Tumbas excavadas en la roca en el paisaje cacereño

 

  

La Tierra de Cáceres conserva uno de los conjuntos más elocuentes y a la vez más enigmáticos del occidente peninsular: centenares de tumbas excavadas directamente en la roca granítica. Diseminadas en colinas suaves, afloramientos de lanchares y bolos, junto a cursos de agua o próximas a antiguas vías de comunicación, estas estructuras constituyen un testimonio material que, pese a su aparente simplicidad formal, encierra una complejidad histórica notable.

 

El fenómeno no es exclusivo de Extremadura. Las tumbas excavadas en la roca constituyen uno de los vestigios arqueológicos más abundantes de la Península Ibérica, con hallazgos que se extienden desde Cataluña hasta Andalucía, quedando al margen determinadas zonas del Norte Cantábrico. Sin embargo, en la Tierra de Cáceres su densidad, variedad tipológica y estado de conservación convierten el territorio en un auténtico laboratorio para el estudio del tránsito entre el mundo romano y el medieval.

 

La tierra aparentemente silenciosa revela, a quien la observa con detenimiento, las huellas de comunidades que eligieron inscribir su relación con la muerte directamente en el paisaje. Desde un punto de vista académico, el desafío es aún mayor: interpretar cronológicamente y funcionalmente estructuras que, en su inmensa mayoría, han perdido el contexto arqueológico que permitiría una datación precisa.

 

Uno de los rasgos más llamativos de estas tumbas es que casi ninguna ha conservado restos humanos. Carecen igualmente de ajuares funerarios y aparecen arqueológicamente descontextualizadas. Esta circunstancia complica cualquier intento de adscripción cronológica firme. El vacío -probablemente consecuencia de expolios antiguos, reutilizaciones o del simple deterioro por exposición a la intemperie- impide realizar dataciones absolutas y limita el análisis antropológico.

 

La historiografía tiende a considerarlas como características del medievalismo peninsular, encuadrándolas entre los periodos post-romano y altomedieval, en contraste con las prácticas funerarias plenamente romanas o las ya feudalizadas. A partir del siglo IV, en el contexto de la transformación del Imperio romano y de la progresiva cristianización, se observa una alternancia de ritos y cambios estructurales en la inhumación. El abandono paulatino de la cremación en favor del enterramiento inhumatorio, la orientación este-oeste vinculada a la esperanza escatológica cristiana y la sencillez del rito son elementos que conectan con este tipo de estructuras.

 

En la Tierra de Cáceres, además, la presencia visible de restos de villas romanas -sillares bien escuadrados, fragmentos de cerámica común y de construcción- y la identificación de posibles estructuras soterradas asociadas a hábitats altomedievales sugieren una continuidad o, al menos, una superposición de ocupaciones. Nos encontramos ante un territorio donde el final del mundo romano no supuso una ruptura abrupta, sino una transformación progresiva de las formas de poblamiento.

 

La hipótesis más plausible sitúa el origen de muchas de estas necrópolis en la época tardorromana, definida en términos generales por la preponderancia de estructuras asociadas a comunidades rurales. Se trata de asentamientos en zonas llanas o ligeramente elevadas, vinculadas a explotaciones agrícolas y, especialmente, ganaderas. El hábitat tardoantiguo y altomedieval en la Tierra de Cáceres parece haber estado vertebrado en torno a núcleos relativamente pequeños, compuestos por focos de ocupación interconectados, con una disposición laxa y flexible.

 

Este modelo podría estar relacionado con el proceso de abandono de determinadas áreas centrales de época romana en beneficio de espacios periféricos, en un contexto de crisis del sistema vilicario. No obstante, la ausencia de excavaciones sistemáticas y de datos estratigráficos impide afirmar con rotundidad esta interpretación. La conexión sincrónica entre los posibles hábitats y las necrópolis no ha sido demostrada fehacientemente.

 

Cabe plantear, como hipótesis razonable, que algunos de estos lugares experimentaron una remodelación en época tardoantigua, transformándose en espacios funerarios tras el abandono o reestructuración de edificaciones romanas. En este proceso, antiguas estructuras pudieron convertirse en centros de culto, reflejando cambios profundos en el sistema social y en la articulación del estatus. La cristianización del paisaje no sólo modificó los ritos, sino también la forma en que las comunidades se relacionaban con el territorio.

 

Las tumbas excavadas en los lanchares graníticos presentan una notable variedad tipológica. La orientación suele estar condicionada por la disponibilidad de superficie apta, lo que explica su aparente distribución anárquica. No obstante, en determinados conjuntos se aprecia cierta regularidad.

 

Podemos distinguir varias formas principales:

 

* Rectangulares.

* Ovaladas o fusiformes, conocidas como “de bañera”.

* Antropomórficas, que reproducen la silueta del cuerpo humano, con ensanchamiento en la zona de los hombros y rebaje para la cabeza.

