pronto se hizo vigorosa,
habilitándose en la misma muralla una pequeña ermita u oratorio. El 14 de junio
de 1653, la Virgen del Remedio pasó a denominarse oficialmente Ntra. Sra. de
la Salud. La pequeña ermita fue ampliada para que ocupase toda la cimera de
la Puerta de Trujillo, flanqueada por dos sacristías que ocupan los dos cubos
defensivos de la puerta. Una de estas estancias es la sacristía propiamente
dicha y la otra es la llamada "cuarto de los faroles", por guardarse
en ella los grandes faroles que sacaban en el rosario matinal diario que
celebraba la cofradía de Ntra. Sra., siendo utilizada también, según constan en
la documentación de la Devoción, como lugar de alojamiento de peregrinos.
El 5 de abril de 1721 comenzó la construcción de la nueva
ermita de la Virgen de la Salud, sobre el arco de la puerta de Trujillo,
concluyendo las obras en el año 1723. En la misma época se construyó la ermita
de la Virgen del Puerto[130]. El 22 de
mayo de 1725 fue entronizada la Virgen en su nuevo santuario, tras permanecer
en la Catedral durante el tiempo que duraron las obras[131].
Al modo de una "Odegetria" bizantina, la Virgen
está en pie y sus proporciones son muy esbeltas (103 x 42 x 28 cms.),
afilándose a la base como corresponde al período gótico final. Ntra. Sra.
sostiene al Niño (33 cms.) con ambas manos, este descansa en el brazo izquierdo
de su Madre. El cabello le cae en cascada por la espalda y sobre los hombros,
en torno al agradable óvalo del rostro, de una manera flamenquizante,
tratamiento usual a finales del siglo XV[132]. El Niño está
desnudo y adopta una postura juguetona, cruzándose las piernas con naturalidad
delante del regazo de María. Con la diestra se agarra al cuello de su Madre,
actitud muy graciosa. El Niño presenta algunos caracteres iconográficos
semejantes al Niño que lleva entre sus brazos Ntra. Sra. de la Esclarecida, de
la parroquia de Santiago de Cáceres (obra del último cuarto del siglo XV). Ntra. Sra. viste túnica y manto muy ricos,
dorados y estofados con abundantes motivos geométricos y vegetales que
enriquecen la efigie. La túnica de la Virgen María ostenta un característico
escote cuadrado que puede fechar la imagen en los últimos años del siglo XV[133], escondido
tras el lujoso y voluminoso manto, que está abrochado al centro, rasgo
característico en la moda de la segunda mitad del siglo XV. El manto cae hacia
los pies en acartonados y paralelos pliegues, concebidos con gran elegancia, en
donde se notan las violencias angulaciones propias del estilo gótico,
dejándonos ver los zapatos de punta redonda que calza Ntra. Sra. Además, el
cinturón con el que se ciñe la túnica está situado a buena altura en el talle,
lo cual también prueba que es una imagen de derivación gótica. Además, la peana
exagonal en la que se apoya la Virgen María está decorada con elementales
molduras y pometeados, semejantes a los que veremos en la peana de Ntra. Sra.
de la Piedad (El Torno), los cuales nos proporcionan un dato clave y de
especial relevancia para relacionar la estatura con la etapa hispano-flamenca
de finales del siglo XV. Además, la talla propiamente dicha no puede negar su
adscripción a modelos de estirpe hispano-flamenca.
Por tanto, consideramos que se trate de una obra
realizada por un anónimo maestro, excelente tallista, entre los años 1500-1504,
de derivación gótica hispanoflamenca.
[1]Podemos citar ANDRES ORDAX, S.: "Arte y Urbanismo
en Plasencia en la Edad Media". Norba-Arte, VII, Cáceres, 1987, pp.
47-70. RAMOS RUBIO, J. A: Escultura Medieval y Tardomedieval en la Diócesis
de Plasencia (Tesis doctoral), Cáceres, 1993. GARCIA MOGOLLON, F. J.: Esculturas
de la Virgen María en la provincia de Cáceres. Cáceres, 1987.
[2]"Extremadura posee un menguado número de imágenes
de la segunda mitad del siglo XIII, Vírgenes y crucifijos pertenecientes a este
momento de vacilación artística en que los imagineros del viejo estilo
incorporan torpemente las innovaciones góticas". SPENCER COOK-GUDIOL RICART: Ars
Hispaniae. Vol VI. Pintura e
Imaginería. Madrid, 1950, pp. 279 y 380.
[3]FERNANDEZ, fr. A.: Historia y Anales de la Ciudad y
Obispado de Plasencia. Cáceres, 1952. SAYANS CASTAÑOS, M.: La obra de
Luis de Toro. Físico y Médico de Plasencia en el siglo XVI: Descripción de la
Ciudad y Obispado de Plasencia. Plasencia, 1961. BENAVIDES CHECA, J.: Prelados
placentinos. Notas para sus biografías y para la historia documental de la S.
I. Catedral y Ciudad de Plasencia. Plasencia, 1907. LOPEZ SANCHEZ-MORA, M.:
Prelados placentinos. Plasencia, 1977. SANCHEZ LORO, D.: Historias
placentinas inéditas. Tres tomos, Cáceres, 1982-1985, que recopila y
cataloga los numerosos manuscritos inéditos que tratan sobre la historia de
Plasencia.
[4]FERNANDEZ, ALONSO, Fr.: Historia y Anales de la
Ciudad y Obispado de Plasencia. T. I., op. cit.
[5]HUIZINGA, J.: "El Otoño de la Edad Media". Revista
de Occidente. Madrid, 1967. Cit. por CLARAMUNT, S.: "El arte de la
Baja Edad Media Occidental como exponente de una nueva mentalidad". Acta
Historica et Archaeologica Mediaevalia, I, Facultad de Geografía e
Historia. Barcelona, 1980, p. 134.
[6]BULLON DE MENDOZA, A.: Las Ordenes Militares en
tierra de Extremadura. Mérida, 1959, p. 60.
[7]MONTES BARDO, J.: Iconografía de Ntra. Sra. de
Guadalupe. Sevilla, 1978, p. 96.
[8]MONTES BARDO, op. cit., p.96.
[9]SPENCER COOK-GUDIOL RICART.: Pintura e imaginería. ARS HISPANIAE, vol. VI. Madrid, 1950, p. 389.
[10]GUERRERO LOVILLO, J.: Las cantigas. Estudio
arqueológico de sus miniaturas. Madrid, 1949, p. 271.
[11]BLAZQUEZ, A.: "Posible origen africano del
cristianismo español", en A.E.Arq.,
XXX-L (Madrid, 1967), p. 115. Tenemos constancia de la presencia en
Lusitania del obispo Marcial (hacia el año 255), en la Sede de Mérida, según el
testimonio de la carta de San Cripriano, obispo de Cartago, dirigida a las
iglesias de León, Astorga y Mérida, sobre el caso de los obispos libeláticos.
CAMACHO MACIAS, A.: "La sede emeritense y su proyección histórica". Historia de la Baja Extremadura, tomo
I, Badajoz, 1986, p. 233.
[12]El documento más antiguo referido a la iglesia
emeritense es la Carta 67 del Obispo de Cartago, op. cit. Es anterior al año
258, fecha del martirio de su autor San Cipriano. Vid, CAMACHO MACIAS, A., op.
cit, p. 233. A mediados del siglo III tenemos la presencia en Mérida del obispo
Marcial, encargado de una comunidad cristiana jerárquicamente organizada
(obispo, presbíteros, diáconos) con cementerios y rito funerario propio.
