SAN JERÓNIMO
PENITENTE
José Antonio
Ramos Rubio
Cronista
Oficial de Trujillo
Autor: Anónimo
de la Escuela Cuzqueña.
Técnica:
Óleo sobre lienzo.
Época:
Último tercio del siglo XVII.
Origén:
Cuzco, Virreinato del Perú.
Medidas: 86,5
x 75 cm.
Procedencia:
Antigua colección particular, Trujillo (Extremadura)
Breve apunte geográfico.-
El distrito
de San Jerónimo es uno de los ocho que conforman la provincia del Cuzco,
ubicada en el departamento del Cuzco en el Sur del Perú. Este distrito se
encuentra dentro de la conurbación del área metropolitana del Cuzco, centro de
dominio Político y Religioso. San Jerónimo fue incorporado oficialmente a la
Corona el 11 de agosto de 1571. Los ayllus fueron “reducidos” y encomendados a
los españoles por intermedio de la orden Domínica, quienes fueron los primeros
y verdaderos fundadores del poblado de San Jerónimo; esta Orden era
privilegiada por haber intervenido en la conquista con el padre Domingo Vicente
Valverde, tocándoles en el reparto de tierras la hacienda de Patapata.
Y es en
1571, cuando se funda la parroquia de San Jerónimo como una simple ermita para
el culto, edificándose la iglesia sobre una Huaca Inca y sobre tierras
pertenecientes al Ayllu Sorama, con sus caciques; Pascual Tupayupanqui Panaca y
Pascual Quispe Rimachi. Pero no es hasta el 28 de diciembre de 1628, cuando se
elige en la casa cabildo de la parroquia el primer alcalde y sus regidores.
Es una de
las pocas iglesias que aún se mantuvieron en un buen estado de conservación
tras el terremoto del Cuzco en 1650, debido al buen material que se empleó para
su edificación y a pesar del paso del tiempo y sus avatares, conserva todavía
hoy, gran parte de su estructura original. Su cruz de piedra llama mucho la
atención de los viajeros, debido a los grabados que tiene, ya que se puede ver
claramente que son motivos prehispánicos, los cuales posiblemente pudieron ser
parte de la estructura inicial de la cual partió la construcción del templo.
Y es allí en un santuario incaico, en las latitudes
exóticas y la altitud extrema del antiguo Tauantinsuyu, donde nace la
veneración al eremita, lo indígena se une con lo hispánico, lo incorpora y se
funde. Y es allí a más de tres mil metros de altura, donde ruge por primera vez
en el Perú el león de San Jerónimo.
La
Escuela Cuzqueña.-
La escuela de pintura surgida en la ciudad virreinal
del Cuzco. Fue quizás la más importante de la América española; se caracterizó por
su originalidad y fue el resultado de la confluencia de dos corrientes
poderosas: la tradición artística hispana por un lado, y el afán de los pintores
indígenas por expresar su realidad y su cosmovisión.
La Escuela Cuzqueña se desarrolla desde época muy
temprana ; cuando en 1539 se empieza a construir, sobre la base del palacio de
ViracochaInca, la primera catedral del Cuzco (la Iglesia del Triunfo), y ya
serán los artistas locales, los encargados de realizar las obras que decorarían
sus muros, empezando aquí y de esta manera, su paulatina evolución. Más tarde con
la ampliación del primer templo, se inicia la construcción de la gran catedral
de Cuzco (1560). Pero es la llegada del pintor
y italiano Bernardo Bitti en 1583, la que marca un primer momento del
desarrollo del arte cuzqueño. Este jesuita introduce en el Cuzco una corriente
de moda en la Europa de entonces, el manierismo.
Durante el siglo XVII, especialmente en sus inicios,
continuará sintiéndose la influencia de otros pintores italianos como Mateo
Pérez de Alesio y Angelino Medoro. Pero más tarde, a estos influjos se unirán otros
nuevos, como el barroco hispano y su
corriente sevillana, que desembarcarán
en el Virreinato del Perú a través de la copiosa obra del extremeño Francisco
de Zurbarán. Que es, sin duda, la figura
más influyente en el barroco hispanoamericano y Lima la ciudad con mayor número
de obras relacionadas con su taller (están documentadas más de seis series
suyas enviadas a Lima).
Cabe destacar también, la figura del gran patrón de las artes, Manuel de Mollinedo
y Angulo y la importante colección que llevó consigo desde España al tomar
posesión de la silla episcopal del Cuzco. Su pinacoteca estaba formada por
numerosas obras de los mejores pintores de la corte española. Sirviendo esta de
ejemplo y estímulo a los artistas indigenas, quienes no se contentaron con
imitar, sino que muchos de ellos elaboraron respuestas propias, que conducirían
a la consolidación de la Escuela Cuzqueña de pintura.
