viernes, 8 de agosto de 2025

 

Francisca Pizarro: Mestiza de la Conquista y Herencia Imperial

 

 Francisca Pizarro Yupanqui, nacida en diciembre de 1534 en Jauja, representa una figura compleja que encarna las tensiones entre los mundos indígena y europeo en el periodo postconquista del Tahuantinsuyu. Hija de Francisco Pizarro, el célebre conquistador español, y de Inés Huaylas Yupanqui (Quispe Sisa), hija del emperador Huayna Cápac y hermana del último soberano Inca, Atahualpa, Francisca nació en el crisol de dos mundos que, a pesar de su entrelazado origen, se confrontaban constantemente.

 

En su corta vida, Francisca estuvo marcada por los vaivenes de un contexto histórico marcado por la violencia y la opresión colonial. A la edad de tres años, fue separada de su madre, Inés Huaylas, en un episodio que refleja las complejidades del poder colonial en el que su madre, hija del linaje real inca, fue víctima de la desconfianza de su esposo, Francisco Pizarro. La sublevación de Manco Inca en 1537 y las sospechas de infidelidad sobre Inés Huaylas desembocaron en una ruptura con Pizarro, provocando la separación de la familia y el desarraigo de la pequeña mestiza.

 

A pesar de las tensiones familiares y políticas, Francisca creció en un entorno que la sumergió en las dinámicas del poder colonial. Si bien su linaje le otorgaba un vínculo con la nobleza incaica, su vida se desarrolló bajo el influjo de las costumbres y el lujo cortesano europeo, en particular el de la alta sociedad virreinal del Perú. Se sabe que desde joven, Francisca mostró un marcado interés por la moda y los adornos, reflejo de su deseo de asimilarse a las élites hispánicas. Según registros del tutor de su madre, Antonio de Ribera, hombre fiel a la causa de los Pizarro, Francisca prefería los lujos de los tocados y los vestidos elaborados, que en ocasiones se inspiraban en las tendencias italianas del momento, como la toca ondulada y la gorguera que destacaba su cuello. Estos detalles estéticos, mencionados en un documento fechado en 1547, dan cuenta de la influencia que ejerció el mundo europeo sobre su formación y crecimiento, así como del contraste con sus raíces indígenas.

 

La figura de Francisca Pizarro Yupanqui, entonces, no solo está marcada por su parentesco con dos mundos opuestos, sino también por las contradicciones inherentes a la identidad mestiza. Si bien pertenecía a la casta noble incaica, su vida transcurrió bajo la sombra de la conquista y la consolidación del poder colonial español. Su historia es un reflejo de las dinámicas de poder, pertenencia y conflicto que definieron la época de la Conquista, donde las tensiones entre el viejo y el nuevo orden transformaron profundamente las estructuras sociales y culturales de América Latina.

 

Así, Francisca Pizarro Yupanqui no solo fue testigo de los primeros años del virreinato del Perú, sino que, a través de su vida y su conexión con los Pizarro, encarnó los dilemas de un mestizaje forzado, entrelazado por la historia y las políticas coloniales que marcaron el destino de millones en el continente.

 

Francisca heredó un vasto patrimonio tras la muerte de su padre en 1541. Con tan solo siete años, Francisca quedó bajo la tutela de su tío Gonzalo, quien, según su testamento, fue una de las pocas personas a las que profesó afecto. A pesar de la tragedia familiar, creció junto a su tía Inés Muñoz, esposa de Francisco Martín de Alcántara, hermano uterino de su padre.

 

Antes de su partida hacia España en 1551, Francisca tomó decisiones importantes sobre su patrimonio. Su tutor, Antonio de Ribera, había vendido propiedades de valor como un solar en Lima, una chacra en Chuquitanta y otros bienes. La joven mestiza también realizó importantes donaciones, como la cesión de varios solares para la ampliación del convento de la Merced en Quito, y la construcción de una capilla en la iglesia mayor de Lima, con una renta de 500 pesos en oro para financiar la obra.

 

Francisca heredó las propiedades de su padre, las cuales incluían casas, encomiendas, molinos en varias ciudades de Hispanoamérica, y una serie de juros situados sobre rentas reales. Estas propiedades pertenecían al mayorazgo de los Pizarro, que incluía una gran fortuna que ascendía a varios cientos de miles de maravedís. Entre las propiedades heredadas destacaban las rentas de hierba (240,000 ducados), juros (96,000 ducados), y joyas (30,000 ducados), consolidando a Francisca como una de las mujeres más acaudaladas de la época. A través de su patrimonio y decisiones, Francisca Pizarro dejó una marca importante en la historia del Perú colonial, consolidando el legado de su familia en la naciente sociedad virreinal.

 

Francisca Pizarro se embarca hacia España en el barco "La Graciosa", el 15 de marzo de 1551 con 17 años de edad. Hernando Pizarro había sido encarcelado en 1543 en el Castillo de la Mota, por considerar la Corona que tenía desmedidas ansias de riqueza y se había quedado con grandes cantidades de oro que había traído a España, pero sobre todo fue procesado por la muerte de Almagro y del envenenamiento de su lugarteniente y litigante Diego Alvarado. Encarcelado en el castillo de la Mota (Valladolid), pasó veintidós años apelando jurídicamente para que la Corona le restituyese parte de sus rentas y tierras.