SANCHEZ SALOR, E.: "Mérida, metrópolis religiosa en época visigótica",
Hispania Antiqua, t. V, Valladolid,
1975, pp. 135-150. "Orígenes del cristianismo en Lusitania". Actas Jornadas sobre las Manifestaciones en
la Lusitania. Cáceres, 1986, pp. 68-84. Una fuente importantísima serán las
Vitae Patrum Emeritensium, según las
cuales sus sepulcros eran venerados por el pueblo de Mérida y en ellos se
realizaban milagros. Documento anónimo excepcional escrito en Mérida hacia el
año 630. GARVIN, J.: The Vitas Sanctorum
Patrum Emeretensium. Washington Catholic University of America Press, 1946,
p. 428. Conocemos varias estelas
funerarias cristianas de mediados del siglo IV gracias al Corpus de VIVES, J.: Inscripciones cristianas de la España
romana y visigoda. C.S.I.C., Barcelona, 1969, inscripciones 18 (año 381) y
19 (388).
[13]FITA, F.: "Coria compostelana y templaria". B.A.H. LXI (1912). ESCOBAR
PRIETO, E.: "Antigüedad y límites del Obispado de Coria". B.A.H. 61, 1912. Podemos
deducir por las numerosas inscripciones del siglo III d.C., que en Coria
existía ya en esta época una numerosa comunidad cristiana, posiblemente con su
correspondiente obispo. Estaba incluida en la división eclesiástica realizada
por Constantino el Grande (324). Aparece ya su obispo Jacinto, junto al obispo
Masona de Mérida, en las Actas del III Concilio de Toledo (589). ORLANDIS, J.:
"Crónica del III Concilio de Toledo", Iglesia-Mundo, 384, Madrid, 1989, p. 10. CALPENA Y AVILA, L.: Los Concilios de Toledo. Madrid, 1918.
[14]En una Crónica Anónima del siglo XI, Ajbar Machmua (colección de
tradicciones), dada a la luz por primera vez y traducida por don Emilio
LAFUENTE Y ALCANTARA, Madrid, 1867, p. 29, se nos narra la toma de Mérida por
los musulmanes y las enormes dificultades que tuvieron ofrecidas por las
murallas romanas.
[15]El origen histórico de la Sede Pacense es muy
discutido. Los historiadores locales antiguos identifican Badajoz con la Pax Augusta romana, que fue
sede episcopal. SOLANO DE FIGUEROA, J.: Historia
Eclesiástica de la Ciudad y Obispado de Badajoz (1668), reedición de 1929.
LOZANO RUBIO, T., en su obra Historia
Eclesiástica de la Ciudad y Obispado de Badajoz. Badajoz, 1929.
Otros autores consideran que el proceso de
creación del obispado se deba a los cristianos mozárabes enfrentados al Emir
Abd-Al-Raman II que contaron con la protección del caudillo renegado de
Badajoz, Ibn-Merwan Al-Giliqi. Este acogió a sus correligionarios de Mérida y a
su obispo Ariulpho, quienes quedarían establecidos en Battalyoz, la prueba está
que se siguieron eligiendo obispos una vez desaparecido éste, como Iulianus
(según documento del año 932 remitido por la cancillería de Ramiro II, a cuya
corte habría acudido el obispo tras la derrota de los pacenses a manos del
ejército de Abd al-Rahmán III. Vid. HERNANDEZ GIMENEZ, F.: "Los caminos de
Córdoba hacia el NW. en época musulmana", Al-Andalus, XXXII (1967), fasc. 2, p. 356). Pero, su origen es
anterior, pues en el III Concilio de Mérida (666) asiste el Obispo Adeodato de
la Iglesia Pacense. Vid. TEJADA Y RAMIRO: Colección
de Cánones de la Iglesia Española. Tomo II, Madrid, 1850, p. 703.
Tras la reconquista, se restauraría la sede,
siendo su primer obispo fray Pedro Pérez (29 de octubre de 1230). RUBIO MERINO,
P.: "Badajoz, Edad Media Cristiana". Historia de la Baja Extremadura, tomo I, Badajoz, 1986, p. 632.
[16]El 23 de junio de 1124 se extiende la Bula de traslado
de la dignidad metropolitana de Mérida a Compostela. En la misma fecha, Calixto
II ordena a Munio de Salamanca que obedezca al arzobispo compostelano como a
metropolitano propio. Vid. el estudio de CAMACHO MACIAS, op, cit. p. 277.
[17]Los arzobispos de Compostela tuvieron siempre presente
el peligro de una posible reclamación de la dignidad metropolitana por parte
del futuro obispo de Mérida. Por eso lograron de los reyes la promesa de
donación de la ciudad para cuando se reconquistara. El 24 de marzo de 1129,
Alfonso VII promete donar Mérida a Compostela, una vez reconquistada (Véase
FLOREZ, E: España Sagrada, Madrid,
1816, tomo XX, p. 486). Esta promesa será confirmada por Fernando II el 21 de
octubre de 1170 y por Alfonso IX el 31 de mayo de 1229, el cual donará la
ciudad de Mérida, ya reconquistada, a la iglesia de Compostela (Véase GONZALEZ,
J.: El reino de Castilla en tiempos de
Alfonso VIII. 3 vols., Madrid,
1960, tomo II, pp. 716-718).
[18]Mientras Coria es la prolongación ultramontana del
reino de León, Plasencia desempeña el mismo papel con relación a Castilla.
Aquella sede se restaura tras la conquista de la ciudad en 1142, señalándosela
un territorio que por el S. se extenderá hasta los límites de Cáceres y de
Alcántara, aún en poder de los musulmanes. La jurisdicción de Plasencia abarcó
hasta Barco de Avila y Piedrahita, por el S. los límites alcanzaban más allá
del Guadiana, y el límite occidental respeta la frontera política con León
hasta el punto de que Baños de Montemayor y Aldeanueva del Camino, han tenido
parroquias pertenecientes a las diócesis de Plasencia y Coria según se situaran
en una zona u otra de la Calzada. El
territorio más reducido correspondía a Badajoz, que no sobrepasaba por el S.
los límites de la actual Extremadura y por el E. había surgido sin poder
ejercer el control de las poblaciones dependientes de Plasencia; por el N. y el
W. mantenían en lo eclesiástico las fronteras políticas con Portugal y con el
término de Cáceres, aunque inicialmente también le correspondieron algunos
lugares portugueses.
[19]Las razones de la fundación de Plasencia en 1186 son
de carácter estratégico, dentro de los planteamientos de la posesión del
territorio de esta zona altoextremeña, por la que estaban interesados a fines
del siglo XII los almohades y los monarcas cristianos. ANDRES ORDAX, S.:
"Arte y urbanismo de Plasencia en la Edad Media". Norba-Arte, tomo VII, Cáceres, 1987, p.
48.
[20]PALACIOS MARTIN, B.: "Fundación de
Plasencia". Plasencia, patrimonio
documental y artístico. Plasencia, 1988, p. 24. Desde luego en el fuero
fundacional de Plasencia se dice: "..in loco qui antiquius vocabatur
Ambroz urbam edifico". FERNANDEZ, Fray A.: Historia y Anales de la Ciudad y Obispado de Plasencia. Madrid,
1627 (reedición, Cáceres, 1952, Libro I, cap. II, p. 20). BENAVIDES CHECA, J.: El Fuero de Plasencia. Roma, 1896.
