ESTUDIO DE
UNA OBRA INÉDITA DE ESCUELA CUZQUEÑA
Autor:
Anónimo de la Escuela Cuzqueña.
Técnica: Óleo
sobre lienzo.
Época: Circa
1700.
Origen:
Cuzco, Virreinato del Perú.
Medidas
aprox.: 170 x138 cm.
Procedencia:
Antigua colección particular, Extremadura.
El
gran taumaturgo de Padua.-
O de Lisboa, que fue su
ciudad natal, aunque tuvo una breve existencia terrena, se volvió uno de los
santos más populares e influyentes del
mundo, siendo venerado tanto en Oriente como en Occidente. Su figura hace parte
del culto católico romano en Europa, América, África y Asia, como lo
testimonian a través de los siglos numerosos escritos; y una rápida ojeada a
variadísimos lugares y ámbitos, muestra que lo ha sido y continúa siéndolo en
abundancia.
Como es habitual en este
tipo de pinturas que reproducen imágenes de devoción, san Antonio de Padua y El
Niño, aparecen en un altar enmarcado por cortinajes en forma de hornacina, y
flanqueados por unos
floreros. De esta manera se testifica que se trata de una copia de un original
que recibe culto, lo que de por sí dota a estas réplicas de un valor como
imágenes de sustitución afectiva y al mismo tiempo, posibilita sus capacidades
taumatúrgicas.
Por este medio, se hace
partícipe al fiel de la composición de lugar, quien se entrega a una actitud de
recogimiento que lo acerca al original allí retratado. Esto respondía al
carácter persuasivo del arte como estableció el Concilio de Trento que enlaza
con las estrategias promovidas por los jesuitas.
Esta representación de san
Antonio con El Niño, constituye un extraordinario e interesante ejemplo del
sincretismo social, político y religioso en el arte de la América española. Y su
composición podemos verla repetida a continuación en algunas pinturas novohispanas,
cuzqueñas y alto-peruanas, en las que también son evidentes elementos propios
de ambas culturas o de sus sensibilidades religiosas.
La
representación pictórica de esculturas.-
Esta modalidad alcanza un
fuerte carácter devocional tras el Concilio de Trento, en parte, como respuesta
a la Reforma protestante. En Europa la relevancia de las imágenes adquirió una
importancia excepcional produciéndose series de Vírgenes de gran impacto
visual, buscando intensificar la respuesta emocional de los feligreses.
También en los virreinatos
americanos, amplían aún más la
iconografía y hacen más compleja su composición, como en este ejemplo de Cristóbal
de Villalpando, quizás el más brillante de los pintores del Virreinato de Nueva
España.
© Virgen del Rosario circa
1690. Templo de San Felipe Neri, Méjico
También en el Virreinato
del Perú podemos encontrar múltiples ejemplos como La Virgen de Belén, que es
una de las esculturas más veneradas del Cuzco y protagonista de la famosa
procesión del Corpus Christi que se realiza todos los años en esa ciudad. En
esta pintura, la Virgen ricamente vestida y enjoyada está retratada sobre su
altar en la rígida pose frontal, otra característica de las pinturas de
imágenes escultóricas.
El Niño Jesús está envuelto e igualmente
lujosamente vestido. Se muestran dos amorcillos que abren las cortinas para mostrar
la imagen sagrada. La profusión del brocateado, que es la técnica de aplicar
adornos de pan de oro a la superficie del lienzo, proporciona un brillo y una
textura únicos a esta pintura. Este recurso decorativo fue ampliamente
utilizado en todo el Nuevo Mundo hispano, pero está estrechamente asociado con
Cuzco, especialmente después de que la mayoría de los artistas nativos se
retiraran del gremio dominado por los españoles en 1688 y desarrollaran su
propio estilo pictórico, conocido como la Escuela Cuzqueña.
© Virgen de
Belén. Escuela cuzqueña. Museo LACMA, Los Ángeles EE.UU.
