ESTUDIO Y CATALOGACIÓN – PRÍNCIPE
DE ASTURIAS EN ARMADURA - RETRATO DE FELIPE III
Autor: Anónimo.
Técnica: Óleo sobre lienzo
Medidas: 65 x 49 cm.
Época: Circa 1585-90
Procedencia: Colección privada de Extremadura
Es un ejemplo singular de la azarosa vida de
muchos retratos reales, que más que concebidos como obras de arte, eran objetos
que cumplían una función representativa y cuyas características podían ser
modificadas, en función de los diferentes usos a los que fueran destinados. Todos
estos retratos de la realeza y su entorno se mueven dentro del marco y las
reglas del retrato cortesano, con un esquema preestablecido, que evade todo
gesto o movimiento espontáneo.
La idea habsbúrguica de la majestad, basada en
alcanzar un equilibrio entre el realismo y la idealización, con una imagen
sobria y austera, emblemática pero contenida; queda fijada a principios del
siglo XVII (aunque la acuñan hacia 1550, Tiziano, Antonio Moro y Sánchez Coello),
y será heredada por todos los reyes de la Casa de Austria. La monarquía
hispánica siempre se caracterizó por la falta de uso en sus retratos de los
tradicionales emblemas regios, como son la corona y el manto, tan del gusto de
otras monarquías europeas.
Este retrato es una pintura de encargo con
fuertes connotaciones afectivas, políticas y de propaganda, ya que es una de
las primeras imágenes públicas del príncipe heredero. Ya que tras las muertes
de sus hermanos mayores Fernando en 1578 y Diego en 1582, se convirtió en
heredero del trono. Y fue jurado como Príncipe de Asturias por las Cortes
reunidas en San Jerónimo el Real de Madrid, el 11 de noviembre de 1584.
Felipe II el monarca más poderoso de su tiempo, después
de una larga vida, de cuatro matrimonios, y de los ocho hijos legítimos que
tuvo, sobrevivió a seis de ellos, quedando soló vivos a su muerte en 1598, la
infanta Isabel Clara Eugenia y su sucesor. Una auténtica tragedia.
DESCRIPCIÓN.
El príncipe aparece representado de tres cuartos
y medio perfil, de pie y recortado sobre fondo oscuro. Viste media armadura damasquinada,
del tipo de las que portan Carlos I y Felipe II en los retratos de Tiziano,
pero esta es más rica en la profusión de detalles simbólicos, propia del
lenguaje de los armeros italianos.
Aunque
el formato de la imagen y la composición, resulta una versión de carácter mucho
más intimista y privado. De esta forma y a primera vista, nuestra atención se
centra casi exclusivamente en resaltar su rostro amable, lampiño, ovalado y de
cabello corto, que arranca suavemente de la plataforma que conforma una pequeña
gola escarolada, propia de la moda de finales del siglo XVI, que subraya sus
rasgos idealizados y los modela a través de una fuerte iluminación. Y a
continuación nos direcciona la mirada hacia la imponente y majestuosa armadura del príncipe que emerge
del fondo en penumbra. El príncipe dirige su mirada serena al espectador,
presto a emprender la misión para la que había nacido.
El
tipo de armadura elegida demuestra la predilección de Felipe III desde niño por
las ricas armaduras milanesas all'antica,
que tanto éxito tuvieron en aquel momento por la suntuosa decoración de ataujía
de carácter triunfal que presentan, a base de numerosas fajas verticales. Una profusa
decoración alegórica con el mismo significado; la Virtud, con medallones
albergando mascarones y trofeos, Minerva, Júpiter, Marte y las virtudes que
debían regir la vida del futuro Rey: Fortaleza, Prudencia, Justicia y
Templanza. En los codales se sitúa la Victoria en el derecho y la Fama en el
izquierdo. En las bandas transversales guirnaldas de frutas. Así, la rectitud
que debe tener el Príncipe favorece la abundancia y la gloria. Y por último el Toisón de Oro cuelga sobre su
pecho, lo había recibido en 1583.