 

Hernando Pizarro había estado casado anteriormente con Isabel Mercado, que le dio dos hijos. Desde que se enteró de la llegada a España de su sobrina, abandonó a Isabel Mercado, entrando en clausura en el monasterio de beatas dominicas de Medina del Campo y, posteriormente, en el convento de Santa Clara de Trujillo. No obstante, "mientras viviera y fuere monja la enviaría 20.000 maravedíes cada año de sus bienes".

Con cincuenta años cumplidos, y todavía preso, en el año 1552 terminaría casándose con su sobrina Francisca Pizarro Yupanqui, heredera del marquesado de su padre Francisco. La pareja tuvo cinco hijos, tres varones (Francisco, Juan y Gonzalo), y dos hembras (Isabel e Inés). Nueve años después obtuvo la libertad definitiva y se trasladó a La Zarza (hoy Conquista de la Sierra), cerca de Trujillo, donde restauraron y ampliaron la casona familiar de los Pizarro. Ambos se dedicaron a preservar el patrimonio peruano de los Pizarro y a procrear a sus cinco hijos.

 

En 1552 se casaron Hernando y Francisca en el castillo de la Mota, ella tenía 18 años y su tío 50 años. Allí permanecieron 9 años, hasta la liberación de Hernando el 17 de mayo de 1561 por orden de Felipe II. Se trasladó con su mujer e hijos a Trujillo, siendo muy bien recibido en su ciudad natal. Previamente, durante su estancia en el castillo de la Mota habían estado restaurando y embelleciendo el antiguo solar de los Pizarro en La Zarza (Conquista de la Sierra), a este lugar se fueron a vivir los esposos. La casa de su padre Gonzalo fue ampliada y convertida en un palacio rodeado de jardines y una laguna, destacando la fachada el escudo de armas de la familia, así como dehesas para el ganado. Un nieto de don Hernando y doña Francisca Pizarro Yupanqui, Francisco, fue el primer Marqués de la Conquista, adquiriendo el señorío de la villa en el año 1627. A él se atribuye el cambio de nombre de la villa.

 

Cuando salió de la prisión del castillo de la Mota y tras unirse en matrimonio con su sobrina doña Francisca Pizarro, vivieron en la Zarza o Conquista de la Sierra. Eran muy cuantiosas las riquezas que poseían el matrimonio.

 

Desde su residencia en el castillo de la Mota, Francisca Pizarro Yupanqui y su tío Hernando asumieron el control de la administración de los bienes de su familia tanto en el Perú como en Extremadura. Gracias a los elevados ingresos derivados de sus vastos dominios, Hernando Pizarro adquirió al Rey y al Consejo de Hacienda el pueblo y la encomienda de Alcuéscar, perteneciente a la Orden de Santiago.

 

Uno de los proyectos más destacados de la familia fue la construcción del Palacio del Marqués de la Conquista en Trujillo, obra que comenzó antes de 1560, cuando Hernando aún estaba preso. El palacio se erigió sobre un terreno que anteriormente ocupaban casas de otros vecinos y carnicerías municipales, propiedad del capitán Gonzalo Pizarro. Aunque las obras no se completaron en su totalidad hasta 1578, se avanzó significativamente antes de esa fecha, tras ganar Francisca Pizarro un pleito con la ciudad por la reestructuración de las carnicerías.

 

En 1558, Hernando obtuvo permiso del Ayuntamiento de Trujillo para construir en la parte alta de las carnicerías, un permiso clave para el inicio de la obra. El palacio comenzó a tomar forma en la década de 1560, con una gran parte ya levantada en 1571, como lo indican los registros del Concejo de Trujillo. Durante este tiempo, se convocaron a expertos arquitectos como Sancho de Cabrera y Pedro de Marquina para asegurar la estabilidad de las estructuras, especialmente las carnicerías, que sufrían el peso de la construcción.

 

El proceso de edificación del palacio no solo fue una muestra del poder y la riqueza de los Pizarro, sino también un reflejo de su influencia en la política y la economía local, que extendía su control sobre las tierras y las infraestructuras del Perú y España. El palacio del Marqués de la Conquista o de "Los Pizarros", se debió de comenzar en 1561, cuando Hernando consigue la libertad de su encarcelamiento en el castillo de la Mota. Entre los años 1561-1571, fecha en la cual comienzan las quejas contra la construcción del edificio, las obras deberían de ir ya muy adelantadas. Concluyéndose todo el conjunto en el último tercio del siglo XVI, aunque en 1578 ya vivían en Trujillo, según consta en documentos, a pesar de que no finalizarían definitivamente las obras palaciegas hasta 1580, habiendo fallecido ya Hernando. Hemos de tener en cuenta que Hernando Pizarro disfrutó muy poco de su estancia en el palacio, ya que murió a principios de septiembre de 1578, siendo el único de los Pizarro conquistadores que murió “de viejo y en la cama”, a la edad de 76 años.