MAJADA NEILA, J.: Fuero de Plasencia.
Librería Cervantes, Salamanca, 1986. RAMIREZ VAQUERO, E.: El Fuero de Plasencia. ERE, Mérida, 1987. VAQUERO RAMIREZ, M. T.: El Fuero de Plasencia. ERE, Mérida,
1990. Sayans Castaños argumenta
arqueológica y epigráficamente la presencia de un poblado celta en la región de
"Ambrasco", cuyo centro más destacado era Ambroz. SAYANS CASTAÑOS,
M.: Artes y pueblos primitivos de la
Alta Extremadura. Plasencia, 1957, p. 243-260.
[21]A. C. P., legajo 29, núm. 14.
[22]SANTOS CANALEJO, E. C.: Historia medieval de Plasencia y su entorno geo-histórico: la Sierra de
Béjar y la Sierra de Gredos. Cáceres, 1986, p. 42. Este alfoz se extendía
por el sur, atravesando el río Tajo hasta el río Almonte, por el Este y
Noroeste, hasta el Tormes, Piedrahita y Garganta de Chilla en el Tiétar, y
limitaba con el de Coria por el Oeste. Exceptuamos los castillos de Albalá y
Montfragüe.
[23]El 4 de diciembre de 1186, Alfonso VIII concede al
obispo de Burgos el monasterio de Cervatos a cambio del de Santa Eufemia de
Corzuelos, carta hecha en Plasencia: "Facta carta apud Placentiam".
Es la primera vez que aparece el nombre de Plasencia en un documento. El rey
nos explica el cambio del nombre de "Ambroz" por el de
"Plasencia". Manuscrito de Correa y Roldán (escrito en 1579, impreso
en 1627).
[24]Bula del Papa Honorio III, por la que confirma al
obispo de Plasencia las iglesias del término de Béjar. Roma, 16 de diciembre de
1218.
[25]Fueron de Plasencia el Barco de Avila y Piedrahita. El
Pontífice reinante decretó que Béjar y su partido fueron de Plasencia y estas
otras localidades de Avila. El que promovió la primera competencia contra el
Obispo de Avila fue don Domingo (1214-1231), natural de Béjar; la segunda don
Adán (1232-1264), a el cual se deben los Estatutos que rigieron muchos años en
ella. Guía Eclesiástica del Obispado de
Plasencia, Salamanca, abril de 1924, p. 10.
[26]Bula de Inocencio IV, dada en Roma el 10 de mayo de
1254. A. C. P., legajo II, documento 6.
[27]SCHLOSSER, J. von: El arte de la Edad Media. Barcelona,
1981, pp. 86 y 87.
[28]Aparte de las obras que hemos estudiado, los
escritores de los primeros siglos medievales nos legaron otras muchas, que de
una forma u otra, fecundaron la extensa iconografía medieval. Podemos citar:
los diez libros sobre la Historia de los francos de San Gregorio de
Tours (siglo VI), expresión de la cultura mixta del reino franco
latino-germánico; las poesías de Venancio Fortunato (siglo VI); los escritos
históricos del monje Beda (siglo VIII), su Historia eclesiástica del pueblo
inglés constituye uno de los mejores libros de historia medieval; y las
leyendas germánico-celtas que nos llegan a través de las versiones de la época
cortesano-caballeresca, algunas de las leyendas orientales se introducen en el
Occidente por España, como la del Santo Grial.
[29]No podemos olvidar el Cantar de los Cantares,
en el que varios textos relativos a la Amada, han relacionado los artistas y la
iconografía con la Virgen, cuando en realidad se refieren a la propia Iglesia.
Otras fuentes formativas de los artistas serán los libros de Esther y Ruyh, los
capítulos 24 y 50 del Sagrado libro del Eclesiástico, la Guía de
la pintura del Monte Athos, el tratado de Cenino Cennini, etc...
[30]VILLAFAÑE, J. de: Compendio histórico de las
milagrosas y devotas imágenes de María Santísima de España. Salamanca,
1726.
[31]Vid. para el culto de Ntra. Sra. en España las obras
de FUENTE, V. DE LA.: Vida de la Virgen María, con la historia de su culto
en España. 2 vol. Barcelona, 1877-79. PEREZ DE SANJULIAN, J.: Historia
de la Stma. Virgen María, del desarrollo de su culto y de sus principales
advocaciones en España y en América. 3 vols. Madrid, 1902 (Ed. facsímil por
Datafilm, Madrid, 1988). ATIENZA, J.G.: Los misterios del culto a la Madre
de Dios. Barcelona,1991.
[32]Un hecho que llama la atención es que de los
veintisiete escritos que forman el canon del Nuevo Testamento, sólo en
cuatro se nombra a María, y éstos son los evangelios de Mateo, Marcos y Lucas y
el libro de los Hechos de los Apóstoles. San Juan nos habla de ella como madre
de Jesús o su madre. Según Bojorge: "María en el Nuevo Testamento
es María en los evangelios. Porque fuera de éstos no se dice prácticamente nada
acerca de Ella". BOJORGE, H.: La figura de María a través de los
Evangelistas. Santander, 1984, p.10.
[33]Vid. WARNER, M.: Alone
of All Her Sex: The Myth and the Cult of the Virgin Mary. Nueva York, Alfred Knopf, 1976. San Marcos sólo
menciona a la Virgen dos veces en su Evangelio (está considerado por los
exégetas como el más antiguo de los canónicos). El Evangelio de San
Juan, de más reciente composición que los tres sinópticos, aparece centrado en
dos escenas marianas, Caná y el Calvario (Juan, 2. 1-12; 19-25 y ss).
[34]Ya en el capítulo anterior nos referimos a San Lucas
como escultor y pintor de Vírgenes, según la tradición. Según Guitton:
"San Lucas es quien mejor perfila el papel de Ntra. Sra. en la historia de
la salvación. El arte que mejor conviene a la Virgen es el del pintor. Esto lo
había percibido intuitivamente desde el principio aquella tradición que quería
que San Lucas había sido pintor". GUITTON, J.: La Virgen María.
Madrid, 1952, p. 198.
[35]En Jerez estaba la iglesia de Santa María, y nueve
ermitas marianas: la de la Consolación, Santa María de la Pulgosa, Santa María
del Valle, Santa María de la Encina, de la Fuentesanta, de la Piedad, Santa
María de las Reliquias, del Carbajo y Santa María de Brovales.
[36]Vid. GARCIA RODRIGUEZ, C.: El culto de los santos
en la España romana y visigoda. Madrid, 1966, p. 125. VIVES, J.: "La
dedicación de la iglesia de Santa María de Mérida". Analecta Sacra
Tarraconensia, XXII (1949), pp. 68-73.
[37]Vid. CALLEJO SERRANO, C.: "Templo visigodo
dedicado a la Virgen en Ibahernando". R.E.E., 1963, pp.
535-548. CERRILLO MARTIN DE CACERES, E.: La
basílica visigoda de Ibahernando. Cáceres. 1983. Construcciones
basilicales de épocas paleocristiana y visigoda en la antigua Lusitania. Resumen
de Tesis Doctoral. Salamanca, 1978. "Las ermitas de Portera y Santa
Olalla". Zephyrus, XXXII-XXXIII, 1981, pp. 233 ss. REINHART,
W.: "Sobre el asentamiento de los visigodos en la P. Ibérica". A.E.A. XVIII, 1945, p.