El
poder simbólico de la armadura del Príncipe. Un Austria que no pisó en vida un
campo de batalla.
Suponemos
que la función de la armadura era poner en relieve que todo ese proceso
formativo; un camino trazado para ser el sucesor de un gran monarca, garantizaba
la continuidad de la misma Institución a la que pertenecía su portador. Quien
iba a ser Felipe III estaba llamado a regirla, no podía lucir todavía la corona.
Pero el acero de su armadura le protegía, y le aseguraba futuro. La Corona
perduraría.
Como nos recuerda Carmen García-Frías más
adelante en el catálogo “El arte del poder. La Real Armería y el retrato de
corte”, nos encontramos otra vez ante la espléndida pieza del milanés Lucio
Marliani, fechada hacia 1585, obsequio del duque de Terranova, Carlos de Aragón
y Tagliavia, gobernador del Milanesado (según Inventario
de la Real Armería fols. 60-60 v). Reproducida con fortuna en la
pintura “La alegoría de la educación de Felipe
III” de Justus Tiel (pintor de cámara de Felipe II),
EL PRÍNCIPE DE ASTURIAS.
Don Felipe:
Idea de un príncipe político-cristiano.
El que luego sería rey de la Monarquía hispana
entre 1598 y 1621, había nacido en abril de 1578 en la villa de Madrid, hijo de
Felipe II y su cuarta mujer, la reina Ana de Austria. Su nacimiento no llamó
mucho la atención porque en esos momentos Felipe II contaba con al menos otro
hijo varón, el príncipe Diego (1575-1582). La muerte de éste en 1582 transformó
a Felipe en único heredero varón, destinado desde esos momentos a gobernar la
extensa y compleja Monarquía de España. Su nuevo estatus, que los
propagandistas de la época vieron como resultado del deseo divino —como lo
demostraría la muerte de todos los hijos varones de Felipe II menos Felipe, don
Carlos, Fernando, Carlos (1573-1575), y el citado don Diego—, fue ritualizado
con el juramento que le otorgaron los reinos de Portugal (enero de 1583), León
y Castilla (noviembre de 1584), Aragón (marzo de 1585) y finalmente Navarra en
1586. Inmediatamente después de su juramento oficial como sucesor de Felipe II,
comenzaron las tareas de transformar a Felipe en Monarca.
Se sabe, sin embargo, muy poco sobre su educación
y sus actividades como príncipe hasta la década de 1590. En general, como en el
caso de otros príncipes, se conoce poco sobre las características particulares
de su educación, que tuvo lugar bajo la atenta mirada de los oficiales de la
casa del príncipe, hombres como Juan de Zúñiga, ayo y mayordomo mayor; al
virtuoso y culto García de Loaysa, tutor del príncipe; Gómez Dávila y Toledo,
II marqués de Velada, mayordomo mayor en sustitución de Zúñiga; y Cristóbal de
Moura, sumiller de corps, el austero, enérgico y leal, marqués de
Castel-Rodrigo, el portugués que mejores servicios prestó a los reyes
españoles.
Fue don Felipe el primero entre los príncipes de
Asturias al que se reconoció como heredero de todos los reinos peninsulares.
Siguiendo las doctrinas de la época, el príncipe
Felipe aprendió, entre otras materias, Latín, Francés, Portugués y Geometría,
trabajó con las obras de Cicerón, Plutarco, Aristóteles, Guicciardini y otros
autores, muchos de los cuales Felipe tradujo al castellano.
Los documentos también indican que Felipe tenía
un profundo conocimiento de las obras religiosas y frecuentemente participaba
en ceremonias litúrgicas, sugiriendo que sin duda había internalizado que su
destino era convertirse en máximo defensor de la Cristiandad.