 

Tras la muerte de Hernando Pizarro acaecida el 30 de agosto de 1578, Francisca Pizarro se casa el 30 de diciembre de 1581 en la parroquia de Santa María de Trujillo con Pedro Arias Dávila Portocarrero, hijo mayor del Conde de Puñoenrostro, y se marchan a vivir a Madrid, concretamente a la calle Príncipe. Durante su estancia en Madrid funda en 1594 el convento de la Merced en Trujillo. Quiere que “el convento de la Merced de Trujillo se llame de Nuestra Señora de la Piedad, y que se pongan en la puerta del monasterio de la Merced las armas del marqués Francisco Pizarro, su padre”. Por tanto, dicho convento se intitule de Ntra. Sra. de la Piedad, acaso en recuerdo de la advocación peruana en iglesia mercedaria, pues en la Ciudad de los Reyes (Lima), en 1573 existía la Cofradía de Ntra. Sra. de la Piedad, en el templo de la Merced.

Francisca Pizarro fallecería en Madrid en la calle del Príncipe el 30 de mayo de 1598, a los 64 años de edad. En su testamento, conservado en el Archivo de Protocolos de Madrid, en la primera cláusula dice: "que mi cuerpo sea depositado en la yglesia maior del pueblo más cercano adonde yo muriese (enterrada en la Trinidad de Madrid), tiempo de un año sea llevado mi cuerpo a la ciudad de Truxillo en la yglesia donde está á la sepultura y entierro del comendador Hernando Pizarro, mi primer marido".           

 

 

 



LA MUERTE PELONA

La iglesia de San Miguel de Tejeda, situada en la localidad de Tiétar, alberga una de las piezas más enigmáticas de la arqueología romana en Extremadura: un ara votiva que conserva una inscripción dedicada a unas divinidades prerromanas denominadas Selais Duillas. Este interesante testimonio de la antigua religiosidad local, tallado en un bloque de granito, ha atraído la atención de expertos y curiosos debido a su peculiar representación antropomorfa, que ha sido objeto de diversas interpretaciones a lo largo del tiempo.

El arte de la escultura en la antigua Roma, como el que encontramos en esta ara, era una forma de expresar devoción a las divinidades, pero también de comunicar creencias y rituales que estructuraban la vida cotidiana. En este caso, la imagen de la figura inscrita sobre el granito presenta una serie de características que la hacen única. Su forma desproporcionada ha generado muchas teorías, incluidas algunas de índole popular, que han llegado a vincularla con representaciones de seres extraterrestres, bautizándola como la "Muerte Pelona". Sin embargo, un análisis detallado permite deducir que esta figura corresponde probablemente a una representación de un danzante, lo que tiene sentido si consideramos el contexto religioso y cultural de la época.

La figura presenta una cabeza, cuello y hombros inusualmente grandes, en contraste con un cuerpo y extremidades que, aunque también desproporcionados, son más estilizados. La representación es bidimensional, con la cabeza y el torso en vista frontal, mientras que las piernas y los pies están de perfil. La forma de la figura sugiere un movimiento de danza, con los pies elevados sobre el suelo, como si se tratara de un bailarín ejecutando un paso ritual. Esta interpretación cobra fuerza cuando se observa que los brazos parecen sostener una falda o enagua, y la figura porta un tocado similar a una montera o sombrero de picos, lo cual podría ser parte de un atuendo ceremonial.

El estudio de la inscripción que acompaña al ara votiva nos ofrece más pistas sobre su significado. La inscripción latina reza: Votvm fecit libe (nier) Selais Duillis Ivlive, que puede traducirse como: “Julio hizo un voto libremente a las Selais Duillas”. Esto indica que la pieza fue erigida como parte de un voto o promesa a estas deidades, en este caso, bajo la supervisión de un individuo llamado Julio. El hecho de que se realice un voto, acompañado de una representación ritual como la danza, sugiere que el danzante fue una forma de honrar a las divinidades.

Las Selais Duillas eran probablemente deidades relacionadas con la vegetación y los ciclos naturales, como lo indican los estudios etimológicos de sus nombres. El término Selais podría estar vinculado a la raíz indoeuropea Sela o Sala, que significa “río”, lo que sugiere una posible asociación con cuerpos de agua o con la fertilidad de la tierra. Por otro lado, Duillas parece derivar de la raíz dhal o dhel, que está relacionada con el crecimiento, la brotación o la floración, lo cual refuerza la idea de que estas divinidades estaban dedicadas a la vegetación y la naturaleza.

Este vínculo con la vegetación y los ciclos naturales podría explicar la importancia de la danza en su culto, ya que las danzas rituales eran comunes en las festividades dedicadas a las deidades agrarias y naturales en muchas culturas antiguas. El danzante representado en el ara de Tejeda podría ser la figura central en algún tipo de ceremonia destinada a promover la fertilidad o a honrar los elementos de la naturaleza que influían en la vida agrícola.

Las Selais Duillas parecen haber sido deidades protectoras de la naturaleza en el contexto pre-romano. Es probable que fueran deidades locales que, al entrar en contacto con las religiones romanas, fueron reinterpretadas a través del prisma del panteón romano. La figura danzante representada en la ara podría ser un símbolo de la conexión entre el ser humano y los ciclos naturales de la tierra, como un intermediario que, a través de la danza, invocaba la bendición de las divinidades para asegurar una cosecha abundante o la prosperidad de la comunidad.