Una
nueva aportación a la rica iconografía virreinal.-
En la ciudad del Cuzco, en
la segunda mitad del siglo XVI, los jesuitas impulsaron la devoción al Niño
Jesús a través de una nueva cofradía llamada “Nombre de Jesús”, y que estaba en
un principio integrada mayoritariamente por los Indígenas Principales.
Pero con prontitud,
la devoción por El Niño Jesús, caló el
espíritu del resto de la población
originaria y mestiza, fomentando la creación de nuevas cofradías que
difundieron su veneración y fueron a la vez comitentes para la creación de
obras escultóricas y pictóricas, realizadas en los talleres locales que
participaban en las numerosas procesiones cristianas y especialmente la de
Corpus Christi.
Muchas de ellas
presentaban a Jesús en la forma de un pequeño Salvador vestido a la manera
tradicional hispana con túnica y manto y sosteniendo el mundo entre sus manos. Pero
conocemos algunos ejemplares diferentes, que vestían con el atuendo
característico del rey Inca, con una especie de manto recamado en láminas de
oro, con sandalias típicamente andinas y el atributo incaico mascaypacha; el
equivalente de las coronas que portaban los reyes europeos. Y como es frecuente
en los ejemplos españoles e italianos, sostiene el mundo con su mano derecha.
Este es un claro ejemplo
de los métodos sincréticos de aculturación y evangelización, utilizados por la Compañía
de Jesús en el Cuzco a inicios del siglo XVII. Cuya doctrina y principios
evangelizadores tendían a la integración de los indígenas en la cultura
occidental, pero a tolerar ciertas prácticas andinas, siempre que no pusieran
en jaque la religión católica. Esta transigencia con lo nativo, les supuso una feroz crítica y denuncias por
parte de las otras órdenes religiosas, por falta de ortodoxia e incluso
idolatría.
Como podemos observar en
la imagen siguiente, la figura del Niño Jesús aparece sobre una peana y
flanqueada por sendos jarrones de cristal con adornos florales; esto evidencia
que la efigie representa a una escultura de altar. Los cortinajes alzados
revelan la sacralidad de la efigie que en la pintura resplandece con luz
sobrenatural y alude a la teología contrareformista del icono, como apoyo
mediador entre el mundo visible y el invisible.
© Niño Jesús Inca, Colección Mónica Taurel de Menacho, Lima Perú
La carga
político-religiosa de esta iconografía es evidente y adquiere nuevos sentidos
locales y potencialmente transgresores, cuando al Niño Dios - rex et sacerdos-
se le representa en los Andes con el atuendo híbrido y transcultural de un Inca
postconquista.
El unku, un
símbolo del poder incaico.-
El arte textil incaico, es una de las más antiguas
tradiciones textiles de los Andes y llego a ser una de las más desarrolladas
durante el apogeo Inca, debido al uso de diferentes materiales y técnicas.
Una de las prendas más finas que produjeron los incas
fueron los unkus, de la que es una muestra muy bella el que podemos contemplar
en el Museo de América, con dibujos geométricos llamados tocapus totalmente
simétricos.
Para los incas la importancia de los textiles fue tanto
religiosa, como social y política. Sobre ellos expresaban su cosmovisión, su
sentido del espacio y de sus divisiones, eran símbolos del nivel social. Desde
la visión política, los textiles representaban tesoros intercambiables, así
como productos tributables que unían el Imperio.
En el libro del año 1615 de Felipe Guamán Poma de Ayala, “Primer nueva crónica
y buen gobierno”, que fue escrito como una carta dirigida al Rey de España; en
la que describe la situación de los indígenas en el Virreinato del Perú. Nos muestra
numerosos dibujos ajedrezados en la indumentaria y en estandartes Incas de la
época.
Túpac Yupanqui. Huayna Cápac.