Como resultado de esta educación, los súbditos de
Felipe II parecían tener una opinión bastante positiva del heredero al trono a
pesar de su débil constitución física, resultado de las numerosas enfermedades
que sufrió durante su niñez y primera juventud.
*Pero Felipe II
cuando el fin de su vida se acercaba, quiso conocer la opinión que las personas
de más respeto en la corte habían formado del heredero de monarquía tan difícil
de regir. Confió misión tan delicada a su confesor fray Diego de Yepes, el cual
debía reunirse con don Cristóbal de Moura, el marqués de Velada, don Juan
Idiáquez y don García de Loaysa. Pedía Felipe II un dictamen verídico y leal,
en el que no se ocultase nada de lo que los consultados sentían acerca del
natural, inclinación y cualidades del príncipe. Loaysa se encargó de
redactarlo, y, aunque no íntegro, Matías Novoa lo incluyó en sus Memorias o
Historia de Felipe III, donde puede leerse. Colección de Documentos inéditos
para la Historia de España, t, 60, páginas 36 y s.s. El dictamen fue veraz y
sencillo, aunque no lo dijera todo.*
“Tenía, sin
duda, el heredero de España -decía Loaysa - las artes principales que ha de tener
un príncipe cristiano, pues era afable con sus criados, religioso y honesto;
reservado, templado en sus actos y palabras, buen hijo, y no se le conocían
vicios. Cuando Dios le llamase a reinar, sabría ganarse el corazón de sus
vasallos. Para prepararle, aconsejaba Loaysa a Felipe II que le diera
intervención en los negocios del gobierno y de la guerra; que le acostumbrara a
ser liberal y a interceder por sus vasallos futuros, haciéndole conocer sus
necesidades, y, finalmente, que le casara.”
Algo que a todos llamaba la atención era la poca
experiencia política del príncipe.
*Leyó y meditó Felipe
II el informe de Loaysa y resolvió que Moura, Velada e Idiáquez tuvieran sus
juntas en presencia del príncipe, a fin de que este comenzara a conocer el
manejo de los negocios de Estado. Cuando ya tuviese alguna práctica, pensaba
Felipe II que el príncipe podría aliviarle el trabajo de las audiencias, y para
ello le dio, por escrito, oportunas instrucciones.*
“Debería, le dijo, oír a todos con atención
y buena cara; a los embajadores podría pedirles noticias de sus reyes o
príncipes, y mostrar alegría cuando fuesen buenas y dolor si eran malas. En
cuanto a los negocios, debería responder que quedaba bien advertido y que
informaría al rey para que resolviese lo que conviniera, esto es: palabras
generales que no os pierdan. Cuando fuese posible, debería ir a las audiencias,
avisado de los negocios que se le habían de proponer, a fin de tener meditadas
las respuestas, para lo cual convenía que las audiencias se pidieran por
mediación del marqués de Velada o de don Cristóbal de Moura”
Si hubiéramos de creer a los historiadores
áulicos, el príncipe cumplió a maravilla las instrucciones de su padre (M.
Novoa, ob. cit. páginas 40-41); pero, en realidad, el rey no estaba satisfecho,
ni de la capacidad, ni del amor al trabajo de su hijo. Amargamente se lo decía,
poco antes de morir, a su leal ministro el marqués de Castel-Rodrigo. Y así dejo
constancia
del hecho, con la famosa frase del rey prudente sobre su hijo y
sucesor: “Dios, que me ha dado tantos reinos, me ha negado un hijo capaz de
gobernarlos. Temo que me lo gobiernen”.
Felipe III fue tenido por hombre culto y piadoso,
pero su carácter blando y falto de voluntad le empujó a entregar el gobierno a
su valido, el duque de Lerma. Y así se cumplió la dolorosa profecía de Felipe
II.
LOS
RETRATOS DE CORTE EN ARMADURA.
Imágenes
para la glorificación del poder político.