La influencia de los pueblos prerromanos de la región, como los vettones y los celtíberos, es también un factor relevante. Estos pueblos veneraban a una gran cantidad de deidades relacionadas con la naturaleza, los ríos y las montañas, conceptos que se solían personificar en figuras de gran simbolismo. En este sentido, el culto a las Selais Duillas podría haber sido una práctica profundamente arraigada en la tradición local, y el ara votiva de Tejeda es un claro testimonio de esta devoción.

Esta pieza no es única en la región de Extremadura. En el Museo de Cáceres se conserva un ara similar, proveniente de Casar de Cáceres, que data de tiempos romanos y muestra características muy semejantes. Ambas piezas comparten la representación de una figura antropomorfa desproporcionada y la inscripción en honor a las divinidades prerromanas, lo que permite establecer una conexión entre las tradiciones religiosas de distintas localidades de la región.

Sin embargo, el ara votiva de Tejeda tiene una particularidad que la hace especialmente relevante, ya que no solo es una representación artística, sino también un reflejo de la interacción entre el mundo romano y las creencias indígenas locales. La figura del danzante, como elemento central de la escena, no solo refleja la devoción a las Selais Duillas, sino que también evoca un tipo de ritual que integra el movimiento corporal con la espiritualidad de la época, lo cual era común en muchas culturas pre-romanas.

El  ara votiva de Tejeda no solo es un objeto arqueológico de gran valor, sino también un testimonio de la religiosidad y las prácticas culturales de una región marcada por el mestizaje entre las creencias indígenas y las influencias romanas. A través de esta pieza, podemos vislumbrar una tradición en la que la danza, como acto ritual, se convertía en una vía de comunicación con el mundo divino, especialmente en relación con las fuerzas de la naturaleza que regían la vida cotidiana de las comunidades antiguas. Concretamente, en la lápida de Casar de Cáceres, el bajorrelieve antropomorfo sirve como soporte de una inscripción en caracteres latinos en la que podemos leer: “I.D.T/ N.I.N / ILVCIA/ SP. N. A/ SVB. DIE /CH. A/ S. N”. Respecto a esta inscripción, está escrita en alguna lengua indoeuropea céltica, lusitana o vetona, influida por corrientes íberas y transcrita usando caracteres latinos. La única palabra en la que todos los epigrafistas parecen coincidir es la que aparece en la tercera línea: ILVCIA (ILUCIA),  para algunos, este término podría tener relación con alguna divinidad pagana y para otros probablemente provenga de la voz “Lux-Lu- cis (luz). 

Podríamos interpretar a la figura de la estela como la representación de un guerrero centinela que vigila las almas que duermen en el sueño eterno, otros piensan que su origen podría estar honrando la presencia de algún antiguo dios. Sobre su origen, unos la consideran de época tardorromana y otros, en cambio, piensan que es celtibérica. A pesar de estar fecha en aquella época lo extraño es que la figura aparezca representada de cuerpo entero, pues en aquellos tiempos las estelas funerarias eran realizadas a partir del busto de la persona o deidad en cuestión. Podemos considerar que se trate de una estela lusitana correspondiente a una época avanzada de la Edad del Hierro (siglo III a. C), en honor de una deidad funeraria indígena, posteriormente, la inscripción se hizo en época romana aprovechando la existencia de la estela para grabar las letras latinas.

miércoles, 30 de julio de 2025

 

La ermita de la Virgen de la Piedad de Trujillo: referencias históricas y artísticas

 

 La primitiva ermita de la Piedad se ubicaba cerca de la fuente de la Nora y lindera a la Plaza de Toros[1].

Una de las procesiones de mayor interés en la ciudad era la de Nuestra Señora de la Piedad. Se realizaba por cualquier necesidad del pueblo. En el Archivo General de Simancas se conserva el documento en el que consta la ejecución de obras de la ermita donde se veneraba la imagen de la Virgen de la Piedad, próxima a la actual Plaza de Toros, en el lugar del Campillo. Se trata de la provisión que otorga el rey para que se concedan tres mil maravedíes a la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad para finalizar la construcción de su ermita en el año 1528. Los mayores mecenas que tuvo la ermita fueron los Chaves-Sotomayor, de hecho en la portada campeaban las armas de Juan Antonio de Chaves y Sotomayor y de su esposa Catalina de Mendoza.

Existen referencias a la ermita de La Piedad desde la primera mitad del siglo XVI. “Concejo, Justicia, regidores, cavalleros, escuderos, oficiales e omes buenos de la cibdad de Trugillo. Por la presente el mayordomo, cofrades de la hermita de santa maria de la piedad de la ciudad me ha sido echa, relaçion que la dicha ermita se començo a hazer y edificar con limosnas y que está por acabar e tejar mucha parte della e que por no thener ninguna renta no tienen posibilidad para lo acabar y que para que se pudiese fazer pidieron que de los propios de la cibdad les hiziesedes alguna limosna y les respondieles quedando yo licencia para ellos quedando contentos de ayudarles con tres mil maravedíes, segund paresçio por un testimonio signado de dinero público que ante mi presentaron y me suplicaron e pidieron por demanda se dar como la manera fuese yo acatando losuso dicho e por ser para la obra pia tuve lo por bien. Et por la presente vos doy liçencia y facultad para que si quisiere ser podays dar de los propios de la cibdad para la obra de la dicha hermita los dichos tres mil maravedíes los qualesdandolos e pagandolos e mostrando recabdo bastante dello mando que sean avidos por bien gastados y que seos reciban e pasen encuenta en las cuentas que pasaren de los dichos propios fecha en Toledo a veinte dias del mes de nobienbre de mil e quinientos veinte e ocho años yo el rey refrendada de Cobos, señalada de Polanco[2].