© Imágenes de
Guaman Poma de Ayala "Nueva crónica y buen gobierno" (1615).
El explorador y cronista español Juan de Betanzos (Betanzos 1510- Cuzco 1576), que acompañó a Francisco
Pizarro y a Diego de Almagro en la conquista del Perú. Y
uno de los pocos conquistadores españoles que logró
aprender el quechua general, lengua oficial del Imperio inca, lo que le sirvió
para ser el intérprete y mano derecha de Pizarro. Gracias a ello, y a su
matrimonio con la que fuera prometida de Atahualpa, logró granjearse la amistad
de gran parte de la nobleza incaica. Y fue también, el primer español en
escribir en lengua incaica y elaboró incluso un diccionario básico
español-quecha.
Juan de Betanzos nos cuenta en la obra "Suma y narración de los
Incas", que es una de las primeras narraciones de la historia del Imperio
Inca, que: “El Inca vistió ciertas estatuas sagradas, a veces del tamaño de un
niño, con prendas finamente tejidas”.
© Exposición "Inca Dress Code" 2018: Museo
Real de Arte e Historia de Bruselas.
Se han encontrado túnicas de tablero de ajedrez en miniatura, mucho más pequeñas
que el presente ejemplo, junto con pequeñas figurillas de oro, plata y conchas
como parte del capac hucha u ofrendas de "obligación ritual", un tipo
de práctica ritual diseñada para extender y unir el vasto paisaje del Inca. El Imperio.
Otros motivos de damero o ajedrezado
en diferentes soportes:
![Motivo de dameros o ajedrezado en diferentes soportes a) Pintura del sitio Las Juntas, Salta (Podestá et al. 2005:91); b) Pintura del sitio Jume Rodeo (de Hoyos 2010:509); c) Unku incaico con pechera en "V" (awaki) y diseño en damero (Museo Nacional de Antropología Arqueología e Historia de Perú [MNAAHP], Lima); d) Miniatura de túnica ofrendada en sitio de altura, Volcán Copiapó (Museo Regional de Atacama, Copiapó), ambos en Berenguer (2009b: 100); e) Chuspa inca (MNAAHP), en Silverman (2012:113); f) Fragmento de tejido cumbi (túnica inca Dumbarton Oaks), que incluye tokapus de túnica estatal con diseño de dameros y awaki (Silverman 2012:121); g) Capitán Apo Mayta Inca, en el centro de la imagen luce túnica con dameros (Poma de Ayala [1615] 1980); h) Vaso quero del período colonial (Flores Ochoa 1998 en Silverman 2012:129); i) Chullpa de adobe del sitio Churi Patilla, con diseño pintado de dameros (Gisbert 2001:32).](file:///C:/Users/Usuario/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image010.jpg)
© La Vestimenta del Poder.
a) Pintura del sitio Las Juntas, Salta (Podestá et al. 2005:91); b) Pintura
del sitio Jume Rodeo (de Hoyos 2010:509); c) Unku incaico con pechera en
"V" (awaki) y diseño en damero (Museo Nacional de Antropología
Arqueología e Historia de Perú [MNAAHP], Lima); d) Miniatura de túnica
ofrendada en sitio de altura, Volcán Copiapó (Museo Regional de Atacama,
Copiapó), ambos en Berenguer (2009b: 100); e) Chuspa inca (MNAAHP), en
Silverman (2012:113); f) Fragmento de tejido cumbi (túnica inca Dumbarton
Oaks), que incluye tokapus de túnica estatal con diseño de dameros y awaki
(Silverman 2012:121); g) Capitán Apo Mayta Inca, en el centro de la imagen luce
túnica con dameros (Poma de Ayala [1615] 1980); h) Vaso quero del período
colonial (Flores Ochoa 1998 en Silverman 2012:129); i) Chullpa de adobe del
sitio Churi Patilla, con diseño pintado de dameros (Gisbert 2001:32).