La primera
consideración que suscita la comparación entre un objeto y su imagen en una
pintura es discernir si esta última se corresponde o no con el natural. La
percepción de la realidad que refleja la obra de un pintor es siempre
subjetiva, porque incluso los más realistas pueden haber resaltado u omitido
detalles y elementos a su conveniencia. Influye también la posición del objeto,
el tratamiento de la luz y un sinfín de matices y condicionantes por parte del
autor que ni siquiera la fotografía actual puede cubrir por completo.
En el caso del retrato
armado estas premisas son igualmente válidas, por no ser reflejos exactos de la
realidad. Tampoco pueden ser sin embargo despreciados a priori como imágenes necesariamente
inexactas y, por lo tanto, no fiables1. La confrontación entre armaduras y
pinturas nos permite considerar que, con independencia de la mayor o menor
precisión de la representación, siempre es un ejercicio enriquecedor para el
estudio de ambas obras de arte a pesar de las divergencias que podamos
apreciar. Al margen de sus valores artísticos, la pintura puede ser considerada
para el estudio de las armaduras como una valiosa fuente de información.
Permite documentar, en el caso de las armaduras conservadas, posibles
propietarios o elementos y tratamientos decorativos perdidos, pero también
muestra objetos y modelos no conservados en la actualidad. Por su parte, las
armaduras aportan a la pintura nuevas lecturas sobre sus encargos o simbología,
por lo que este trabajo se centra en el tratamiento de algunas de estas
aportaciones mutuas fundamentalmente a partir de los fondos de la Real Armería
y de las pinturas o retratos con los que se relacionan.
Un segundo aspecto a
considerar en este ensayo son las circunstancias en las que se desarrolló la relación
entre los pintores de corte y las armaduras de la Real Armería, entre las que
podemos señalar la elección por parte de los monarcas de determinadas armaduras
para sus retratos o pinturas, el destino delos mismos, la fortuna pictórica de
algunas armaduras, la trascendencia de algunos retratos como modelos de obras
posteriores y los cambios conceptuales o de planteamiento que se producen en la
relación entre las armaduras y los retratos entre los siglos XVI y XVIII. En
este sentido, un aspecto aún no suficientemente aclarado por falta de datos es
el de las circunstancias que rodearon el acceso de los pintores a la colección.
Como es sabido, en el retrato renacentista ningún modelo de la época ha dejado
una descripción de cómo se le retrató y de su relación con el pintor durante el
posado2. Es de suponer que en algunos casos los pintores recibirían
indicaciones sobre cómo concebía el comitente la obra y los medios que
aportaba.
En el caso del retrato
armado, la única documentación conocida sobre el acceso de los pintores de la
corte española a los fondos de la Real Armería se refiere al envío de piezas a
un taller, al igual que sucedía con otros tipos de objetos como joyas o ricos
vestidos3 .Es el caso de las órdenes dadas a la Real Armería en 1628 para que
se facilitaran a Rubens y Velázquez todas las cosas necesarias para unos
retratos, uno de los cuales ha sido identificado con el ecuestre perdido de
Felipe IV, cuya copia se conserva en la florentina Galleria degli Uffizi y que
será objeto de debate posteriormente4.
Con todo, podemos
suponer hipotéticamente varias posibilidades, no excluyentes entre sí, a partir
de la historia de las pinturas y de la fidelidad con la que se han representado
las armaduras, prueba de la observación directa por el pintor. En primer lugar,
el acceso a las armaduras es evidente cuando pintor y comitente se han
encontrado circunstancialmente en la misma ciudad5. En segundo lugar, debemos
suponer algún tipo de recordatorio o la interiorización de un patrón decorativo
de la armadura por parte del pintor6. En tercer lugar, los pintores de la corte
española debieron tener acceso a la Real Armería para la observación de los
modelos en su condición de pintores de corte o, los que no lo eran, por haber
recibido encargos específicos para la decoración de los palacios reales. Así lo
sugieren la precisión de algunos de ellos y las variantes mostradas entre
diversas obras en las que se ha recurrido como modelo a una misma armadura. En
este sentido, debemos recordar que la Real Armería cerraba la plaza situada
frente al Alcázar, palacio incendiado en 1734que antecedió al actual Palacio
Real de Madrid. Algunos pintores vivían en él o en sus inmediaciones y por
tanto muy cerca de la armería7.(…)
LAS
ARMADURAS DE FELIPE III.