 

Estas últimas reciben el nombre de “olerdolanas”, denominación derivada de su primera documentación en el yacimiento de Olèrdola. El rito de inhumación asociado a estas tumbas se relaciona con prácticas cristianas autóctonas: el cadáver era lavado y ungido, envuelto en una sábana de lino y depositado directamente en la fosa excavada en la roca. Posteriormente se cubría con arena y se sellaba con lajas de piedra. La ausencia de ajuares responde a una concepción cristiana de la muerte que prescinde del acompañamiento material característico de épocas anteriores.

 

Algunos investigadores han sugerido que comunidades cristianas tempranas pudieron quedar aisladas y dispersas en la región incluso en tiempos de plena dominación romana, manteniendo prácticas funerarias diferenciadas que se consolidarían en etapas posteriores, incluida la visigoda.

 

El debate historiográfico sigue abierto. Hay quienes defienden una procedencia exclusivamente visigoda o medieval para este tipo de yacimientos. En algunos casos, la aparición de elementos asociados -escasos fragmentos cerámicos o estructuras cercanas datables en esos periodos- permite sugerir al menos un uso prolongado hasta los siglos VIII al X, momento que probablemente marcó el apogeo de esta forma de enterramiento.

 

Es posible que el final de estas necrópolis coincida con la consolidación del poblamiento aldeano y el establecimiento de la parroquia como centro de culto y eje de articulación rural. La institucionalización del cementerio parroquial habría desplazado los espacios funerarios rupestres, integrando la muerte en un marco eclesiástico más estructurado.

 

Sin embargo, la prudencia metodológica obliga a reconocer las limitaciones: la ausencia de ajuares, la falta de dataciones absolutas y la posible reutilización de los espacios impiden una atribución cronológica uniforme. Tal vez no sea prudente considerar un fenómeno homogéneo algo que se presenta con manifestaciones tan variadas.

 

Más allá del debate cronológico, estas tumbas poseen una poderosa dimensión simbólica. Suelen situarse en pequeñas elevaciones que dominan el entorno inmediato, en parajes condicionados por la humedad de arroyos cercanos y por un clima que modela la vegetación circundante. Su proximidad a vías locales -hoy convertidas en carreteras o caminos entre aldeas- sugiere una relación consciente con los ejes de tránsito.

 

Donde hay tumbas, el paisaje se transforma en memoria. La roca, material permanente, fue elegida para fijar una impronta que trasciende generaciones. Cada sepultura tallada representa una decisión colectiva, una inversión de tiempo y esfuerzo que refleja la importancia concedida al tránsito entre la vida y la muerte.

 

Desde el punto de vista periodístico, recorrer estos lugares es experimentar una sensación de extrañeza y continuidad: la certeza de hallarse ante un territorio donde el ser humano plasmó en la piedra su concepción más íntima del más allá. Desde el análisis académico, constituyen uno de los ejemplos más elocuentes de transformación social en la transición del mundo romano al medieval.

 

La Tierra de Cáceres ofrece, así, una casi inagotable fuente de conocimientos arqueológicos e históricos. Cada tumba vacía no es un silencio, sino una pregunta abierta. Y en esa pregunta reside su valor: obligarnos a repensar las categorías de ruptura y continuidad, de centro y periferia, de paganismo y cristianismo, en un territorio donde la roca conserva, aún hoy, la memoria de quienes la tallaron para hacer eterna su despedida.

  

HIJADA DE VACA

Situada al sur de Malpartida de Cáceres, a apenas dos leguas de Cáceres, la Casa de Hijada de Vaca se alza como un testimonio sólido de la arquitectura señorial ligada al campo extremeño. Enclavada en un paisaje de dehesa, esta propiedad combina la función residencial con la explotación agropecuaria, reflejando un modelo económico y social característico de la región desde la Edad Moderna.

El edificio principal, fechado en el tercer cuarto del siglo XVI, responde a la tipología de los palacios urbanos trasladados al ámbito rural. Sus muros robustos y su traza señorial evocan una época de consolidación patrimonial, en la que las élites nobiliarias extendían su influencia más allá de las ciudades. Sin embargo, el paso del tiempo ha dejado huellas visibles: sobre sus renovadas cubiertas, los nidos de cigüeña introducen una imagen ambivalente, entre lo pintoresco y el deterioro.

 

Los primeros registros documEntales de la finca se remontan a 1694, cuando aparece en el Libro de Yerbas como propiedad del Conde de la Enjarada. No obstante, la tradición atribuye su origen a Juan de Moctezuma-Toledo, de quien habría pasado por herencia al citado conde. Este vínculo ilustra la compleja red de transmisiones nobiliarias que caracterizó la historia de la propiedad rural en Extremadura.

 

A mediados del siglo XVIII, la casa ya contaba con un amplio conjunto de dependencias: granero, pajar, corral, caballerizas y tinados para bueyes, configurando una explotación plenamente articulada. En 1791, la dehesa —junto con su palacete, ermita y anexos— pertenecía a los Duques de Abrantes, consolidando su relevancia dentro del patrimonio aristocrático de la época.