Según la profesora Sánchez Rubio, al finalizar el mes de julio del año 1686[3], una nueva ermita de Nuestra Señora de la Piedad ocupaba el lugar de la destruida por un incendio ocurrido un año antes. Por lo tanto, la primitiva ermita fue destruida por un incendio en el año 1685. Según las investigaciones de doña Ángeles Sánchez Rubio, los caballeros regidores en quienes la ciudad había delegado todo lo concerniente a su reconstrucción terminaban los preparativos de las fiestas, procesión y sermón que pocos días más tarde celebrarían la bendición del nuevo templo. Una pequeña imagen de la Virgen, salvada de las llamas, sustituiría a la reducida a cenizas. Juan Antonio de Oviedo Monroy y Fernando José de Orellana Pizarro, los regidores comisarios, solicitaban de sus compañeros en el ayuntamiento que señalasen la fecha para la celebración, al tiempo que preguntaban "qué adorno y vestidos se an de poner a la sancta imagen y Nuestra Señora que en la dicha iglesia se preservó del fuego y está colocada en la iglesia de señor San Martín". 

El domingo 18 de agosto fue la fecha elegida por el ayuntamiento para celebrar los actos de colocación de la nueva imagen en la nueva ermita. Deberían asistir "los cavildos de curas y benefiçiados y las comunidades de religiosos, procurando que el adorno de Nuestra Señora sea el más deçente y del mejor luçimiento". La señora Cecilia de Chaves y Orellana, viuda de Pedro de Chaves y Mesía, ofreció una imagen de la Virgen de su propiedad. Imagen que fue aceptada por los regidores[4].

El lunes después de Quasimodo (el primer domingo después de Pascua de Resurrección) el Cabildo organizaba una procesión por los buenos temporales, un año a la ermita de la Virgen de la Piedad - próxima a donde hoy está la Plaza de Toros-, y otro año a la ermita de San Juan de los Prados[5], siempre saliendo las procesiones de la iglesia Mayor de Santa María.

 

La Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad fue muy beneficiada con rentas y donativos, tal y como reflejan sus libros capitulares (conservados celosamente en el Archivo parroquial de Santa María de Trujillo). Además, hemos de añadir que la Cofradía fue la propietaria de la Plaza de Toros de Trujillo hasta el año 1846, año que se reedificó la misma pues había sido demolida por la invasión francesa, formalizándose expediente de venta. La sociedad de vecinos abrió una suscripción de acciones, pasando la Plaza de Toros a ser propiedad del Marqués de la Conquista don Jacinto Orellana. De la construcción de la nueva plaza se hizo cargo el arquitecto don Calixto de la Muela que recibió la cantidad de un millón de reales. Los descendientes del Marqués citado la vendieron al Excmo. Ayuntamiento en el año 1902 en veintidós mil quinientas pesetas.

 

Desde la destrucción de la ermita de la Piedad con motivo de la invasión francesa de 1809[6], la imagen se veneró en la iglesia de Jesús[7]. En el año 1848, se agrega la Cofradía de la Piedad a la de Jesús, iglesia a la que se trasladó la imagen de la Virgen de la Piedad, cuando los franceses destruyeron la ermita en 1809. Desde entonces, la divisa de la Piedad iniciará el desfile procesional del Miércoles Santo junto con el estandarte de la Cofradía de Jesús. Atendiendo a los beneficios que producían los miembros de la Cofradía de la Piedad a la de Jesús Nazareno, se acordó que en obsequio y culto a la Virgen se haga una fiesta el domingo siguiente al día de la Asunción de Ntra. Sra. el 15 de agosto[8].Según Madoz,  “en las afueras hubo muchas ermitas, pero hoy solo existe la de San Lazaro, de la que es patrono el conde de Canilleros, situado al Sur de la ciudad, a 400 pasos de ella las de San Juan, los Martires, la Piedad, Oreto y Santa Ana, situada alrededor de la poblacion, han sido arruinadas durante las guerras de este siglo (…)”[9].

 

La imagen de la Virgen de la Piedad, al igual que otras imágenes que procesionaban en Semana Santa y que recibían culto en la iglesia de Jesús o de San Lorenzo, fueron trasladadas a la de San Francisco. Actualmente, la Virgen de la Piedad se encuentra en la iglesia de San Martín, lugar al que fue trasladada en el año 2012. Este tipo de esculturas se las conoce como imagen de vestir. Tiene el tronco apenas detallado (se prolonga hasta  la cintura o las caderas); brazos articulados, sin forma anatómica, que terminan en manos de talla y un bastidor troncocónico que forma la parte inferior de la imagen, al que se le llama caballete o candelero. Es obra de madera, yeso y está policromía. La cara, el cuello y las manos están realizados en madera tallada, con una base de estuco (masa de yeso blanco y agua de cola) y policromía. Bellísima imagen que representa a una joven María de rostro sereno y mirada ensimismada, presentando una policromía con delicioso brillo a pulimento, y el complemento de ojos de cristal y los cabellos pintados.  Presenta características estilísticas muy parecidas a la Virgen de la Paz del Convento de San Pedro de Trujillo.  Lleva en su mano izquierda al Niño Jesús. Ha sido restaurada recientemente por la empresa de Restauraciones Artísticas ATRIUM, bajo el patrocinio de don José María Pérez de Herrasti.