137 ss.
[38]Según SAUGNIEUX, J.: Berceo y las culturas del
siglo XIII. Logroño, 1982, p. 54. Es en San Ildefonso y en los textos de la
liturgia hispana en donde Berceo encuentra el esbozo de una teología de la
mediación de la Virgen.
[39]Es muy interesante el estudio de TRENS, M.: María.
Iconografía de la Virgen en el arte español. Ed. Plus Ultra. Madrid, 1947.
[40]Ntra. Sra. en Robledillo de Gata (1214) y San Miguel
de Plasencia (1233) son los primeros conventos que se fundan en Extremadura.
GARCIA, S, O.F.M.: "Franciscanos". Voz de la Gran Enciclopedia
Extremeña, t. V, Mérida, 1991.
[42]Las obras de Berceo, cronológicamente, son las
siguientes: Vida de San Millán, Vida de Santo Domingo de Silos,
Sacrificio de la Misa, Duelo que fizo la Virgen María, Himnos,
Loores de Ntra. Sra., Signos que aparecerán ante del Judicio,
Milagros de Ntra. Sra., Vida de Santa Oria, Martirio de San
Lorenzo.
[43]En el siglo XIII en la P. Ibérica podemos citar tres
colecciones de Milagros de la Virgen: Cantigas de Santa María, de
Alfonso X, escritas en gallego-portugués; el Liber Marie, de Juan Gil
Fernández de Zamora, en prosa latina; y los milagros castellanos. Si cotejamos
todas ellas podemos observar como coinciden en muchas de las historias
milagrosas que narran.
[44]Facsímil del códice t.I.L, de la Bib. del Monasterio
de El Escorial, 2 vols. Madrid, 1979. Vid. GUERRERO LOVILLO, J.: Las
Cantigas. Estudio Arqueológico de sus miniaturas. Madrid, 1949, p. 276.
[45]El Vicario de Cabezuela del Valle solicitó los
desembolsos de las corridas para el arreglo de la ermita de Santiago, en cuyo
honor se celebró el festejo taurino. A.P.C., Papeles de la ermita de Santiago.
Véase, también, sobre los toros en Plasencia la obra de MATIAS GIL, A.: Las
Siete Centurias de la Ciudad de Alfonso VIII, op. cit., pp. 259-261.
SANCHEZ LORO, D.: El parecer de un deán. Cáceres, 1959, pp. 619-622.
[46]Cit. ANDRES ORDAX, S.: "Arte y Urbanismo en
Plasencia en la Edad Media". Norba Arte, VII, Cáceres, 1987, p. 61.
Vid. trabajo de MAJADA NEILA, J.: Dos testimonios sobre Plasencia en las
Cantigas de Alfonso X el Sabio. Plasencia, 1972.
[47]SENDIN BLAZQUEZ, J.: Leyendas religiosas de
Extremadura. Plasencia, 1989, pp. 194 y 195.
[48]Cantigas de Santa María, de Alfonso X. Tomo I, CXII, Madrid, 1989, p. 318.
Cit. HERNANDEZ DIAZ, J.: "Estudio de la iconografía mariana hispalense de
la época fernandina". Archivo Hispalense, núms. 27-32, Sevilla,
1948, pp. 10 y 11.
[49]Ibidem, I, LXXXI,
II, 406.
[50]Podemos citar el caso de Fernando Gallego, avecindado
en Salamanca, que en 1468 aparece trabajando en la Catedral de Plasencia con
Jean Felipe; y que es probablemente el autor del retablo de la iglesia de Santa
María de Trujillo. Actas Capitulares de la Catedral de Coria, 23 de febrero de
1473. A.C.C. Y en Toledo, a Juan de Borgoña, posible autor del retablo de la
ermita de San Lázaro de Plasencia. Vid. ANGULO IÑIGUEZ, D.: Juan de Borgoña.
Madrid, 1954, p. 3. MATEO GOMEZ, I.: Catálogo. Retablo de la ermita de
San Lázaro. Plasencia, 1922.
[51]Desde el Concilio de Trullo (695) la Iglesia
representaba a Cristo en forma humana y sufriente para hacer frente a las doctrinas
monofisitas que querían absorber la naturaleza humana de Cristo en la divina.
REAU, L.: Iconografía de lart Chretien, t. II. Vol. II. Presses
Universitaires de la France, París, 1957, p. 477. A partir del siglo XIII se
representa a Cristo, doliente, pero con gesto amable, quizá como consecuencia
del sentimiento religioso expresado por San Anselmo en su Oración ante la
Cruz o por San Bernardo. SAN ANSELMO: Obras Completas. B.A.C.
Madrid, 1953, p. 301.
[52]Un acuerdo importante fue el dictado en la Constitución
Sinodal VII. Lib. III, fol. 262, del Sínodo de Plasencia, celebrado en 1687:
"Que las Imagenes se adornen sin ninguna indecencia, y que las que
movieren à irreverencia, se consuman. Y porque en el adorno de las Santas
Imagenes se debe guardar toda decencia sin cosa, que parezca profanidad, S.S.A.
ordenamos, y mandamos, que las Imagenes de bulto, aísi de nuestra Señora, como
de otras Santas, si se huvieren de vestir, sea con vestiduras hechas en la
forma, y trage, que siempre se han estilado en la Iglesia Catolica vestirlas,
sin que se les ponga cosa alguna de la profanidad mundana. Y si en alguna
Iglesia huviere alguna Imagen de bulto, que, ò por su vejez, ò por estar
quebrada, ò por su mala escultura, moviere mas a horror, que à devocion,
mandamos à nuestros Visitadores las consuman, enterrandolas en parte decente".
Archivo Catedralicio de Plasencia. Y muchas imágenes tardorrománicas no se
caracterizaban, precisamente por una belleza, que permitiese el acercamiento a
la devoción.
[53]CAMPS CAZORLA, E.: El arte románico en España
(Madrid, 1935). Cap. XIII, p. 175. WEISBACH, W.: Reforma
religiosa y arte medieval. Madrid, 1949, pp. 35-41.
[54]MUYMEN, J.: El enigma de las Vírgenes Negras.
Barcelona, 1973, p. 135. HERRAN, L.: Historia, culto y leyenda de las apariciones
marianas. Estudios Marianos. Vol. de la Sociedad Mariológica Española.
Madrid, 1961, p. 265.
[55]BULLON DE MENDOZA, A.: Las Ordenes Militares en
tierra de Extremadura. Mérida, 1959. Cit. MONTES BARDO, J.: Iconografía
de Ntra. Sra. de Guadalupe. Sevilla, 1978, p. 96.
[56]La Iglesia, desde el Concilio de Trullo (695),
recomendaba representar a Cristo en forma humana y sufriente para hacer frente
a las doctrinas monofisitas que pretendían absorber la naturaleza humana de
Cristo en la divina. Su fusión en la iconografía se produce en el siglo XI,
sobre todo en Oriente. REAU, L.: Iconografía de l`art Chretien. T. II. Vol. II. Presses Universitaires de la France. París, 1957, p.
477. A partir del siglo XIII se representa a Cristo, doliente, pero con gesto
amable, quizá como consecuencia del sentimiento religioso expresado por San
Anselmo en su Oración ante la Cruz o por San Bernardo. SAN ANSELMO: Obras
Completas. B.A.C. Madrid, 1953, p. 301.