 

Ya en los inicios del siglo XX, el complejo había ampliado notablemente sus instalaciones. Además de la casa principal y la ermita, se documentan cuadras, cochera, tinado, dos pajares, quesera, corralada para cerdos, vivienda de porqueros, un molino harinero y cercas destinadas tanto al pasto como al forraje. Este desarrollo refleja la adaptación de la finca a las necesidades productivas de cada periodo, sin perder su carácter señorial.

 

Hoy, la Casa de Hijada de Vaca permanece como una pieza significativa del paisaje histórico de la comarca cacereña: un lugar donde arquitectura, linaje y actividad agropecuaria se entrelazan en una narración que atraviesa siglos.

La Casa de Hijada de Vaca responde a un modelo de arquitectura señorial rural que combina sobriedad defensiva y funcionalidad agropecuaria. El edificio principal presenta planta rectangular, articulada en torno a volúmenes de marcada personalidad. En el ángulo suroriental se eleva un cubo cilíndrico, configurado como una estructura de dos alturas cubiertas con bóvedas de cañón, que refuerza la sensación de solidez del conjunto. En el extremo opuesto, una gran chimenea adosada —arrancando desde la planta baja— subraya el carácter doméstico y productivo de la construcción.

 

La fachada principal concentra los elementos de mayor riqueza formal. La puerta de acceso, ejecutada en sillería, se enmarca mediante un alfiz moldurado que acoge un arco de medio punto formado por dovelas redondeadas. A ambos lados de la entrada, integrados en el mismo encuadre, se disponen sendos escudos heráldicos pertenecientes a los linajes Carvajal-Toledo y Saavedra-Figueroa, testimonio de las alianzas familiares y de la representación simbólica del poder en la arquitectura residencial de la época.

 

El conjunto se completa con diversas naves anexas destinadas a usos agropecuarios, que prolongan la funcionalidad económica de la finca, así como con una ermita exenta que refuerza su dimensión espiritual.

 

En el interior del edificio principal se aprecia una clara diferenciación constructiva entre niveles. Las estancias de la planta superior se cubren con techumbres de madera, propias de espacios residenciales más ligeros, mientras que en la planta baja predominan las bóvedas de aristas y de cañón, soluciones más robustas destinadas a soportar cargas y a garantizar condiciones térmicas estables.

 

La ermita, de planta rectangular, constituye una pieza singular dentro del conjunto. Está cubierta con una bóveda de media naranja sobre pechinas, decorada con nervios de estuco, obra fechable en el siglo XVIII. Actualmente cerrada al culto, albergó durante años un óleo sobre lienzo de la Virgen de Guadalupe, también del siglo XVIII, que presidía el altar mayor y que hoy pertenece a los antiguos propietarios. En su lugar se conserva un cuadro moderno de la misma advocación, manteniendo así la continuidad devocional del espacio, aunque desprovisto ya de su función litúrgica original.

 

 

LA PLAZA DE TOROS DE CÁCERES Y LA ERMITA DE LOS MÁRTIRES

 

Esta ermita se encuentra en el Paseo Alto, en la propia capital cacereña, próxima a la Plaza de Toros que recibió el nombre de la propia ermita, Plaza de Toros de los Mártires.

La Plaza de Toros se construye entre los años 1844 y 1846, según las trazas del ingeniero Secundino Pelilla, encargándose de las obras de construcción Tejada. Tiene una extensión de 4073 m cuadrados y 45 m de diámetro, con un aforo de 7000 espectadores. La primera corrida se celebró el 6 de agosto de 1846 con los diestros José Redondo, “Chiclanero” y Gaspar Dias, con toros de Gaspar Muñoz. En esa misma fecha, Pascual Madoz la define como “la mejor plaza de España”[1].

El edificio se configura con el exterior en tres pisos: el primero con arcos ciegos, de sillería, en cada uno de los cuales se abren ventanas o puertas adinteladas rematadas con ventanas y hornacinas de medio punto, a modo de medias lunas. El segundo cuerpo se corresponde con los palcos del primer piso, definiéndose sucesivos tramos encuadrados por cornisas de cantería y pilastras adosadas, de sillería falsa, abriéndose ventanas pareadas, de medio punto, en cada uno de estos tramos. El último piso coincide con el segundo nivel de palcos, con las mismas características que el anterior, si bien aquí las ventanas son de menor altura. Todo ello se corona por otra cornisa y se remata con el tejado anular vertiendo a dos aguas. En el interior presenta un tendido con doce gradas de cantería labrada, a las cuales se accede por los vomitorios abiertos en la primera de las gradas, con su angosta adosada al callejón; también se accede desde la parte superior a través de las escaleras principales.