Pero el pintor indígena más importante y
representativo de la Escuela Cuzqueña es,
sin duda alguna, Diego Quispe
Tito (Cuzco 1611 -1681), Su estilo, inicialmente de influencia manierista, se
fortalecerá a partir del estudio de los grabados y tablas de pintores flamencos
llegados de ultramar; pero su determinada personalidad indígena, emergerá aún con
más fuerza desde su vinculación con las formas y modelos europeos. Y en sus
obras irrumpen una serie de elementos plásticos, anunciando claramente un
sincretismo que anticipa lo que constituirían las características de la
tradición pictórica cuzqueña.
Diego Quispe fue contratado durante varias etapas de
su vida para decorar la Iglesia de San Sebastián del Cuzco, construida en mismo
barrio del que era vecino y financiada principalmente por los curacas Ignacio
Inca Roca y Juan de Dios Sucso, que fueron los más importantes donantes
del templo.
Sus obras tempranas son arcaicas y muestran una
indecisión estilística propia de su obra de principios del siglo XVII. Son pinturas
de esta época, la Visión de la Cruz de 1631 y la Ascensión de Cristo de 1634,
ambas basadas en grabados de Wierix. Son también de esta época la serie de los
Doctores de la iglesia, pintadas entre 1634 y 1640 y basadas en grabados de
Aegidius Sadeler II. .(5).(6)
Fuente de las foto - Archivo PESSC
San Jerónimo
Diego Quispe Tito (entre
1634-1640) _ Iglesia de San Sebastián, Cuzco, Perú
El grabado como fuente del Arte Virreinal.-
El
arte creado en la España de ultramar representó un logro artístico asombroso e
irrepetible. Pero también paradójico. Por un lado, el arte Virreinal fue
realizado en los territorios más remotos del Imperio español, siendo producido
por artistas que jamás pusieron pie en Europa.
Por otro lado, el arte Virreinal, sin dejar de ser singular y excepcional,
revela una innegable impronta europea, tanto en su forma como en su contenido. Aunque este hecho tiene una clara
explicación, los artistas locales siempre utilizaron grabados europeos como
modelos para sus composiciones. Muchos de estos grabados fueron producidos en
Amberes, la capital comercial de Flandes, región que era por entonces, al igual
que el Perú, parte del vasto Imperio español.
Encuadernados
en obras religiosas, encolados en álbumes de artista, o sueltos como parte de
un robusto comercio de obras de arte, millares de grabados amberinos viajaron a
todo lo largo y ancho del imperio español, dejando a su paso una marca
indeleble en todas las composiciones artísticas de los Virreinatos españoles.
Producidos a bajo costo, reproducidos en grandes cantidades, transportados con
ligereza, resistentes a los trajines del viaje, y almacenados con facilidad,
los grabados venidos de Europa fueron
usados como estímulo de invención, asistentes de composición,
repertorios de poses, y garantes de ortodoxia iconográfica (1), convirtiéndose así en una “portátil Europa” para los
artistas virreinales (2).
Estos grabados que procedían en su mayor parte de
Amberes y en particular de la casa impresora de la familia Plantin-Moretus, la
cual obtuvo, por privilegio real, el derecho de abastecer, en exclusiva, la
ingente demanda de libros para todo el Imperio español, convirtiéndose así en
la firma editorial más importante del mundo entre 1550 y 1625.(3)
En efecto, como nos señala Kelemen en su obra, la
Oficina Plantiniana envió a España, entre 1570 y 1804, once tipos de
breviarios, misales en tres tamaños, libros de horas en cuatro tamaños,
diurnos, himnarios, y otras obras religiosas. Para darnos una idea del volumen
de estos envíos, podemos precisar más los datos; la Plantiniana envió a la corona española, tan
sólo entre 1571 y 1576, nada menos que 19000 breviarios, 17000 misales, 9000
horas, 3200 himnarios, 1800 oficios de San Jerónimo, 1500 oficios de Santiago,
y 1250 santorales para el culto hispano.(4)
Establecida la resolución gráfica a la paradoja del
arte Virreinal, el estudio de las fuentes grabadas de dicho arte se centra
sobre dos objetivos: primero la identificación de los grabados que sirvieron de
base a las obras y segundo la
identificación de la serie de transformaciones e interpretaciones que sufrieron
dichos grabados en nuestra vasta progenie de Ultramar.*
Un conocimiento este imprescindible; para quien
quiera entender la génesis del arte Virreinal español y la posición que ocupa
en la Historia del Arte universal.
El ejemplo de San Jerónimo.-
Boëtius à
Bolswert o Boëtius Adamsz. à Bolswert, también conocido como Bodius (Bolsward,
ca. 1580-Amberes,+1633), grabador flamenco.