 

Esta es la imagen que donó doña Cecilia de Chaves y Orellana a finales del siglo XVII, según testimonia el siguiente documento: “(….) comisarios nombrados por esta çiudad para el reconocimiento de la sancta imagen de Nuestra Señora que dio a esta dicha çiudad doña Çeçilia de Chaves, que están al presente enfermos y no an podido asistir en este ayuntamiento, dixo que en cumplimiento de lo acordado por él el día seis de este presente mes pasaron a esta sala donde se puso la dicha santa imagen, la qual haviéndola visto y considerado atentamente, les pareçió podía colocarse en la iglesia y templo de Nuestra Señora de la Piedad en lugar de la que consumió el fuego, por ser de estatura correspondiente a ella y estar con toda perfección y adorno, quedando la ymagen de Nuestra Señora de la Piedad de cuerpo más pequeño, que está al presente en la iglesia de señor San Martín,  para las proçesiones que la cofradía sita en dicha yglesia tiene entre año, como se ha hecho asta aquí, mediante lo qualpareçió a dichos señores comisarios podía esta çiudad dedicarla desde luego a dicha cofradía para el efecto referido, o disponer lo que fuere más del agrado desta dicha çiudad. Lo qual visto por ella, acordó que la dicha santa ymagen que al presente está en esta sala se dé de limosna y haga de ella graçia y merçed a la dicha cofradía de Nuestra Señora de la Piedad para que la ponga y coloque en su altar en lugar de la que el fuego consumió, por ser mayor que la que tiene en la dicha iglesia de San Martín y más semejante y pareçida a la referida y hallarse con los adornos deçentes para su colocaçión y la dicha cofradía la pase a la iglesia de San Martín desde donde se a de llevar en proçesión a la dicha iglesia de la Piedad el domingo diez y ocho desde mes como está acordado”[10].

La imagen de menor tamaño de la Virgen de la Piedad que a finales del siglo XVII se veneraba en la iglesia de San Martín, ha desaparecido. En la actualidad, la Virgen que es venerada en la ermita, es moderna, recibió culto en una capillita que se encontraba donde actualmente está la Cafetería "Anticuario", en la Avda. de Madrid, número 27. En el año 2015 fue restaurada la imagen de finales del siglo XIX. Estaba muy deteriorada. Tenía numerosas grietas y estaba estallada. También faltaban algunas piezas de cuando la Virgen estuvo abandonada durante un tiempo. Se han eliminado cuatro capas de repintes del manto de la Virgen que ocultaban las decoraciones incisas y troqueladas de la cenefa dorada. También se realizó una readaptación de los añadidos de escayola sobredimensionados, así como del pie derecho del Niño. También se  intervino en los pliegues del manto de la madre. Estos trabajos se completaron con la recuperación de la policromía original de las carnaciones, nube y trajes. Tras la eliminación de los repintes se puede apreciar la riqueza de la decoración original de trajes realizados con la técnica de estofado, el del la Virgen sobre pan de plata y el del Niño, sobre pan de oro. Estos trabajos de restauración fueron realizados por María Teresa Pui y Virginia Chacón entre los meses de enero y abril de 2015.

La Cofradía se vuelve a constituir en 1989 y es la encargada de construir la nueva ermita en la que actualmente recibe culto la Virgen de la Piedad.

Es de justicia hacer algunas reflexiones sobre la Plaza de Toros de Trujillo, lindera a la antigua ermita de la Virgen de la Piedad, ya que ésta era propietaria del coso taurino. La afición a los toros forma parte de la historia de Trujillo. Su Plaza Mayor ha sido testigo de algunos de estos espectáculos, como el celebrado en el año 1648 en la llegada del rey Felipe III la ciudad.  Era el Ayuntamiento el que ateniéndose a un riguroso protocolo, se encargaba de organizar la construcción y subasta de tablados y colocación de alguaciles en lugares estratégicos. Los asientos eran por derecho propio, por cédula real o por haber abonado su localidad –como diríamos ahora- en los cuartos suelos y entresuelos. Pero también había algunos que presenciaban la fiesta desde ventanales y balcones de sus casas y palacios que rodean la Plaza.

 

Con estos antecedentes es lógico que Trujillo tuviera una Plaza de Toros fija. Existen documentos que acreditan que existió una plaza de toros en la antigüedad, lindera a la ermita de Nuestra Señora de la Piedad. La Cofradía de la Piedad era la propietaria de dicha plaza, estaba en el área que hoy ocupa la actual Plaza de Toros.

 

Una de las procesiones que despertaba mayor interés en la ciudad de Trujillo era la de Nuestra Señora de la Piedad por cualquier necesidad del pueblo. El día 19 de marzo del año 1809 los franceses entraron en Trujillo y destrozaron la ermita y su plaza de toros. En el año 1819, aún ejercía la Cofradía de la Piedad el derecho dominical sobre la mencionada plaza, porque, como digo de la peste colérica, se intentó poner en ella un Lazareto y a este fin el Ayuntamiento solicitó autorización del Alcalde de la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad para ello.