La ermita fue construida en el año 1860 en sustitución de la vieja ermita de los Mártires[2], que había  sido demolida para  poder construir en  su  lugar  la Plaza de Toros[3]. De la antigua ermita tenemos constancia documental de que fue ejecutada en la primera mitad del siglo XVI por el cantero trujillano Sancho de Cabrera[4], también tenemos constancia documental que ante el Arcediano de Plasencia don Francisco de Carvajal, acordaron Andrés Alonso y Diego de Roa “acabar la capilla de los Mártires en fin del mes de mayo primero que verná del año treynta e ocho (1538)”. Se le daría toda la piedra que estaba en el contorno de dicha iglesia, así de cantería como de otra cualquiera y la cal, arena y madera que estaba dentro de la dicha iglesia y el Arcediano les habría de pagar 35 maravedíes. Se entiende claramente que la iglesia o ermita de los Santos Mártires ya estaba construida y que los canteros Andrés Alonso y Diego de Roa lo que construyeron fue una capilla en el interior de la ermita[5]. El cantero Gaspar Catalán ejecutó hacia el año 1574 el portal de la ermita, ya desaparecido, que se apoyaba sobre la entrada y los laterales de la fachada de las capillas de la ermita, consistían en cinco portales separados por columnas de base y capitel toscanos, con arcos abovedados rebajados[6], la obra fue rematada en la segunda mitad del siglo XVI por Juan Mateos y otros maestros alarifes que fueron sus fiadores como Juan Michel y Gonzalo Martín[7].

La nueva ermita se ubicó próxima al coso taurino pero emplazado en un lugar más elevado. Es un edificio de mampostería enjalbegada. Se accede al interior con arco de medio punto en la fachada de los pies, sobre la que se eleva una sencilla espadaña con vano de medio punto. En su interior presenta una nave cubierta con bóveda de cañón, cabecera semicircular cubierta con bóveda de cuarto de esfera y dos sacristías simétricas, cuadradas, a los lados de la capilla mayor.

En su interior se conserva un óleo sobre lienzo del martirio de San Sebastián, del siglo XVII. También una escultura de la Virgen del Rosario con el Niño Jesús, de vestir, obra popular del siglo XVIII. Y se conservan dos imágenes que representan a los Santos Mártires San Fabián y San Sebastián, de escaso valor artístico, ya que las imágenes originarias han desaparecido.

 

 

APÉNDICE DOCUMENTAL

 

1.- Portales de la ermita de los Santos Mártires

 

Es condición que el oficial que se encargare de hazer el portal de la yglesia de los mártires será obligado a hazer quatro colunas de cantería con su basa y capitel y salmeres de cantería y lo demás de las bueltas an de ser de ladrillo entiendese que an de ser los arcos de la delantera del portal de un ladrillo de grueso y otro de alto y esto an de ser cinco arcos como se muestra en la traça.

Más a de aver dos arcos a los lados de ladrillo con sus salmeres de cantería y las frentes del pie derecho a de ser de cantería y entiendese que a la parte donde an de salmerar en la pared de la yglesia no a de aver pié derecho de cantería más del salmer donde naça la huella del arco ansi de la una parte de lado ques hazia el camyno del Casar como hazia lalberca.

Yten es condición q. las esquinas que an de servir destribos de estos arcos que an de ser de cantería hasta el tejado y por la parte de la delantera de los arcos an de tener quatro pies destribo y el pié derecho con su salmere de cantería y por los lados onde rresponden a de tener el estribo cinco pies y entiendese que estos pies derechos de los lados an de ser de ladrillo y medio de grueso y an de ser de cantería los pies derechos y salmeres como arriba esta dho y la buelta del arco de ladrillo y medio de alto el grueso y el punto lo que convenga.

Y quel oficial será obligado a desazer los tejados y los sillares de agora están hechos y antepecho, poyos y las gradas que fuere menester hazer para hazer la dha obra y ansi mismo bolver a hazer los dhos antepecho y poyos como agora están y el tejado maderillo y escañallo y echalle un solo de cal y una ala de ladrillo encima a costa del oficial a se le dar al oficial cal y arena y madera y clavazón y ladrillo y caña y alguna piedra de manpuesto si fuere menester y teja si faltare y entiendese que las pagas se darán en quatro partes la una en obligandose y la otra en trayendo la cantería que fuere menester al pie de la obra y la otra parte en estando asentada la cantería y la otra parte acabada la obra entiendese que an de dar fianças  a contento del mayordomo y a deponer mayordomo un oficial de su parte y el oficial que hiziere la obra y otro para que estos dos oficiales la vean y tasen con juramento si está conforme a la traça y condiciones de la obra y toda esta obra ha de ser encalada y cintada por dentro y por de fuera de cantería falsa y el oficial en que se rrematare la obra a de dar un ducado al oficial que hizo la traça y condiciones.

Mas el oficial en quien se rrematare la dha obra ha de ser obligado a enlosar el altar questá en el dho portal, entiendese que a de ser a la rredonda del dho altar losado que cada losa tenga media vara de ancho a lo menos un pie de estas losas an de bolver por la parte de afuera que haga una coxada. Gaspar Catalán. El contrato que otorgó el rematante Juan Mateos con sus fiadores Juan Michel y Gonzalo Martín fue ante Alonso de Figueroa, 9 mayo de 1574. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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[1] Madoz, en su Diccionario Geográfico-Histórico-Estadístico de España, Madrid, 1845-1850.