La
continuidad de los modelos y el cambio de conceptos desde finales del siglo XVI
y durante el siglo XVII.
A finales del siglo XVI
y durante el XVII los retratos en armadura respondieron a los modelos
establecidos a mediados del XVI por Carlos V y Felipe II siendo todavía
príncipe. Como es bien conocido, el modelo ecuestre o los formatos de cuerpo
entero fijados por Tiziano y Antonio Moro fueron las referencias obligadas para
el desarrollo del retrato de corte en armadura. En los retratos de Felipe III
siendo príncipe también se mantuvo la vinculación entre un determinado hecho
histórico y la elección de una armadura relacionada con él. Los retratos de
Felipe III comienzan a introducir una serie de características en la pintura de
corte que anuncian los cambios que se desarrollarán a lo largo del siglo. Entre
ellos destaca la variación sufrida en la relación entre las armaduras y los
personajes retratados, bien porque no se corresponden necesariamente con la
edad a la que fueron retratados, aunque sean sus propietarios, o bien porque
para los retratos de ciertos personajes de la corte se utilizan armaduras
pertenecientes a reyes de España. A estas dos características se suma el hecho
de que la Real Armería comienza a ser utilizada como una fuente de información
aleatoria para la realización de pinturas de diversa temática. Estas
características son ajenas a la pintura anterior a la última década del siglo
XVI, en la que el carácter dinástico y simbólico de la colección real hubiera
hecho poco probable este tipo de usos.
Como se ha señalado, el
interés de Felipe II por las armaduras había decaído desde su época como
príncipe, por lo que su reinado puede ser considerado como yermo en este
aspecto. La excepción fue un pequeño grupo de objetos de parada vinculados a su
imagen all´antica , que sí continuó cultivando durante la primera década de su
reinado. En sus últimos años comenzó a formarse la armería de su hijo el
príncipe Felipe, futuro Felipe III (1578,1598-1621), mediante un conjunto de
armaduras que le regalaron, pero ninguna de ellas adquirida por su padre
(cat.61).
Estas armaduras fueron
utilizadas para sus primeros retratos vinculándose de nuevo a la imagen del poder
Real. Uno de los primeros fue la Alegoría de la educación de Felipe III, obra
del flamenco Justus Tiel, pintor de cámara de Felipe II, datada hacia 1590 (cat.58-60).
Frente a los retratos anteriores, en éste destaca el recurso a alegorías
explícitas, como su título indica. El príncipe es mostrado acompañado por
Cronos apartando a Cupido y colocando a la Justicia a su lado, personificación
de la Virtud por llevar en la mano derecha los atributos de las cuatro virtudes
cardinales. Esta composición rica en connotaciones simbólicas es una clara
referencia a la virtud que, en su condición de príncipe heredero, debía guiar
su futuro papel como gobernante49. Justus Tiel especifica en una inscripción
que ya había superado los doce años de edad y por lo tanto se afianzaba como
posible heredero tras la muerte prematura de sus hermanos mayores en los años
anteriores.
La armadura
representada en el retrato fue enviada para el príncipe por el I duque de
Terranova hacia 1585 (cat.58-59). Su decoración, no exenta de carácter
triunfal, está centrada en las virtudes que deberían regir la vida del futuro
rey, por lo que hemos de considerar que Tiel se inspiró o tomó como modelo del
retrato el programa iconográfico de la propia armadura. No parece casual que
ésta fuera la armadura elegida para el retrato, y no otra, por lo que no se
debe descartar una relación causa-efecto entre ambos, ya que para sus
contemporáneos debió ser evidente la relación directa y estrecha entre ellos.