[57]Publicada por el autor de esta Tesis. RAMOS RUBIO, J.
A.: "Aproximación al estudio de la imaginería mariana del Palacio
Episcopal de Plasencia". Alcántara, núm. 20, mayo-agosto, Cáceres,
1990, pp. 111-116.
[58]TRENS, M.: Iconografía de la Virgen en el Arte
Español, op. cit. Como ya hemos visto anteriormente, realiza un
pequeño estudio de la significación de algunos atributos que suelen aparecen en
las manifestaciones artísticas, como es el caso del libro, símbolo de la
sabiduría divina de Cristo.
[59]SANCHO DE SOPRANIS, H.: Mariología medieval
xericiense. Ed. de Ruiz Lagos, Centro de Estudios Históricos Jerezanos,
1973. LUIS VALDEAVELLANO, G.: "Curso de Historia de las Instituciones
Españolas. De los orígenes al final de la Edad Media". Revista de
Occidente. Madrid, 1975.
[60]FOCILLON, H.: La escultura románica. Akal.
Madrid, 1987, p. 15.
[61]DELCLAUX, F.: Imágenes de la Virgen en los códices
medievales de España. Publicación del Patronato Nacional de Museos. Madrid,
1973.
[62]BERNIS, C.: "La moda en las imágenes góticas de
la Virgen. Claves para su fechación". A.E.A., XLIII, núm. 170, Madrid,
1970, p. 207.
[63]Magnífica obra de la primera mitad del siglo
XVII, ejecutada por Gregorio Fernández y
los ensambladores vallisoletanos Juan y Cristóbal Velázquez bajo las trazas de
Alonso Balbás, ilustrada con lienzos de Rizzi (Leg. 91, 11. Arch. Cat. Plasencia).
Vid. MARTIN GONZALEZ, J.J.: "Nuevas noticias sobre el retablo mayor de la
Catedral de Plasencia (Cáceres)". B.S.A.A., XL-XLI. Valladolid,
1975, p. 300.
[64]Cit. por MELIDA, J.R.: Catálogo Monumental de
España. Provincia de Cáceres, t. II, op. cit., p. 298. Se confunde al decir
que es obra de piedra chapeada de plata. Esta imagen estuvo colocada en el
altar mayor de la Catedral Vieja y se sacaba en procesión en épocas de sequías.
BENAVIDES CHECA, J.: Prelados placentinos, op. cit., p. 283.
[65]GUERRERO LOVILLO, J.: Las Cantigas. Estudio
arqueológico de sus miniaturas. Madrid, 1949, pp. 271-282. Cit. MONTES
BARDO, op. cit., p. 102.
[66]Imagen estudiada por ANDRES ORDAX, S., y GARCIA
MOGOLLON, F.J.: La platería de la Catedral de Plasencia. Cáceres, 1983,
pp. 239-245. Los castillos y leones son idénticos a los que se observan en las
orlas de las Cantigas de Alfonso X. El castillo de tres torres, es
emblema del reino de Castilla; el león rampante, corresponde al reino de León;
y un edificio de dos pisos, alude probablemente a Plasencia.
[67]Duran Sanpere y Ainaud de Lasarte, han señalado su
influjo leonés. Por otro lado, Spencer Cook y Gudiol Ricart opinan que esta
imagen está muy vinculada con la Virgen de la Sede sevillana, y consideran que
ambas tienen origen vasco-navarro. DURAN SANPERE, A., y AINAUD DE LASARTE: Escultura
gótica, vol. VIII de Ars Hispaniae. Madrid, 1956, p. 134, fig. 122.
SPENCER COOK, W.W., y GUDIOL RICART: Pintura e imaginería románicas,
vol. VI de Ars Hispaniae. Madrid, 1980, p. 352.
[68]Vid. MONTES BARDO, op. cit., p. 122.
[69]La cinta que rodea el escote de la túnica y baja en
vertical por el cuerpo de Ntra. Sra. era frecuente encontrarla en las
vestiduras lujosas del siglo XIII. este motivo se llamaba "orfrés".
Además, el escote en pico de la túnica de María ostenta roleos gotizantes,
flanqueados por los sogueados de raigambre gótica, y es el resultado de la
llamada capa con cuerda habitual en la indumentaria del siglo XIII.
GARCIA MOGOLLON, F.J.: Imágenes de la Virgen María en la provincia de Cáceres,
op. cit., p. 123.
[70]Podemos citar la Virgen de la Sede ( Catedral de
Sevilla), la Virgenes del Sagrario (Catedral de Toledo), la Virgen del Sagrario
(de Irache), la de la Vega (Salamanca) y la de Roncesvalles, entre otras.
[71]Existen noticias documentales de que en el 26 de
agosto del año 1650 el racionero Pedro Simón ofreció 50 reales de a ocho de
plata para dorar las coronas de la Virgen y del Niño. La corona del Niño no se
conserva y Ntra. Sra. ha perdido el plateado, su corona actual es de madera. Cit.
BENAVIDES CHECA, J.: Prelados placentinos, op. cit., p. 283.
[72]ANDRES ORDAX, S., y GARCIA MOGOLLON, F.J.: La
platería de la Catedral de Plasencia, op. cit., p. 229.
[73]ANDRES ORDAX, S.: "Arte y Urbanismo de Plasencia
en la Edad Media", op. cit., p. 69.
[74]BENAVIDES CHECA, op. cit., p. 26.
[75]GOMEZ MORENO, M.: Exposición Internacional de
Barcelona, 1929. El Arte en España. Guía del Museo del Palacio Nacional. 3ª
ed. Barcelona, 1929, p. 229.
[76]LOZANO BARTOLOZZI, M.M., y SANCHEZ LOMBA, F.M.:
Catálogo de la Muestra de Historia y Arte en Extremadura. Imprenta
"La Victoria", Plasencia, 1984, p. 107.
[77]Aparece atestiguada en un documento testamentario del
11 de julio de 1294, que prueba su antigüedad. BENAVIDES CHECA, J.: Prelados
placentinos. Plasencia, 1907, op. cit., p. 9.
[78]Cit. por MELIDA ALINARI, que la fecha a finales del
siglo XIII. Catálogo Monumental de España. Provincia de Cáceres, op.
cit., p. 299.
[79]En las Actas Capitulares del 14 de diciembre de 1473,
se enumeran varias capillas de la Catedral Vieja, entre las que aparece la
capilla de Santa María del Perdón. Cit. LOPEZ SANCHEZ-MORA, M.: Las
Catedrales de Plasencia. Guía Histórico-Artística. 2ª ed. Plasencia, 1976,
p. 108. Delante del altar de Ntra. Sra. del Perdón, se enterraron varios
prelados placentinos, como es el caso de don Nicolás Bermúdez (1357-1370 ?),
cuyo sepulcro con la escultura del finado estudiaremos más adelante. También,
nos proporciona otra noticia sobre la capilla, el martes 12 de junio de 1408,
se cantó un responso sobre la sepultura de don Miguel Sánchez, Arcediano
(falleció en 1395) y la Misa al Alba fue cantada en el altar de Ntra. Sra. del
Perdón Cit. BENAVIDES CHECA, op. cit., pp.11 y 25.
[80]LOPEZ SANCHEZ-MORA, op. cit., p. 109.
[81]Dado el estado de insuficiente estudio del templo nada
podemos indicar pues las noticias de la historiografía artística no tienen
adecuada garantía documental. ANDRES ORDAX, S.: "Arte y Urbanismo de
Plasencia en la Edad Media", op. cit., p. 69.