[2] Encontramos referencias a la ermita ya en el año 1570: “Se acordó que el domingo venidero se vaya con la clerecía en procesión a los Mártires y se digan 9 misas de Ntra. Sra y se dé la limosna acostumbrada lo cual sea para suplicar a Ntro. Sr por la salud del pueblo y por los temporales”. Y en 1680: “Por falta de agua... se hicieron novenarios... y también se ha se había hecho procesión hasta los Mártires con la imagen de Ntra. Sra del Rosario, que está en el Convento de Santo Domingo y el Sumo. Cristo de Santa María, le sacó la cofradía al altar mayor”. . Corrales Gaitán, A: Ermitas cacerenses. Cámara de Comercio e Industria de Cáceres. Cáceres, 1998, p. 65.

[3] “El eremiterio era  uno de  los más antiguos  de  la  localidad  y databan  sus ordenanzas de 1466. Ya en 1573 aparece el concierto entre el arcediano Francisco de Carvajal  y Andrés Alonso  y Diego de Roa,  que  se  obligan  a  acabar  la capilla de los Mártires en fin del mes del mayo primero que vendrá del año de treynta e ocho, y en 1574 se remató la obra del portal de la ermita en Juan Mateos, que se obliga a hacerlo por la traza de Gaspar Catalán, obra con columnas de cantería, arcos de ladrillo y frentes de pie derecho de cantería, en realidad: cinco portales separados por sencillas columnas de base y capitel toscanos con arcos adoselados un tanto escarzanos o rebajados”. Según las aportaciones de Hurtado Pérez, P: Ayuntamiento y familias cacerenses, Cáceres, 1919.

[4] Pulido y Pulido atribuye a Sancho de Cabrera importantes obras en Cáceres según documentos del Archivo de Protocolos como la capilla mayor de la iglesia de Santiago, la ermita de los Mártires, la de San Antón, en Palacio de la Enjarada, etc…, Pulido y Pulido: Datos para la historia artística cacereña. Institución Cultural “El Brocense”. Cáceres, 1980, p. 105. No obstante, Carmelo Solís que realizó un profundo estudio de investigación sobre el arquitecto trujillano no hace mención alguna a su participación en la ermita de los Santos Mártires. Solís Rodríguez, C: “El arquitecto trujillano Sancho de Cabrera (1500-1574)”. Actas del V Congreso de Estudios Extremeños. Badajoz, 1976.

[5] Pulido y Pulido, 1980, 53.

[6] Escritura correspondiente en el registro notarial de Alonso de Figueroa, 9 de mayo de 1574. Cit. Pulido y Pulido, 1980, 116.

[7] Vid. Apéndice Documental.

 

ICONO MARIANO, VIRGEN CON NIÑO OBRA INEDITA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV

 

 

 

Icono Valenciano

En colección particular. Segunda mitad del siglo XV. Se encuentra en lamentable estado de conservación.

125 x 76 cms.

 

 

En colección particular de Aranjuez, población situada al sur de la Comunidad Autónoma de Madrid, hemos localizado una magnífica tabla (icono) de la segunda mitad del siglo XV[1], procedente de Valencia.

A lo largo del siglo XV Valencia conoce un notable desarrollo demográfico y económico que la convierte en una ciudad abierta y un gran centro comercial y financiero. La prosperidad otorgará a Valencia de un papel hegemónico entre las ciudades de la entonces Corona de Aragón y favorecerá un florecimiento cultural importante[2], acrecentado por su puerto, pues además de ocupar un lugar esencial en el comercio de cabotaje uniendo las costas catalanas y occitanas con las del sur de España y norte de África, se había convertido en una escala obligatoria en las comunicaciones marítimas entre el Mediterráneo y el Atlántico, llegando al puerto numerosos mercaderes y artistas extranjeros, especialmente italianos, y también alemanes y flamencos. Valencia se convirtió en la principal plaza bancaria de la Corona de Aragón, llegando a ser un centro financiero de primer orden. El auge económico elevó el nivel de vida de Valencia en la segunda mitad del siglo XV, produciendo un esplendor económico-social como testimonian los viajeros que la visitaron y dejaron constancia en sus escritos[3].

 

            El desarrollo económico tuvo su efecto cultural en un incremento notable del auge de la Iglesia valentina, aumentando su principal fuente de ingresos que eran los diezmos. El obispado de Valencia se convirtió en uno de los más ricos de la provincia eclesiástica Tarraconense, y a mediados del siglo XV ya era la mitra de mayor dotación económica de la Corona de Aragón, con 18.000 ducados de renta anual, superando a Barcelona y a Gerona[4].