Las flores en los
rituales del Inca.-
Me gustaría hacer también un breve apunte sobre la
importancia de la representación de las flores. Ya que en el calendario del
culto estatal eran incluidas en diferentes actos rituales realizados en el
Cuzco y en las regiones vecinas.
Las flores eran ofrendadas a las Huacas (ó waca) que designaban
todas las sacralidades fundamentales incaicas (santuarios, ídolos, templos,
tumbas, lugares sagrados etc.).Las flores adornaban los
caminos, eran quemadas y ofrendadas a las aguas, remataban los gnómones (vinculados
a sus prácticas astronómicas), hasta el palio bajo el cual descansaba el Inca y
su esposa principal.
© El Inca con tocado de flores y el dios Sol. Guaman Poma de Ayala (1615).
En la celebración de Capac Raymi, en el solsticio de
diciembre, se desarrollaban varios rituales, durante los cuales los varones de
la nobleza eran presentados a la sociedad Inca; como nuevos guerreros.
Y a cada joven (aukak runa) se le colocaban flores en
el llauto (tocado) ubicado sobre su cabeza. Garcilaso de la Vega señala que:
“...Sin las insignias dichas, ponían en las cabezas, a
los noveles, ramilletes de dos maneras de flores, unas que llaman cántut, … La
otra manera de flor llaman chihuaihua;... Estas dos maneras de flores no las
podían traer la gente común, ni los curacas, por grandes señores que fuesen,
sino solamente los de la sangre real...También les ponían en la cabeza una hoja
de yerba que llaman uiñay huaina,...”
Cuando confrontamos el
calendario floral y el número de especies disponibles a lo largo del año,
encontramos que una sola clase de flores, la Kantut o Kantuta, que incluye
varias especies, se destaca, porque es la única que está disponible a lo largo
de todo el año. Y consideramos que posiblemente esta circunstancia pudo
contribuir a que fuera considerada como una de las flores más sagradas para los
incas. 
Aunque de un tamaño
reducido, es una flor bella y delicada, pero al tratarse de una especie
arbustiva, cuenta con unas hojas pequeñas y lanceoladas de una textura áspera y
escamosa.
El huayta era el penacho
que coronaba su indumentaria, pudiéndolo sustituir por flores, como hacen hasta
hoy. Cada provincia llevaba un adorno de cabeza distinto, y esto permitía que
las autoridades, comenzando por el Sapa Inca, pudieran distinguir a los individuos
o grupos en los festivales de índole ritual e imperial.
Me gustaría confrontar el
parecido morfológico y epistémico de esta flor, con el tieso y simétrico ramillete
trenzado que porta el santo en su mano derecha (lírios…?), así como subrayar
también su función simbólica en los rígidos y ásperos ramos de floreros que lo
flanquean.
Descripción
y análisis de la obra.-
© San Antonio de
Padua con Niño Jesús. Antigua colección particular, Extremadura.
La pintura alude al milagro
en que el santo está orando con el Niño Jesús en brazos. En la mano derecha
lleva una gran vara de azucenas o lirios, símbolo de pureza y de la Virgen
María. En esta vistosa y colorida representación, la llaneza característica del
santo franciscano y su vocación queda plasmada en varios rasgos: la desnudez de
sus pies calzados con unas sandalias, la del área tonsurada de la cabeza, y por
su actitud amable y sencilla. El cordón está ceñido a la cintura y cuelga con
los emblemáticos tres nudos franciscanos. Los tres nudos que aluden a los tres
votos de Pobreza, Obediencia y Castidad y a la consagración a Dios como
religioso franciscano.
La forma escultórica
sugiere una actitud reflexiva, amable, sin artificios, y a la vez muestra una
composición dinámica, pues su eje sigue un ligero movimiento en S, que comienza
con una leve inclinación de la cabeza, la cadera en “contrapposto”, la flexión
de la pierna derecha y el talón que no toca la base. Este dinamismo es remarcado
con la caída del hábito y el movimiento del manto que cubre al Niño.