Hacia 1620
se trasladó a Amberes, donde entre septiembre de ese año y septiembre de 1621
fue admitido como maestro en la guilda de San Lucas. Fiel católico y cercano a
los jesuitas, colaboró en Bruselas con Herman Hugo en los emblemas del Pia
Desideria, uno de los más populares libros de devoción del siglo XVII, impreso
en Amberes en 1624 Fue uno de los libros piadosos de emblemas más importantes
del siglo XVII, con gran difusión en toda Europa y América fue varias veces
reimpreso y así sus grabados sirvieron de modelos de diversos modos.
Más tarde en
1624, junto a su hermano Schelte à Bolswert entran a trabajar en el
taller de Rubens para hacer, bajo la dirección del maestro, grabados de algunos
de los asuntos por él pintados y contribuyendo de este modo a extender la fama
de Rubens por toda Europa y el Nuevo
Mundo.
Fuente de las fotos - Archivo PESSCA
San Jerónimo
Boëtius Adamsz. à Bolswert (1580-1633). __
Artista anónimo.Escuela de Cuzco S.XVII
San
Jerónimo Penitente.-
En la imagen inferior podemos observar como el autor
del San Jerónimo, objeto del estudio, basa también sin duda, su modelo y su
composición, en el grabado original del autor flamenco referenciado anteriormente,
Boëtius Adamsz. à Bolswert (1580-1633).
San
Jerónimo Penitente
Autor anónimo Escuela Cuzqueña _ Colección
particular, Trujillo (Extremadura – España)
Descripción
y conclusiones.-
Podemos observar en el estilo nos remite a un manierismo tardío, cuyas principales características son; el tratamiento de la figura de manera un tanto alargada y con la luz focalizada sobre ella. El eremita es presentado por el pintor con una exageración del movimiento, con una figura serpentinata en dramático escorzo y dando un tratamiento teatral a las texturas que enfatiza con el potente colorido.
Aunque así, la escena se ve representada con un exceso, ya más propio del barroco hispanoamericano, caracterizado por sus efectos de exageración y contraste.
En cuanto al tratamiento técnico, se observa un
desentendimiento de la perspectiva, sumado a una fragmentación de la escena en
varios espacios concurrentes en el mismo plano. Nuevas soluciones cromáticas,
con la predilección por los colores intensos, que son otros de los rasgos típicos del naciente estilo pictórico
de la Escuela Cuzqueña.
En la pintura de esa época, finales del siglo XVII, hay
que destacar la menor presencia de la brocatería en oro (muchas veces realizada
o añadida posteriormente, en el siglo XVIII, para adornar y enriquecer las
obras), aunque en algunas ocasiones si se utiliza, principalmente en halos o
nimbos circulares, que aparecen por detrás y alrededor de la cabeza de la imagen,
como en el caso de este San Jerónimo Penitente. Siempre como símbolo para
destacar la luz espiritual o divina del personaje representado.
También ejerció una gran influencia sobre la escuela
del Cuzco y sobre este autor en particular, la obra de José de Ribera, sublime interprete del
tenebrismo napolitano, cuya sensibilidad se introdujo con gran auge en el
Virreinato del Perú (quizás formaba parte de la pinacoteca del Obispo Mollinedo
y Angulo), y que trasmitió así su punto de vista dramático y la presencia de
los claroscuros.
Conocer y reconocernos en el sincretismo del Arte
Virreinal, es comprobar que la identidad propia no está reñida con el mestizaje,
con la fusión, con la integración enriquecedora del uno en el otro. A esa
fecundación cultural mutua, de lo andino y de
lo hispano, responde la presencia religiosa, artística y folclórica en
el Cuzco de nuestro venerado San Jerónimo, iracundo penitente y plácido y
reflexivo traductor, que allí es sobre todo, el Santo Patrón. Lo que, por
desgracia, ya no es en la metrópoli que irradió su culto y su interés.
D. José Antonio Ramos
Rubio
Doctor en Historia, Cronista Oficial de Trujillo,
Académico Correspondiente de la Real Academia de Extremadura y de la Real
Academia de la Historia.
En Cáceres a día 21 de
Enero del año 2022.
Bibliografía.-
1.
BURKE
1998, 32s.
2.
MANRIQUE
1982, 59
3.
KELEMEN 1951, 200
4.
SORIA
1956,87
5.
T.GISBERTT,J..DE MESA(1982). Historia de
la Pintura Cuzqueña. Lima: Fundación Augusto N. Wiese.
6.
LE. WUFFARDEN, R.KUSUNOKI (2016).
Pintura Cuzqueña. Museo de Arte de Lima.
7.
El Grabado Como Fuente del Arte
Colonial: Estado de la Cuestión*
*PESSCA es el acrónimo del nombre original
de este proyecto (Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art).
http://artecolonial.org
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