            La riqueza puesta en manos de los eclesiásticos favoreció el florecimiento del arte sacro, gracias a las rentas de que disfrutaba el alto clero, pudiendo ejercer un espléndido mecenazgo en obras artísticas de gran belleza como este icono localizado en una casa particular de Aranjuez y que procede de Valencia, cuyas principales características son: Rostros y figuras de gran realismo y gran tamaño de influencia florentina; seguridad en el dibujo; composición caracterizada por figuras apretadas

Expresividad y variedad de gestos (gran tamaño de las manos y la cara); especial preocupación por la anatomía y la luz; alargamiento el canon en la figura humana y  contenido simbólico que repercute en el enriquecimiento de la iconografía. Los intercambios e influencias entre Oriente y Occidente, entre la pintura bizantina y el arte italiano, han quedado reflejados plásticamente en varias tablas, en accidentalizados iconos, que ejercieron un enorme interés entre los fieles valentinos. De Italia llegaron la mayor parte de “tablas de Oriente” que se conservan en la Comunidad Valenciana[5].

           

Por lo general esta obra inédita que presentamos en este trabajo, se caracteriza por un magnífico dibujo, la delicadeza en el uso de los colores y un gran naturalismo y refinada elegancia. La grandiosidad de las figuras con características del mundo flamenco, sobre todo en detalles y expresiones. Se respira el espíritu de la pintura italiana del Trecento, la elegancia de sus figuras, el refinamiento de la técnica, y también la influencia del arte bizantino.

Este icono está muy cercano al prototipo de Virgen de la Ternura o La Eleúsa, que es uno de los que más versiones y más variantes presenta en la pintura occidental, ya que la define el sentimiento que dejan traslucir los iconos en los que la Virgen y el Niño aparecen representados en una actitud más maternal y humana. Existe un gran afecto expresivo entre ambos, intimidad, ya que se representa a la Virgen –vestida con túnica roja y manto oscuro que cubre su cabeza y no permite ver el cabello, característica tan frecuente en los iconos postbizantinos más occidentalizados- sosteniendo al Niño con ternura e inclina levemente su cabeza para recibir la de su Hijo, que se nos ofrece casi desnudo cubriendo parte de su cuerpo con un manto púrpura y bendiciendo con la derecha al modo griego y dirigiendo la mirada al espectador, con abundante cabellera rubia ondulante. Un detalle tomado de los pintores del Trecento que se repite en todos los ejemplos de este singular prototipo iconográfico es la postura de las piernas del Niño: la derecha algo extendida y la izquierda doblada y, por tanto, representada sólo hasta la rodilla. Esta obra plásticamente los sentimientos y las emociones., detalles cotidianos consiguiendo la humanización del arte y que permitía identificar a los fieles con los personajes sagrados. Se observan algunas características típicas de los pintores italianos de iconos, como la robustez de la figura de María, los adornos góticos de la indumentaria y los marcados contornos en negro. María, pintada con una fina epidermis que resuelve su límpida tez virginal, una profunda mirada de ojos almendrados eco de la pintura bizantina asimilado por un pintor que conocía bien los modelos italianos, que conlleva implícito el irrepetible fiat de María que transformó la historia universal, la historia de la frágil condición humana. La figura de la derecha puede representar al arcángel Miguel vestido de peregrino, con cabellos ondulantes como el Niño, portando uno de los instrumentos de la Pasión.

Esta tabla, en definitiva, presenta algunos detalles primorosos como la fina factura, el dulce y delicado rostro de las figuras y la abundancia del dorado de fondo, que la revela como una obra de cierta calidad artística.

Una restauración avalada, con este documentado estudio previo podría legitimar y garantizar su adecuada conservación, y nos permitiría aproximarnos más a su origen y procedencia.

 

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[1] Agradecimiento a don Carlos Alfonso Marcos Plaza

[2] Es muy expresiva la carta enviada en 1500 al papa Alejandro VI para pedirle la aprobación del Estudi General que se había creado, donde le hacían notar que la ciudad merecía esta distinción porque era “una de les principals e populosa delmón”. Archivo Municipal de Valencia, Lletres misives, 33, ff. 219vº-220 r. Valencia se encontraba demográficamente y económicamente al mismo nivel que ciudades como Roma, Gante o Génova.

[3] Munzer, H: Itinerarium Hispanicum, versión latina, recop. J. PUYOL, en Boletín de la Real Academia de la Historia, 1924, pp. 21-31; Dietari del capellà dÀnfós el magnànim, introducción, notas y transcripción por J. SANCHIS SIVERA, Valencia, 1932, p. 377.

[4] PONS ALOS, V: “La diócesis de Valencia durante los pontificados de los Borja”. Anales Valentinos, 53, 2001, pp. 93-96; SOBREQUES I VIDAL, S: “Láfer de les diócesis catalanes vacants en 1457-1460 i la politica italiana de Joan II”, en IX Congreso de Historia de la Corona de Aragón, III, Zaragoza, 1984, pp. 341 y ss.