[82]Manuel Gómez Moreno, en la redacción de la ficha del
catálogo de la exposición, escribió lo siguiente: "Virgen de piedra
policromada, que llaman del Perdón: siglo XIV, y estofada en el siglo XVI.
Altura 2`15 mts. Catedral de Plasencia". Exposición Internacional de
Barcelona, 1929. El Arte en España. Guía del Museo del Palacio Nacional. 3ª
ed. revisada por Manuel Gómez Moreno. Barcelona, 1929, p. 229, ficha núm. 687.
[83]BERNIS, C.: La moda y las imágenes góticas..,
op. cit., p. 208. Los orígenes de esta indumentaria hay que buscarlos en los
trajes germanos de fines del siglo XII y los ejemplos españoles más antiguos
datan de finales del siglo XIII. En la centuria siguiente continúa esta
tradición, pero los cordones son más finos. La utilización de botones en el
"orfrés" del Niño nos lleva a finales del siglo XIII, elementos que se
emplean en las viñetas de las Cantigas y de la General Estoria de
Alfonso X. Cit. GARCIA MOGOLLON, F. J.: Imágenes de la Virgen María en la
prov. de Cáceres, op. cit., p. 130.
[84]Benavides Checa, op. cit., p. 314., nos informa que el
22 de octubre del año 1744, el Cabildo concedió licencia para que un artista
"pintase, retocase y barnizara de nuevo la imagen de Nuestra Señora del
Perdón".
[85]También, la imagen de Plasencia mereció la atención de
Agustín Durán y Juan Ainaud: "La Virgen del Perdón es una labra de piedra
policromada, resuelta con sentimiento formal evidente,..". DURAN SANPERE,
A., y AINAUD DE LASARTE: Escultura gótica, op. cit., pp. 134 y fig. 121;
93 y fig. 81.
[86]Agradecemos al sacerdote don Francisco Clemente
Serrano esta detallada noticia. Además, en el testamento de don Diego de Xerez,
consejero de los RR. Católicos y Deán de la S.I. Catedral placentina, menciona
a ermitas de su devoción, y figura la primera la de Fuentidueñas, dejando un
real de plata a cada una de ellas (San Cristóbal, San Pablo y Santa María del
Puerto). Testamento otorgado el 18 de septiembre de 1509, leg. XIII, núm. 44.
Archivo de la Catedral de Plasencia. Podemos conocer datos biográficos
interesantes sobre Diego de Xerez en SANCHEZ LORO, D.: El parecer de un deán.
Cáceres, 1959, p. 51.
[87]DIAZ CORONADO, J.: Guía histórico-artística y
turística de Plasencia. Plasencia, 1949, pp. 62 y 63.
[88]"La advocación de la Virgen Blanca -dice Angel de
Apraiz- es indudablemente una advocación popular cuyos datos más antiguos y
foco principal los encuentro en Navarra en el siglo XII. De allí se difunde por
los caminos de peregrinación, por las influencias navarras y por efecto de la
común sensibilidad de los últimos siglos de la Edad Media, con la ternura
humanizada y el refinamiento de la época, en imágenes blancas de rostro y
policromadas. A las que por esa condición de tal nombre, que es en sus
principios como un adjetivo y un epíteto". ANGEL DE APRAIZ: "Origen y
advocación e imágenes de la Virgen Blanca". B.S.A.A., fascículos XL
a XLII. Tomo XII. Valladolid, 1945-1946, p. 54.
[89]MELIDA ALINARI, J.R.: Catálogo Monumental de
España. Provincia de Cáceres, op. cit., p.299. No obstante, este autor la
fecha en el siglo XIII. Posteriormente, veremos por una serie de
características que puede corresponder a la siguiente centuria.
[90]"En 20 de julio de 1406 otorgó testamento la Sra.
Leonor Sánchez, llamada la Ferrusa, viuda primero de Ferrand Alvarez, y después
de Alfonso González, se le enterró en la Catedral, delante de la capilla de Sta.
María la Blanca, en la sepultura de sus bisabuelos D. Benito y Dª. Gaxeta,
en un sitio que tiene unos leones que está hasta el claustro dentro de la
iglesia". BENAVIDES CHECA, J.: Prelados placentinos. Plasencia,
1907, p. 10.
[91]También, aparece citada en varios documentos del Arch.
Catedralicio placentino. En el testamento de don Diego de Xerez, Deán de
Plasencia, 18 de septiembre de 1509. En 9 de abril de 1508, en el testamento
del Tesorero don Enrique de Guzmán, se dice: "que mi cuerpo sea sepultado
en la capilla de la claustra en la que yo hize seyndo Mayordomo (en 1503) de la
dicha eglesia donde está la Ymagen de Nuestra Señora". BENAVIDES CHECA,
op. cit., pp. 16, 19 y 26.
[92]Según ANDRES ORDAX, S.: "Arte y Urbanismo de
Plasencia en la Edad Media", op. cit., p. 69. No olvidemos que Benavides
Checa nos dice que "cuando terminaron las obras de defensa, la Iglesia
Catedral primero, la parroquuia de San Pedro en el extremo opuesto, la de San
Martín (en las jambas de la puerta de esta iglesia, se lee: "Estos arcos
fizo Joan Domingues mayordomo Era MCCXXVIII" (corresponde a 1200), y la
Magdalena en lo más apartado de la fortaleza, son los primeros templos que don
Bricio consagra al Señor. Así la primitiva Catedral estuvo enclavada en la
parte de lo que hoy ocupa la iglesia de Santa Ana. Estos templos corresponden
al año 1200. BENAVIDES CHECA, op. cit., p. 19.
[93]WEISE: Spanische
Plastik. Gryphius, 1927, p. 69. DURAN
SANPERE, A., y AINAUD DE LASARTE, J.: Escultura gótica. Vol. VIII de Ars
Hispaniae. Madrid, 1956, p. 134. LOPEZ SANCHEZ-MORA, M.: Guía
Histórico-Artística de Plasencia. 2ª ed. Plasencia, 1976, p. 102. GARCIA
VIDAL, C., y otros autores: Plasencia. Ed. Everest. León, 1982, pp. 78 y
81. GARCIA MOGOLLON, F. J.: Esculturas de la Virgen María en la Provincia de
Cáceres, op. cit., p. 132.
[94]DURAN SANPERE Y AINAUD DE LASARTE, op. cit., p. 134.
[95]El ave en manos de la Virgen y del Niño puede
representar el alma del pecador que escapa al lazo de los cazadores que lo
persiguen y encuentra cobijo en manos de María. El Salmo 124-7, nos dice
al respecto: "Escapó nuestra alma como avecilla del lazo del cazador; al
romperse el lazo, fuímos librados". La paloma, es también, símbolo del E.
Santo, y pone de manifiesto -al estar en manos de María y Jesús- el misterio de
la Anunciación y de la divina maternidad de María (no olvidemos que durante
años se la conocía a la Virgen Blanca, bajo la advocación de la Encarnación). TRENS, op. cit., p.
547. También, podemos citar la leyenda de
las aves de barro que Jesús fabricaba dándolas luego vida, según el relato del Apócrifo
del pseudo Mateo. SANTOS OTERO, A.: Evangelios Apórcrifos, op. cit.,
cap. XXVII, p. 225.
[96]BERNIS, C.: La moda y las imágenes góticas de la
Virgen, op. cit., p. 207.