 

En el año 1846 se formó una sociedad para reedificar la Plaza de Toros de Trujillo, según reza su pequeño libro de acuerdos que se conserva en el Archivo Municipal. Los dos primeros acuerdos del acta primera, fecha 18 agosto, dicen literalmente:

 

“1º.- Se nombra una Comisión compuesta por el señor Marqués de la Conquista, don Vicente Hernández, don Santiago Martínez, don Hermenegildo Moreno por el carácter doble de depositario de los fondos de esta sociedad.

2º.- El objeto de esta Comisión era averiguar a quién pertenece en propiedad la plaza que se trata de reedificar”.

 

Diez días después, la Comisión se dirigía al Ayuntamiento en solicitud de compraventa de esta ruinosa fábrica. El Concejo comisionó al regidor don Pedro Pedraza y al síndico don Guillermo Martínez para averiguar la propiedad de aquellas ruinas y si se podían vender sin perjuicio de tercero. Estos señores informaban, el 3 octubre del mismo año 1846, que no había perjuicio de tercero en la venta con tal de que se ponga la condición de que los compradores no sean dueños de la cosa vendida en el ínterin que la plaza de toros no se haga. Conforme a este acuerdo, se formalizó el expediente de venta. La Sociedad de Vecinos abrió una suscripción de acciones, valorando la unidad en mil reales, que sumase el capital necesario para su proyecto. Se conservan las listas nominales de vecinos con expresión de calles en que habitaban y acciones suscritas. El mayor accionista fue don Jacinto Orellana, Marqués de la Conquista, que suscribió cincuenta acciones. Los suscriptores gozaban de ciertos privilegios.

 

El 14 de septiembre del año 1847, el Ayuntamiento vendía el terreno y materiales aprovechables de las ruinas mencionadas a la sociedad de vecinos en precio de quinientos reales. De la construcción de la nueva Plaza de Toros se hizo cargo el arquitecto don Calixto de la Muela, siendo el valor de las obras 236000 reales. Este precio fue la inicial, pues su totalidad ascendió al millón de reales. El diámetro del anillo mide 35 m, siendo por consiguiente su superficie de 962 m². La extensión de los corrales 362 m²; ocupan palcos, gradas y demás, 3338 m², que en total forman 4660 m²; tiene esta plaza transporta centrada, dos toriles divididos en tres compartimentos, que comunican con los corrales. Por el Poniente linda con casa de corral que fue de don Miguel Luengo y que hoy posee doña Petra Delgado Álvarez.

 

Andando el tiempo, el dueño absoluto en forma legal de esta Plaza de Toros fue el mayor accionista, el Marqués de la Conquista. Según deducimos de los documentos consultados no se cubrió el número de acciones suficientes para la obra, haciéndose cargo de ella don Jacinto Orellana, quien al morir el día 27 de julio del año 1899, la lega en herencia a quienes la vendieron el 14 septiembre de 1902, al Ayuntamiento de la Ciudad, por escritura pública otorgada ante don Manuel Eladio Ferrer y Pérez, en precio de 22.500 pesetas pagaderas en tres plazos de 7500 pesetas cada uno. Los vendedores de la plaza fueron don Antonio Orellana Pérez-Aloe, por su propio derecho; doña María Pérez-Aloe, representada por don José Gil calzaba. Y, don Jacinto Orellana Avecia, don Carlos, don Jacinto, don Diego y doña Jacinta Cabrera Orellana, representados por don Agustín Solís Fernández, John Agustín y doña Lucía Orellana Pérez-Aloe, por don Vicente Álvarez Mateos.

 

A partir de esa fecha hay constancia de diversos espectáculos celebrados como digo de las ferias y fiestas del mes de junio. En el año 1909, a partir del 8 mayo comienzan apareciendo noticias en la prensa sobre las corridas de toros que se celebrarán unto ese día el Noticiero Extremeño dice: “Ha sido cedida la plaza de toros a don Miguel Vázquez, quien se propone dar en la feria de junio dos corridas con toros de Olea y del señor Conde de Trespalacios, y en la que actuarán de matadores Vicente Pastor y Gaona. El Ayuntamiento las subvenciona con 6000 pesetas”.

 

Al día siguiente aparecen estas noticias que por su relación con la Plaza de Toros se transcriben: “El resultado de la tienta de reses bravas de la ganadería del señor Conde de Trespalacios no pudo ser más satisfactorio, pues algunos de los becerros recibieron 17 puyazos, quedando el ejido para simiente el que atiende por el nombre de “Calvito” y que es un precioso ejemplar de la raza astada. Acudió numeroso público de Trujillo y arrabales. Efecto del largo camino hubo tres automóviles, ocho coches, cuatro carros y veinticinco caballos, pues el tentadero dista tres leguas”.

