CRONISTA DE TRUJILLO

 

NTRA. SRA. DEL CARRASCAL, La imaginería logrosana entre el románico tardío y el gótico.

En la iglesia parroquial de San Mateo, en un retablo barroco del lado del Evangelio, se conserva una imagen en madera policromada de Ntra. Sra. (109 x 39 x 27 cms.) con el Niño (39 cms.) , bajo la advocación de Ntra. Sra. del Carrascal.
Hacia el año 1980, sufrió una lamentable restauración que le hizo perder todo el sabor antiguo . La imagen de Ntra. Sra. está desbastada por la espalda, lo que pregona su arcaísmo, con motivo de esta penosa restauración se la tapó el hueco con un tablero .
Se nos ofrece María sentada sobre un elemental trono de madera. No lleva nada Ntra. Sra. en su mano derecha, sería normal que portase una fruta esférica, pero su mano diestra en muy moderna (añadida en la restauración). El Niño está sentado sobre la pierna izquierda de su Madre, en actitud de bendecir con la mano derecha y, con la izquierda, sostiene un libro abierto. El Niño está vuelto hacia el centro de la composición, en un giro típico del naturalismo gótico .
La Virgen se tapa la cabeza con un velo de color marfil y con una corona mayestática. Viste túnica de color jacinto con adornos dorados de leones y flores cuatripétalas, muy ajustada al cuello, con una pequeña abertura en el centro . Sobre ésta, va un manto de color azul con flores y cardinas del mismo color en los ribetes. Los ropajes de las vestiduras se pliegan de forma naturalista, dando lugar a las angulaciones típicas del gótico, dejándonos ver los zapatos puntiagudos que calza la Virgen. El Niño viste túnica de color azul claro, con adornos dorados de tipo vegetal; y manto de color jacinto, adornado con estrellas doradas. Sus pies van descalzos.
Podemos fechar esta imagen en el tercer cuarto del siglo XIII.
El estudio de la imaginería en la Diócesis placentina es muy limitado. No existen retablos de imaginería, y sí algunos ejemplos de retablos de pintura, pero éstos son de primer orden, como es el caso del retablo de la parroquia de Santa María de Trujillo. Diversas causas pudieron influir en esta decisión. Por un lado, se da la circunstancia de que los retablos de pintura eran menos costosos, en cuanto a trabajo y material, por lo tanto, exigían menos esfuerzo monetario. Además, es probable que los fieles se sintieran más atraídos por las pinturas en las cuales el volumen y la profundidad se podían fingir mejor y, además, los artistas ofrecían las escenas de la vida de la Virgen María o la Pasión y Muerte del Señor en fondos dorados que resaltaban mucho.
No es muy elevado el número de obras conservadas en la Diócesis placentina y los tipos iconográficos son muy limitados . La devoción popular conserva los modelos que se repiten invariablemente año tras año. Las noticias medievales que nos llegan referentes a estas imágenes tienen un origen legendario. Es difícil fundamentar su cronología. No obstante, podemos decir que el momento de mayor actividad escultórica corresponde al último cuarto del siglo XIII y primera mitad del siguiente.
Si bien, es cierto, que la gran apoteosis mariana procede del siglo XII. Los cistercienses y con ellos San Bernardo, con su amor a la Virgen, se constituyeron en espiritual milicia con propósito de propagar y defender su culto . Estos, tuvieron unos grandes continuadores en los inicios de la Baja Edad Media, con San Norberto y los premonstratenses, alcanzando entonces el proceso mariológico su máxima expresión. La mayor parte de los rasgos arcaicos de las imágenes marianas fueron difundidos en España por las diversas ramas del Císter ; una de ellas, la Orden de Santiago, tuvo encomienda en Extremadura.
Es curioso el origen legendario al que nos referiamos anteriormente. Casi todas estas «mariofanías» (manifestaciones de María) obedecen siempre a este esquema tipificado: origen de la imagen en Tierra Santa; traída de allí por algún varón apostólico; ocultamiento de la misma ante la invasión árabe; aparición a un pastor o a una persona de baja categoría social e intelectual; voluntad expresa de la Virgen de querer quedarse en ese lugar elegido por ella; expreso deseo de la Virgen de que en ese citado lugar se levante un templo; inamovilidad de la imagen al intentar ser trasladada a otro lugar distinto, etc.
Al difundirse estos relatos, según un modelo establecido, los monjes o el pueblo sencillo no buscaban la verosimilitud. Su objetivo era el de incorporar al culto de una imagen el «medio ambiente» legendario que entrase más entrañablemente en el corazón del pueblo . Pero, cada época tiene su idiosincrasia y no se puede aplicar a una época pasada criterios que hoy estimamos insustituibles. Es difícil entrar en la piel de unos hombres medievales que creían en un mundo en el que casi todo era simbólico.
La leyenda va más allá de la historia porque expresa todo aquello que está en el alma de un pueblo o de una comunidad, pero que la historia no ha podido captar. La ley que debe aplicarse a estas leyendas no puede ser más que ésta: El hombre capta la realidad no sólo por el entendimiento, sino también con el sentimiento, y la expresa no con palabras frías, sino a base de alegorías, símbolos, leyendas y mitos. Así, el misterio de María no sólo se explica con la historia, más bien escasa, sino también con la teología y el lenguaje indirecto del símbolo y de la metáfora, como encarnación de lo indecible.
El fondo espiritual de las leyendas medievales es la presencia de María protegiendo a los pueblos cristianos en el momento en que se encontraban a sí mismos, a medida que avanzaba la Reconquista. Los cristianos al lado de la Madre protectora se sentían fuertes, gracias a las imágenes que iban llenando los santuarios de las tierras conquistadas a los árabes. Este convencimiento se vivía comunitariamente y fue concretándose en el momento en el que un poeta -expresión del alma popular- fingió, que no inventó, la historia de la imagen venerada. La narración, con el correr del tiempo, fue creciendo con detalles que corrían de boca en boca, hasta pasar al acerbo común y transformarse en leyenda .
Las manifestaciones marianas muestran como tipificados, unos esquemas devocionales e históricos, que proyectan a su vez manifiestas analogías para la comprensión del fenómeno religioso. Ejemplo de ellos son las relaciones que acabamos de comentar, existentes entre las imágenes de María y las Ordenes Militares, la principal fuerza cristiana .
El concepto de la realeza de la Madre de Jesús, fue captado por los tallistas medievales en toda su profundidad teológica y grandeza litúrgica, existiendo una gran correlación entre la plástica y la corriente ideológica que la informa, de esta forma, aquélla se produce en función directa de ésta. Pocas veces en la historia del arte se ha producido un fenómeno así.
No sabemos mucho acerca de los centros de producción. No hay duda de que la mayor parte de las esculturas fueron importadas, llegaron a nuestra región acompañando a los ejércitos en las campañas militares de reconquista o fueron parte importante del equipaje de nobles o prelados cuando se instalaron en alguna localidad de la Diócesis de Plasencia, procedentes de otros lugares. Hemos de destacar la actividad de los escultores o entalladores locales que según la General Estoria se dedicaban a esculpir imágenes y venderlas. Generalmente, imágenes con la representación del Crucificado , la Virgen o formando un Calvario con la Virgen y San Juan, el discípulo amado. Las Cantigas y la mayor parte de la literatura de la época, como ya hemos visto, confirman que estas reducidas representaciones debían de constituir la única imaginería de las iglesias. También, de forma esporádica, el tema de la Anunciación o Santa Ana Triple, relacionadas iconográficamente con las representaciones marianas; y algunos santos que suelen ostentar la titularidad de un templo parroquial. Por tanto, estudiaremos imágenes, sin grandes exigencias estéticas como correspondía a la mentalidad de sus devotos, realizadas por imagineros poco cualificados; y, a su vez, magníficas tallas monumentales, ejecutadas por artistas reconocidos.