En este sentido tampoco podemos dejar de apuntar que, frente a retratos
anteriores, en esta ocasión se recurrió a una armadura milanesa de parada de
Lucio Marliani, de un rico lenguaje simbólico característicamente italiano
impulsado cincuenta años antes por talleres como el de Negroli. Hasta este
cuadro, la preeminencia de las armaduras alemanas, no tan ricas en este
aspecto, no propiciaba este tipo de relaciones entre armaduras y retratos. Dado
el carácter alegórico de la armadura y del retrato, tampoco debe extrañar que
se recurriera a un capacete que no le perteneció, pero que era más acorde con
el mensaje transmitido por ambas obras. Como ha señalado Godoy, el príncipe
aparece tocado con uno que no pertenece a la armadura, sino a otra de Felipe
III niño contemporánea decorativamente análoga, regalada por el I duque de
Osuna, cuya iconografía incide también en el tema de la virtud50. En el retrato
el capacete es mostrado por su lado izquierdo, y se ven el mascarón de su frente
y, esbozado, un medallón que en el original representa el triunfo de Ceres. La
presencia de este capacete en el retrato no tiene una respuesta plenamente
satisfactoria, pero se pueden barajar dos hipótesis.
En primer lugar pudo
tratarse de un error de montaje en la propia Armería debido a esta afinidad
decorativa, pero el inventario de la colección de 1594 no parece sugerir esta
posibilidad (fol.60). La armadura se encontraba entonces en el armario número
XI, mientras que la arma-dura del capacete retratado estaba en el XIV, no
siendo ambas agrupadas en el X armario hasta 1625 (fol.75º). Quiere ello decir que,
pocos años después de su recepción, ambas armaduras estaban separadas, quizá
desde su ingreso, por lo que una confusión de este tipo no parece muy probable
dado su reciente ingreso en la colección. En segundo lugar, es probable que se eligiera
expresamente este capacete para completar el carácter alegórico del retrato, ya
que el original de la armadura carece de estas connotaciones51. A favor de esta
hipótesis ya hemos apuntado que Tiel pudo haberse inspirado en el carácter
alegórico de la armadura utilizada.
El retrato de Tiel es
además el primer ejemplo conocido de nueva relación entre armadura y retratado
que se desarrolló en el siglo XVII, caracterizada por el desfase cronológico
entre el momento en el que fue hecha y la edad del destinatario en el retrato.
Se trata, por tanto, de una relación imposible en la realidad, muy evidente
cuando el personaje es adulto y la armadura que viste corresponde a su infancia
o adolescencia.
La armadura
representada por Tiel fue forjada para el príncipe cuando contaba
aproximadamente siete años, mientras que en el retrato tenía doce, por lo que
físicamente era imposible que pudiera haber posado con ella. El pintor tenía
acceso a la armadura, pero debía adaptarla a la constitución física de la edad
a la que retrataba al príncipe. En este sentido es preciso señalar que desde un
punto de vista estrictamente formal no supone una contradicción, ya que las
armaduras infantiles responden a las mismas tipologías que las de adultos; de
hecho, si se separan sin ningún tipo de escala o referencia que refleje su tamaño
real, no es sencillo distinguir entre unas y otras.
También hacia 1590, se
sitúa otro retrato de Felipe III por Pantoja de la Cruz del que se desconoce su
paradero actual, pero del que sí existe documentación fotográfica52. De este retrato
se conocen dos copias de 1592y 1594, conservadas ambas en el Kunsthistorisches
Museum de Viena, aquí representadas por la de 1592(cat.62). En esta ocasión
aparece armado con una media armadura para el torneo a pie a la barrera, juego
que debe su nombre a la barra horizontal que separaba a los contendientes.