[5] Existen obras en la iglesias parroquiales de Monteolivete y San Agustín; en el Real Monasterio de la Stma. Trinidad; en el Monasterio de Santa María del Puig; en el Convento de San Cristóbal; en el Museo Municipal Histórico de Valencia; Museo de Bellas Artes de Valencia y en la propia Catedral de Valencia; en el Monasterio de Santa Clara de Gandía, en el Convento de Corpus Christi de Villarreal o en el Monasterio de los padres Carmelitas del desierto de las Palmas en Castellón, por citar algunos ejemplos.

 

 

CASETAS DE FIELATO DE TRUJILLO

En Trujillo se conservan tres casetas fielato. El fielato era una caseta o punto de control situado a la entrada de pueblos o ciudades, donde se cobraban impuestos municipales por el ingreso de mercancías, especialmente productos alimenticios. Estas estructuras fueron comunes en España hasta mediados del siglo XX, aunque su uso se remonta a épocas anteriores. Su objetivo principal era controlar el comercio local y asegurar que los ayuntamientos recaudaran los llamados "arbitrios", una especie de tasa por el transporte de productos dentro del término municipal.

Los fielatos solían estar atendidos por funcionarios conocidos como fieles, quienes inspeccionaban las mercancías transportadas por agricultores, comerciantes o repartidores. Estos trabajadores calculaban el impuesto correspondiente según el tipo y cantidad de producto que se introducía en la población. Se trataba de un sistema rudimentario de aduana local, que muchas veces generaba molestias entre los ciudadanos por su carácter obligatorio y su impacto en los precios de venta.

La presencia de estas casetas era especialmente significativa en los accesos principales de las ciudades, donde se concentraba el tráfico de carros, animales de carga y posteriormente vehículos motorizados. Su arquitectura variaba: desde simples barracas de madera hasta construcciones de piedra o ladrillo con cierto carácter oficial. En muchos casos, los fielatos llegaron a convertirse en pequeños hitos urbanos, fácilmente reconocibles por la población.

Con el tiempo, la función de los fielatos fue desapareciendo, especialmente con la modernización del sistema fiscal y la mejora en la organización administrativa del comercio. A mediados del siglo XX, su uso decayó casi por completo, y hoy en día solo sobreviven algunos como elementos históricos o convertidos en locales municipales. No obstante, su memoria persiste como un símbolo de una época en que el control del comercio local se realizaba de forma directa y visible, en una época anterior a la globalización y los sistemas impositivos actuales.

 

La Albuhera de San Jorge (Trujillo)

 El estudio de las infraestructuras hidráulicas en la España moderna constituye una vía

privilegiada para comprender las dinámicas económicas, sociales y ambientales de las

comunidades locales. Entre estas obras, los sistemas de almacenamiento y regulación de

agua desempeñaron un papel fundamental en territorios caracterizados por una

irregularidad hídrica estructural. En este contexto, la Albuhera de San Jorge, situada en

las inmediaciones de la ciudad de Trujillo, representa un ejemplo paradigmático de

intervención antrópica destinada a optimizar recursos hídricos con fines productivos.

El término “albuhera” procede del árabe hispánico al-buhayra, que significa “pequeño

lago” o “estanque de agua dulce”. Esta denominación evidencia la pervivencia de la

terminología hidráulica islámica en la península ibérica, incluso en contextos de

construcción posteriores a la Reconquista.

No obstante, es importante subrayar que, en el caso que nos ocupa, la infraestructura no

fue obra de ingenieros andalusíes, sino que fue promovida por las autoridades

municipales de Trujillo en el siglo XVI. Esta continuidad terminológica refleja la

transmisión cultural de conocimientos hidráulicos más allá de los cambios políticos.

La ciudad de Trujillo presentaba importantes limitaciones en cuanto al abastecimiento

de agua para usos industriales. Los cursos fluviales cercanos, como el río Magasca y

diversos arroyos locales, se caracterizaban por un caudal irregular, especialmente

durante los meses de estiaje, cuando su capacidad disminuía de forma significativa o

incluso desaparecía.

Esta circunstancia generaba un problema estructural: la imposibilidad de garantizar el

funcionamiento continuo de molinos harineros, esenciales para la transformación del

cereal, especialmente trigo. La alternativa de utilizar molinos situados en ríos más

caudalosos, como el Tajo o el Almonte, resultaba poco viable debido a la distancia y los

costes de transporte. Ante esta situación, el concejo municipal identificó la necesidad de

construir una infraestructura que permitiera almacenar agua y regular su distribución,

asegurando así la continuidad de la molienda.

En 1571, el concejo de Trujillo acordó formalmente la construcción de la Albuhera.

Para ello, se designó una comisión técnica encargada de estudiar la viabilidad del

proyecto y determinar su emplazamiento óptimo.

Dicha comisión estaba integrada por el corregidor, doctor Pareja de Peralta; el regidor

Juan Pizarro y el maestro cantero Sancho de Cabrera. Tras el análisis correspondiente,

el 2 de febrero de 1572 se propuso ubicar la obra en la Dehesa de las Yeguas, un

espacio que reunía condiciones favorables tanto por su topografía como por su

proximidad a la ciudad.