Las tres medidas que ofrecemos en nuestro estudio, corresponden a la altura, envergadura y base de las obras.
En cuanto a las imágenes de Crucificados, aquí también entra en juego el papel devocional como justificante de la religiosidad medieval dominada por el temor y acrecentada por el dolor de Cristo en su Pasión y Muerte, exaltada por San Francisco en sus Sermones, Tauler en sus Ejercicios sobre la Pasión del Señor o San Buenaventura con las Meditaciones . Las representaciones de Cristo doliente en la cruz tienen su punto álgido en la Diócesis placentina en los siglos XIV y XV. Nos encontraremos con Crucifijos góticos de la llamada «área castellana», por ser donde se ubican la mayoría de ellos, respondiendo a semejantes características artísticas. Las medidas que ofrecemos que los Crucificados corresponden, como es habitual, a su altura y anchura.
Como ya hemos explicado en la introducción, es muy escasa la escultura funeraria, pues se conservan muy pocos enterramientos con la presencia del finado representado en bulto completo. Los existentes son de modesta factura y se encuentran en lamentable estado de conservación, podemos citar el sepulcro del obispo don Nicolás en el claustro de la Catedral placentina y los enterramientos de los Condes de Nieva en la iglesia parroquial de Valverde de la Vera .
A medida que avanza el gótico, el artista interpreta cada vez más intensamente el natural, como ocurre en imágenes del siglo XV, arrancándole su expresividad.
En los primeros años del siglo XVI, podemos comprobar la pervivencia de fórmulas goticistas, relacionadas más o menos directamente con lo flamenco, lo francés y lo germánico; es todavía, el naturalismo finimedieval, que se resiste a desaparecer, por su arraigo en las tierras hispánicas a las que tardíamente llegó la reconquista, y debido en parte a indudables analogías en conceptos y morfologías, singularmente en el aspecto artístico, que tan certeramente ha sido clasificado como hispano-flamenco.
Al propio tiempo, el humanismo renacentista itálico, se imponía con fuerza arrolladora, imantando escuelas, talleres y artistas, que se adscribían a la estética de la belleza, de que era portador . La Reforma religiosa, significó una enorme convulsión europea, que trastocó ideas y modos de expresión social.

Anuncios