Éstos ejecutaban una suerte de esgrima con picas o espadas de madera barnizadas
que señalaban los golpes al contrario puntuando el número y localización de los
mismos. Los golpes por debajo de la cintura estaban prohibidos, por lo que no
era necesario el uso de arneses para las piernas. El éxito contemporáneo del
juego y la tipología de sus armaduras explican que fuera el modelo dominante en
el retrato infantil en armadura. Esta tipología también era aplicable a las
armaduras de parada aunque por su riqueza decorativa prime en ellas esta
consideración, como es el caso del retrato de Justus Tiel. Las guarniciones
para la barrera solían tener una celada de encaje, cerrada, y un capacete,
siendo lógicamente estos últimos los reflejados en los retratos.
La armadura de Felipe
III de Pantoja es una obra milanesa anónima remitida también hacia 1585,
probablemente por el V duque del Infantado (cat.61). En la actualidad ha
perdido las escarcelas y la borgoñota que aparecen en el retrato y está
desvirtuada en su brazo derecho para haber sido cortado su frente en época
indeterminada. Los medallones de su decoración también refieren un lenguaje
triunfal mediante la representación de un hombre de armas con bengala de mando
en la mano, flanqueado por la Fama y la Victoria, completando el repertorio
Venus con Cupido, figuras femeninas con cornucopias en referencia a la
abundancia, etc. Sin poder juzgar el primer retrato de la serie, de hacia 1590,
actualmente perdido o en paradero desconocido, sí se aprecian diferencias entre
las dos copias de Pantoja. El rostro del rey va reflejando el lapso de tiempo
transcurrido entre una y otra, pero también cambian algunos detalles de la
armadura. Señalemos como ejemplo los motivos de los medallones, como en la
escarcela derecha, o Venus y Cupido de la segunda banda del peto sobre su
costado derecho. La copia de 1592es más fiel al original, desvirtuándose a
medida que pasa el tiempo. Con esta armadura y estos cuadros también debemos
relacionar un retrato de Felipe III, siendo ya rey, del Palacio Real de Madrid,
fechado hacia 1603, atribuido a Pantoja, en el que su rostro es acorde a la
datación del cuadro y en el que se han introducido elementos de la decoración que
no existen en la armadura53. Estas variaciones entre distintas copias y
versiones de Pantoja no afectan a la identificación de la armadura, pero sí
ilustran cómo el pintor puede llegar a interiorizar o hacer versiones de la
misma en prolongados periodos de tiempo54.
En todo este conjunto
de armaduras y retratos llama la atención que, después de un reinado como el de
Felipe II sin comisiones de armaduras, dispongamos de un conjunto compuesto por
al menos siete obras de gran calidad y carácter triunfal que giran en torno a
la idea de la Virtud.
Recapitulando,
recordemos que, hacia 1585, el I duque de Terranova, el I duque de Osuna y el V
duque del Infantado enviaron al príncipe Felipe tres lujosas armaduras que
comparten un lenguaje triunfal referente a las virtudes y modelos que debían acompañar
al joven príncipe, que entonces contaba siete años de edad. Las tres fueron
utilizadas como modelos para los cuatro retratos que Felipe II encarga hacia
1590 para fijar la imagen del heredero. Justus Tiel recurre a la armadura del duque
de Terranova, a la que le añade, quizás intencionadamente, el capacete de la
armadura del duque de Osuna. Por su parte, Pantoja de la Cruz utilizó la del V
duque del Infantado, que será objeto de al menos tres copias hacia 1592, 1594 y
1603.