©Arca. Grabado alemán, autor no identificado, ff.XVII.Med.13x8
cm.
Pero es en el tercio
inferior de la pintura donde una
transformación conceptual diferente se produce; por la notable presencia de un
tejido de tapiz (periodo virreinal temprano) bajo los pies del Santo y tanto en
términos de combinación de iconografías, como en la forma que esta síntesis es
representada. Ya que dicho
adorno proporciona una visón tridimensional del conjunto, que se experimenta
por el diseño reticular plano del unku inca.
La ilusión de una tercera dimensión, que destaca la figura de san Antonio
con el Niño como figura central. Aportando profundidad a la escena y quebrando
la ausencia de perspectiva, tan característica de la escuela cuzqueña de la
época.
Esta alfombra, parece de origen animal y estaría
supuestamente realizada en lana de camélido (llama o vicuña) mezclada con algodón.
Presenta un patrón de tablero de ajedrez, simulando topacus (unidad de sentido
en el lenguaje gráfico andino) en zigzag. Y el diseño sigue las convenciones de
las prendas de tamaño completo que se cree que están asociadas con el ejército
inca. Pero dependiendo de su escala, sugerían si estaban destinadas a adornar
una figura votiva. Una costumbre que como
ya comentamos, era practicada tanto en el contexto inca como en el virreinal
español.
También me gustaría señalar el tipo de sandalia sin
correas, que viste el Santo. Al aumentar la imagen, podemos observar que se
asemeja más al típico calzado andino (comparar con el Niño Inca), que deja casi
dos tercios de su pie al descubierto y se sujeta prácticamente en el empeine;
en la forma de la
ojota inca (o ushuta)
Y en el siglo XVII, Covarrubias, 1611, escribe:
“Sandalio. Un cierto calzado que usavan los antiguos,
y es nombre griego σανδαιov. Algunos dizen aver sido calzado de muger. Era una
suela de zapato ligada con correas hasta la garganta del pie. Con este calzado
pintan a los apóstoles, y parece imitarlos la orden de San Francisco, en forma
de alpargates”.
Y sobre la equivalencia en las formas y el valor
sincrético de los adornos florales, ya me pronuncié anteriormente.
Conclusión.-
Según mi opinión, esta composición crea un tipo de
representación pictórica que es evidentemente intencional, ya que por su tamaño
y formato vertical, la pintura estaría suspendida o colgada a una altura
elevada; y para el espectador indígena resultaría inmediatamente obvia la
intención y su significado. Este fenómeno vendría a ser quizá una suerte de
resistencia simbólica, probablemente disfrazada de suntuosidad y lujo estético,
de las élites incas ante el nuevo poder establecido. Porque la religión andina
autóctona, también había sido un baluarte del poder imperial de los Inca antes
de la Conquista.
A su vez, los artistas nativos pueden haber
introducido variaciones iconográficas al utilizar símbolos propios; que aun
cuando no eran, según las autoridades cristianas, evidentemente heréticas, si cobraban
pleno sentido en el entorno de tradiciones religiosas locales, es decir, en el
contexto de modos andinos de establecer contacto con lo numinoso . Un
claro testimonio de cómo el hombre andino vivió la Conquista: con pequeñas
concesiones, tratando de adaptarse al nuevo orden; con resistencia,
reivindicando los símbolos del sistema pre-existente, con añoranza y haciendo
presentes los valores de su pasado.
Pero
sobre todo, siempre según mi opinión, esta singular obra
pictórica virreinal subraya el valor alegórico y sincrético de los símbolos,
católicos e incas, y es una fiel prueba de la sosegada coexistencia, entre
ambos mundos. Ya que el autor asume el nuevo culto sin renegar de las creencias
y ritos propios; al hacer una clara alusión a la idea del Tawuantinsuyu.
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