Posteriormente, se establecieron contactos con maestros de obras especializados, entre

ellos los maestros Sancho de Cabrera, Francisco Becerra y Juan García Tripa, maestro

de aguas. El acuerdo para la ejecución de la obra se formalizó el 11 de febrero de 1572.

La colocación de la primera piedra tuvo lugar el 23 de abril de 1572, coincidiendo con

la festividad de San Jorge, lo que dio nombre a la albuhera. Este acto estuvo revestido

de una notable solemnidad, en la que participaron autoridades civiles, religiosas y

numerosos vecinos.

Desde una perspectiva antropológica, este ritual no solo marcaba el inicio de la obra,

sino que también reforzaba su legitimidad social y su significado colectivo. La inclusión

de monedas en los cimientos, junto con símbolos religiosos como la cruz, evidencia una

práctica ritual destinada a conferir protección y permanencia a la construcción.

La documentación conservada muestra el alto grado de implicación del concejo en la

supervisión de la obra. Un acuerdo fechado el 20 de junio de 1572 establece la

obligación del maestro principal de permanecer en el lugar de trabajo desde el amanecer

hasta la puesta del sol, bajo pena de sanción.

Este nivel de control indica la importancia estratégica del proyecto, la inversión

económica significativa y la necesidad de garantizar la calidad y rapidez de la ejecución.

Para 1577, al menos una parte de la infraestructura estaba operativa. En concreto, se

había construido un tramo del muro de contención, se encontraba en funcionamiento el

primer molino. La inscripción conservada en este molino constituye una fuente primaria

de gran valor, ya que permite datar con precisión esta fase y vincularla al reinado de

Felipe II.

A pesar de los avances iniciales, la obra no se completó en su totalidad durante el siglo

XVI. En 1585, el concejo reconocía que, aunque se habían invertido importantes

recursos (aproximadamente 40.000 reales), la infraestructura no alcanzaría su pleno

potencial sin su finalización.

Diversos factores pudieron influir en esta interrupción, tales como las limitaciones

financieras, las prioridades políticas cambiantes y las dificultades técnicas.

No será hasta finales del siglo XVII cuando se retomen los trabajos de manera decidida.

En 1676, el corregidor Lucas Francisco Yánez de Barnuevo impulsó la reactivación del

proyecto, destacando no solo su utilidad industrial, sino también su función ganadera

como abrevadero.

Entre 1689 y 1690 se completaron los elementos restantes del sistema: reconstrucción

de la presa, finalización del segundo molino y construcción del tercer molino.

Las inscripciones epigráficas de estos molinos permiten documentar con precisión esta

fase final, así como identificar a los responsables administrativos y técnicos implicados.

La Albuhera y sus molinos permanecieron bajo propiedad municipal hasta mediados del

siglo XIX. En 1856, en el contexto de las políticas desamortizadoras, fueron vendidos a

particulares.

Este cambio de titularidad refleja una transformación estructural en la gestión de los

recursos, de uso público a explotación privada y de función comunitaria a interés

económico individual.

Posteriormente, en 1875, se documenta un litigio sobre los límites de la propiedad, lo

que indica la persistencia de conflictos derivados de esta privatización.

Uno de los aspectos más relevantes en la evolución de la Albuhera es su transformación

ambiental. Tradicionalmente, sus aguas albergaban poblaciones de carpas, lo que

constituía un recurso alimentario adicional.

Sin embargo, a partir de 1900, la construcción del sistema de alcantarillado urbano

provocó el vertido de aguas residuales en la albuhera. Este hecho tuvo consecuencias

significativas, como la degradación de la calidad del agua, la desaparición de la fauna

piscícola y la pérdida de valor ecológico y productivo. Este proceso ilustra los efectos

negativos de la urbanización no planificada sobre los ecosistemas artificiales.

La Albuhera de San Jorge constituye un ejemplo representativo de ingeniería hidráulica

preindustrial orientada a resolver problemas concretos de abastecimiento y producción.

Desde una perspectiva historiográfica, su estudio permite extraer varias conclusiones:

1. Adaptación al medio: La obra responde a una estrategia racional de gestión de

recursos en un entorno con limitaciones hídricas.

2. Intervención institucional: El protagonismo del concejo evidencia el papel central de

las autoridades locales en la promoción de infraestructuras.

3. Continuidad técnica: La utilización de conocimientos heredados, incluso en el plano

terminológico, refleja una tradición hidráulica de larga duración.

4. Transformación socioeconómica: La evolución de la propiedad y el uso de la

albuhera muestra cambios profundos en la organización económica.

5. Impacto ambiental: La degradación posterior subraya la importancia de considerar la

sostenibilidad en la gestión del agua.

En definitiva, la Albuhera de San Jorge no solo fue una infraestructura funcional, sino

también un elemento clave en la configuración del paisaje, la economía y la sociedad de

Trujillo a lo largo de varios siglos.