Esta conjunción de
obras sólo se explicaría satisfactoriamente si se vincularan a un hecho de gran
importancia para Felipe II, como fue la propia supervivencia del príncipe que
debía asegurar la sucesión dinástica. La jura como príncipe de Asturias el 11 de
noviembre de 1584 en la iglesia de San Jerónimo del Prado de Madrid podría
haber sido el suceso a conmemorar. Este hecho explica el envío de las tres
armaduras por parte de estos tres importantes personajes de la corte y también
la comisión de los cuadros de Tiel y Pantoja por parte del propio Felipe II. En
este sentido es preciso recordar que todos los hermanos mayores de Felipe III
murieron prematuramente. La jura y supervivencia del príncipe fue un alivio
para Felipe II, que vio asegurada la continuidad dinástica, según sugiere la
inscripción relativa a la edad del príncipe en el cuadro de Tiel. Por ello es
importante recalcar que no parece casual la presencia de estas armaduras en los
retratos de Tiel y Pantoja, a pesar de que por el momento sólo podamos
considerarlas hipotéticamente como regalos relacionados con la jura de Felipe
III como príncipe de Asturias. En ese caso, en los retratos en armadura el
carácter conmemorativo volvería a ser un factor determinante al asociarse a
objetos ligados a hechos trascendentales para la dinastía, tal y como sucedió a
mediados del siglo XVI.
A ellas debemos añadir
dos armaduras de niño más, también de la Real Armería. La primera, catalogada
como B.7, suscita dudas en su identificación en el inventario, pero no
conocemos hasta el momento ningún retrato en el que haya sido representada. La
segunda, catalogada como B.9, es obra del armero milanés conocido como Maestro
del Castello, datada hacia 1590-1592. Por tanto, es estrictamente contemporánea
a los retratos de Tiel y de Pantoja cuando el príncipe contaba doce años de
edad. Felipe III no fue retratado con ella siendo príncipe, pero sí,
paradójicamente, como adulto55. Esta armadura fue también presentada por el I
duque de Terranova en el momento crucial del afianzamiento del entonces
heredero. Siendo rey se hizo retratar con ella de nuevo por Pantoja en una
serie de retratos cuando contaba entre veintiséis y treinta años, tal y como
figura en el cuadro de El Escorial aquí expuesto (cat.63). Ignoramos el motivo
de esta decisión, pero tampoco sería de extrañar el recuerdo del rey de este
periodo crucial de su vida. En el inventario de 1625-1652 (fols.161v-162º) las
cinco armaduras de niño y adolescente de Felipe III ya habían sido agrupadas en
el armario X de la colección, pero no podemos precisar si esta agrupación se
produjo en 1609 bajo el propio Felipe III, cuando se actualizó el inventario (cat.61),
o por decisión de Felipe IV.(…)
Bibliografía.-
* Abadía 1793. Ignacio
de Abadía, Resumen sacado del inventario general histórico que se hizo en el
año de 1793 de los arneses antiguos, armas blancas y de fuego, con otros
efectos de la Real Armería del Rey Nuestro Señor, Madrid,1793.
* Aguado Bleye,
Pedro, Diccionario de Historia de España, dirigido por Germán Bleiberg. 2ª
edición. Ed. de la Revista de Occidente, 1969, T. F-M, págs. 24-29.
* Aguirre 1922. Ricardo
de Aguirre, «Documentos relativos a la pintura en España, Juan Pantoja de la
Cruz, pintor de cámara», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones,
xxx,1922, pp.270-274
* ALONSO SÁNCHEZ COELLO
1990. Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II, cat. expo.,
Madrid, Museo del Prado,1990.
* García-Frías Checa,
C. y Soler del Campo, A. en: El arte del poder, La Real Armería y el retrato
de corte, Museo Nacional del Prado, 2010, pp. 198-199.
Catálogo
Exposición.
-.
“El arte del poder: la Real Armería y el retrato de corte.”
Coord. por Álvaro Soler del Campo, Museo del Prado 2010
-. “The Art of Power: Royal Armor and Portraits from
Imperial Spain.” the National Gallery of Art in Washington.