[97]Durán Sanpere y Ainaud de Lasarte: Escultura gótica,
op. cit., la ponen en contacto con el foco leonés. Figuró en la Exposición:
Patrimonio Histórico de Extremadura. Edad Media y Renacimiento, celebrada en
Cáceres, en el año 1990. PIZARRO GOMEZ, F.J. (Comisario), y otros: Catálogo de
la Exposición Patrimonio Histórico de Extremadura. La Edad Media y
Renacimiento. ERE, Mérida, 1990, pp. 46 y 47.
[98]BARRIO RUFO, J. M.: Apuntes para la Historia
General de la M. N. y M. L. ciudad de Plasencia. Impr. Manuel Ramos,
Plasencia, 1851, p. 24, nos refiere que esta imagen es una de las más antiguas
de Plasencia y la data en el siglo XIV.
[99]FERNANDEZ, Fray A.: Historia y Anales de la Ciudad
y Obispado de Plasencia, op. cit., p. 476. Cit. por V.V. A.A.: Plasencia.
Patrimonio Documental y Artístico. Catálogo de la Exposición realizada en
los días 17 al 30 de Junio de 1988 en el Complejo Cultural "Santa
María" de Plasencia. Inst. Cultural "El Brocense". Plasencia,
1988, p. 125.
[100]Es más, en su afán de investigar agudamente sobre la
exactitud de la iconografía mariana, los bizantinos se ufanaban de poseer el
autorretrato de la Virgen, venerado en el templo de Ntra. Sra. de Jerusalén, al
que llamaban Akeiro poietos (no hecha de manos), es decir, autógrafo de
María. COSSIO-PIJOAN. Summa Artis, VII, p. 441. Cit. por HERNANDEZ DIAZ,
J.: "Iconografía mariana hispalense". Archivo Hispalense, núm.
27-32. Sevilla, 1948, p. 5.
[101]Virgen alabastrina, que aún conserva en algunas zonas
la policromía original, de la cual ofrecemos la fotografía, que responde al
tipo "galactotrofusa" o de la Leche, realizada hacia el año 1500 para
el enterramiento de Francisco de Tamayo. En el banco existe la siguiente
inscripción: "ESTE ALTAR Y NRA. SRA. Y S/EPULTVRA MANDO ZER/ I DOTO FRANCO
DE TAMAYO". Cit. ANDRES ORDAX, S.: "Arte y Urbanismo de Plasencia en
la Edad Media", op. cit., p. 69. También, López Sánchez-Mora nos dice:
"en la iglesia del Salvador se da culto a una imagen de la Patrona de la
Ciudad, la Stma. Virgen del Puerto, en alabastro, de últimos del XV".
LOPEZ SANCHEZ-MORA, M.: Plasencia, guía histórico-artística, op. cit.,
p. 70.
[102]En la peana de la imagen se puede leer: "Nª Sª
del Socorro".
[103]Cit. por ANDRES ORDAX, S.: "Arte y Urbanismo de
Plasencia en la Edad Media", op. cit., p. 69.
[104]Esta fachada ha sido descrita por varios autores, pero
la fechan en los inicios del siglo XIII y, más bien, es obra del último cuarto
del siglo XIII, entre los que podemos destacar a MELIDA ALINARI, J.R.: Catálogo
Monumental de España. Provincia de Cáceres, op. cit., pp. 273 y 274. TORRES
BALBAS, L.: Arquitectura gótica, vol. VII de Ars Hispaniae.
Madrid, 1952, p. 160.
[105]BENAVIDES CHECA, J.: Prelados placentinos, op.
cit., p. 47.
[106]Según la doctrina de los Padres de la Iglesia, en el
momento de la llegada del Angel la Señora meditaba las profecías de Isaías, el
llamado protoevangelista por sus anticipadores virginales y pasionistas. GARCIA
MOGOLLON, op. cit., p. 127.
[107]Mélida cree que el personaje arrodillado es el rey
Alfonso VIII. MELIDA ALINARI, op. cit., p. 274.
[108]En el puerto (de aquí su nombre) de Extremadura a
Castilla.
[109]Aparece mencionada por primera vez, ya en el año 1509.
En el testamento de don Diego de Xerez, deán de la S.I. Catedral de Plasencia,
otorgado el 18 de septiembre de 1509. También hace referencias a Ntra. Sra. del
Perdón, San Pablo y a las ermitas de Fuentidueñas, S. Cristóbal y S. Lázaro.
BENAVIDES CHECA, op. cit., p. 17. El 6 de diciembre de 1502 falleció don Diego
de Lobera, Chantre de la S.I.C., fundador de la ermita del Puerto, en 1480. Fue
sepultado en el crucero de la Catedral, sus testamentarios fueron el Sr. Obispo
don Gutierrez Alvarez de Toledo y, curiosamente, el Deán don Diego de Xerez.
BENAVIDES CHECA, ibidem, p. 18.
[110]El médico Luis de Toro, menciona ya esta ermita en su
manuscrito del año 1573: "En la cima del monte que mira a la ciudad hacia
el septentrión, a unas tres millas de distancia, hay una capilla de la Santa
Madre de Dios, ciertamente pequeña, pero hermosa, con una casa aneja y algunos
huertos... La ermita se hallaba a cargo de los franciscanos y, en 1570, pasó a
la jurisdicción del obispo..". LUIS DE TORO: Descripción de la ciudad y
obispado de Plasencia. Ed. de Sayans Castaños. Plasencia, 1961, p. 35.
También, encontramos referencias a esta ermita en FERNANDEZ, Fr. A.: Historia
y Anales de la Ciudad y Obispado de Plasencia. Ed. Pedro de Trejo, 1983
(según el manuscrito de 1627), op. cit., p. 18.
[111]Como hemos podido constatar en el manuscrito que Luis
de Toro escribió en 1573, op. cit., p. 35 y s.
[112]Existen noticias documentales en las que consta que el
santuario estaba terminado en el año 1644. GARCIA VIDAL, C., y otros.: Plasencia.
León, 1982, p. 106. Además, hay una lápida que se conserva en la ermita en la
que se puede leer: "A gloria y honra de Dios y de su Madre Santísima se
hizo este santuario y obra de las limosnas de sus devotos, por no tener renta,
ni patrono, siendo obispo de Plasencia el ilustrísimo señor don Diego de Arce,
del Consejo de Su Majestad; siendo mayordomo de Nuestra Señora del Puerto Juan
Gutiérrez, canónigo, natural de la villa de Béjar, acabóse el año de
1644".
[113]Según una inscripción que dice así: "Ejecutóse la
nueva fábrica de este santuario a expensas de las limosnas de los devotos,
siendo obispo de esta ciudad el ilustrísimo señor don fray Francisco Laso de la
Vega: corregidor superintendente, don Juan Francisco de Luján y Arce, mayordomo
de Nuestra Señora, don Manuel de Melo, canónigo de esta santa iglesia y
capellán de este santuario, don Antonio Cordobés, año de 1723".
[114]La ermita del Puerto la fundó don Diego de Lobera en
1480, como ya hemos comentado. Este falleció el 16-XII-1502, quedando dispuesto
en su testamento nuevas ampliaciones y obras en la Catedral y en el Palacio
Episcopal. BENAVIDES CHECA, J., op. cit., pp. 18 y 50. BARRIO Y RUFO, J.Mª.: Historia de la
Virgen del Puerto. Ed. de Fernández Serrano y Sánchez Paredes (según la ed.
original de 1854). Zaragoza, 1952, p. 15.
[115]Para conocer datos sobre su vida, se puede consultar
el artículo: "Don Diego de Lobera". Hoja informativa pro
coronación de la Stma. Virgen del Puerto, núm. 2. Plasencia, 1951
(Anónimo).
[116]El testamento otorgado con anterioridad al 16 de
diciembre de 1502, fecha de su muerte, por don Diego de Lobera, es de
fundamental importancia para la determinación histórica de la Virgen del
Puerto. Archivo de la Catedral de Plasencia.
[117]Iconografía de origen bizantino que considera el acto
más trascendental de su realeza el dar el pecho al fruto de sus entrañas. Este
tipo de Galactotrofousa, toma su mayor apogeo en la época ojival. TRENS, M.: Iconografía
de la Virgen en el arte español, op. cit., p. 466 y 467.
[118]Entre los años 1710-1717, el Marqués de Vadillo,
corregidor en Madrid, solicitó datos sobre la Virgen del Puerto al ayuntamiento
de Plasencia, fueron recogidos y trasmitidos por don Leonardo Ortiz, regidor
perpetuo. Libro de Acuerdos de la Ciudad, 1710-1717. Arch. Municipal de
Plasencia. Sobre la biografía del Marqués de Vadillo, se puede consultar al
MARQUES DEL SALTILLO: "El primer marqués del Vadillo (1646-1729). Rev.
del Centro de Estudios Sorianos, V. I, 1951, pp. 189-220.
[119]Obra maestra del barroco, realizada por el arquitecto
Pedro de Ribera. MARTIN, G.: "Tres advocaciones marianas
placentinas". Pregón de las fiestas de la Virgen del Puerto, Madrid 9 de
mayo de 1987. Edición en honor de la Stma. Virgen realizada por la Cofradía de
Nuestra Señora del Puerto de Madrid, Año Mariano del 7 de junio de 1987 al 15
de agosto de 1988. Imprenta Vimar, Plasencia, 1988, p. 14. Vid. MARTIN
VIZCAINO, J.: La Cofradía de la Virgen del Puerto. Madrid, 1973.
[120]Vid. JURADO CARRILLO, C.: Memoria
histórico-canónica sobre el origen de la coronación de las imágenes de María,
condiciones y procedimientos para lograrla
y ceremonias que deben preceder, acompañar y seguir a dicha coronación.
Lérida, 1912. GONZALEZ HERRERO, L.: "Coronación canónica de la Virgen del
Puerto, Patrona de Plasencia". Diario Ya, núm. 4.187, domingo 20 de
enero de 1952, p. 13.
[121]Según TRENS, op. cit., pp. 545-547: "Pudiera
representar este ave el alma del pescador que escapa al lazo de los cazadores
que lo persiguen y encuentra cobijo en brazos de María". También opina,
"que al estar la paloma en manos de la Virgen y del Niño, se pone de
manifiesto el misterio de la Anunciación de la divina maternidad de
María". No obstante, la paloma es asimismo símbolo del Espíritu Santo y
por extensión de Cristo Hombre. Por su parte, el Evangelio apócrifo del pseudo
Mateo, en el capítulo XXVII (SANTOS OTERO, A. de: Evangelios Apócrifos,
op. cit., p. 225), nos refiere la leyenda de las aves de barro que Jesús
fabricó cuando era niño, insuflándolas vida para que volaran.
[122]En diciembre del año 1507, ya estaba realizada, según
consta en el Libro de Cuentas de propios del Ayuntamiento de Plasencia. Se
pagaron "ciento cincuenta y tres maravedís por colocar en la imagen de
nuestra. Sra. cerrojos, con sus cerraduras y llaves".
Fue pintada en 1509, entre los meses de
enero y mayo, por el "pintor valenciano" al que le pagaron doscientos
setenta y dos maravedís. Fuente citada. Cuaderno 30.B y 34.B.
[123]Cit. por MATIAS GIL, A.: Las Siete Centurias de la
Ciudad de Alfonso VIII, op. cit., p. 172.
[124]Su obra Prelados placentinos, editada en 1907,
es una inagotable fuente de la historia de Plasencia.
[125]TERRON REYNOLDS, M. T., y PIZARRO GOMEZ, F.J.: Catálogo
de los fondos pictóricos y escultóricos de la Diputación Provincial de Cáceres.
Cáceres, 1989, p. 272.
[126]BERNIS, C.: "La moda y las imágenes góticas de la
Virgen", op. cit.
[127]Fue Sayans el primero que nos habló sobre la presencia
céltica de la población de Ambroz. SAYANS CASTAÑOS: Artes y pueblos
primitivos de la Alta Extremadura, op. cit., pp. 243-260. Desde luego, en
el Fuero fundacional de Plasencia se dice:"...in loco qui antiquius
vocabatur Ambroz urben edifico...". FERNANDEZ, Fr. A.: Historia y
Anales de la Ciudad y Obispado de Plasencia, op. cit. BENAVIDES CHECA, J.: Fuero
de Plasencia. Roma, 1896. Pero, "la idea predominante es que, al
margen de la preexistente ocupación, mantenida en tiempos de los romanos,
Plasencia tiene una auténtica entidad ciudadana como consecuencia de la
fundación del monarca Alfonso VIII, que alcanzó su mayor desarrollo en la Baja
Edad Media". Cit. ANDRES ORDAX, S.: "Arte y Urbanismo en Plasencia en
la Edad Media", op. cit., p. 48.
[128]Por este motivo se dispuso una inscripción junto al
escudo de los RR. Católicos, en la que se expresa la desviculación señorial de
Plasencia para pasar a la autoridad regia, cuya traducción es: "La
libertad vale más que la vida, las piedras preciosas y el oro. La libertad está
ya devolviendo su nobleza a Plasencia. Derrotada por la Fortuna y redimida para
ser esplendor de los Reyes. Por esto los nobles placentinos, héroes en su
ciudad, siguiendo las banderas reales, desbarataron a los feroces enemigos,
porque sólo es digno de los hombres el estar sometidos a sus reyes. Mes
Octubre, año de (insertas las armas de Francisco de Carvajal) 1488".
SERRANO, F.: "Una inscripción en Plasencia". R.E.E. Badajoz,
1947, pp. 203-207.
[129]MARTIN, G.: "Tres advocaciones marianas
placentinas". Ed. en honor de la Stma. Virgen realizada por la Cofradía de
Ntra. Sra. del Puerto de Madrid. Pregón de las fiestas de la Virgen del Puerto,
Madrid, 1987 (Imprenta Vimar, Plasencia, 1988), p. 6. Pero, como suele suceder,
la tradición no se corresponde con la realidad, ya que la imagen actual que se
venera como Virgen de la Salud, es una talla gótica, de los primeros años del
siglo XVI, de derivación hispano-flamenca.
[130]Guía de la ciudad de Plasencia por un placentino. Imprenta Placentina. Plasencia, 1905, p. 14.
[131]MARTIN, G.: "Tres advocaciones marianas
placentinas", op. cit., p. 6.
[132]Tallados con unas estrías semejantes a las que ostenta
la Virgen de Fuentes Claras, de Valverde de la Vera y Ntra. Sra. de la Piedad,
de El Torno.
[133]BERNIS, C.: "La moda y las imágenes góticas de la
Virgen", op. cit., p. 205.