 

El Noticiero Extremeño del día 20 de mayo del año 1909, publica: “Feria de Trujillo – en los días 3,4 y 5 junio tendrá lugar la feria y fiestas siguientes: Tracas y fuegos artificiales, sesiones cinematográficas al aire libre, teatro, circo de gallos, juegos de agua, conciertos y dianas a cargo de la brillante banda de música del regimiento de infantería de Castilla, de guarnición en Badajoz y otros espectáculos- dos magníficas corridas en los días tres y 4 junio, lidiándose en cada tarde seis escogidos toros de las acreditadas ganaderías de los señores don Eduardo Olea y conde de Trespalacios con las cuadrillas de los afamados matadores de toros Vicente Pastor y Rodolfo Gaona. Una comisión formada por el primer teniente de alcalde don Luis Pérez Aloe, don José Montalvo y don Juan C. de la Peña, dirigirá todo lo relativo a estas fiestas de toros”.

 

 

 

 

 

 



[1] Escritura de venta de una cerca entre la fuente de la Ñora y la ermita de Nuestra Señora de la Piedad que a favor de la ciudad de Trujillo otorgó Gonzalo de la Amarilla, clérigo, vecino de Trujillo, en nombre del Cabildo de la Catedral de Plasencia, en precio de 50 ducados. En Trujillo, a 4 de octubre de 1564, ante Alonso Rodríguez. Toma de posesión de la cerca por la ciudad el 13 de abril de 1565, ante Alonso Rodríguez, escribano. Archivo Municipal de Trujillo, legajo 36, carpeta 11 y legajo 4, carpeta 4, fols. 196vº-197vº.

[2] Archivo General de Simancas. Folio 248. CC. Libro de Cédulas, 76. Año 1528. Cédula de Carlos V al Concejo de Trujillo, Toledo a 20 de noviembre de 1528, refrendada de Francisco de los Cobos, legajo 4, carpeta 4, fol. 129r.

[3] En el estudio de doña Ángeles Sánchez Rubio: “Datos antiguos sobre la ermita de la Piedad”, 30 de septiembre de 2014.

[4]Archivo Municipal de Trujillo, leg. 85.3, fols. 70v-71r.

[5]La ermita se construye el año 1572, que es la primera referencia que encontramos en las actas del Concejo. El 18 abril de 1572, el Concejo mandó librar veinticuatro ducados para la obra de la ermita de San Juan, y el 27 junio de 1575, el propio Concejo entregaba diez mil maravedíes para tejar la iglesia, finalizando las obras el 27 junio de 1578.

[6]Libro de Acuerdos y Concordias de la Cofradía de Ntro. Padre Jesús, 7 de enero de 1848, fol. 20 vº. Archivo Parroquial de Santa María de Trujillo.

[7]La auténtica imagen de la Virgen de la Piedad se trasladó a la iglesia de San Francisco. En la actual ermita, construida por los fieles devotos y vecinos del Campillo, preside una imagen moderna que es a la que actualmente rinden culto y veneración los fieles devotos en la última semana del mes de julio y primera de agosto.

 

[8]Libro de Acuerdos y Concordias de la Cofradía de Ntro. Padre Jesús, 14 de febrero de 1876, fol. 99.

[9] MADOZ, Diccionario, 1845-1850.

[10]Archivo Municipal de Trujillo, leg. 85.3, fols. 70v-71r. Documento dado a conocer por la investigadora doña Ángeles Sánchez Rubio.

 

Los Autos Sacramentales de Calderón de la Barca conservados en Trujillo: Patrimonio Teológico y Artístico del Siglo XVII

En el corazón histórico de la ciudad de Trujillo, en la iglesia de San Martín, se conservan dos valiosísimos manuscritos de Autos Sacramentales atribuidos al dramaturgo Pedro Calderón de la Barca (1600–1681), figura capital del Siglo de Oro español. Datados hacia mediados del siglo XVII, estos textos teatrales no solo constituyen una cumbre del arte escénico barroco, sino también un testimonio denso y elocuente del pensamiento teológico, estético y político de su época.

Ambos manuscritos contienen un corpus considerable de obras, cuidadosamente transcritas en folios manuscritos, preservados hasta nuestros días en condiciones que merecen urgente atención archivística y patrimonial.

El primero de estos manuscritos agrupa diez Autos Sacramentales distribuidos en 339 folios. Los títulos, transcritos literalmente, son los siguientes:

  • Psiquis y Cupido
  • La Segunda Esposa
  • El Segundo David
  • Psiquis y Cupido (reiterado, posiblemente por una variante dramática o duplicación)
  • Llamados y Escojidos
  • No ay más fortuna que Dios
  • El Cubo de la Almudena
  • La Torre de Babilonia
  • La Lepra de Constantino
  • El Arca de Dios Cautiva

Por su parte, el segundo manuscrito contiene nueve Autos Sacramentales, repartidos en 322 folios, con los siguientes títulos:

  • El Demonio mudo
  • A Dios por razón de Estado
  • La Cruz donde murió Christo
  • Las dos Estrellas de françia
  • Las Espigas de Ruth
  • El Año Santo en Roma
  • La Prudente Abigail
  • La piel de Gedeón
  • El Cordero de Ysaías

Cada uno de estos títulos representa una síntesis simbólica y alegórica en torno al dogma eucarístico y la moral cristiana, bajo la pluma de Calderón, quien monopolizó el género desde la década de 1640 hasta su muerte.

La composición de estos textos tiene lugar durante un período de intensos conflictos sociopolíticos y religiosos: la Europa del siglo XVII fue escenario de la devastadora Guerra de los Treinta Años (1618–1648), una conflagración que reconfiguró el mapa político europeo y puso en cuestión las bases de la soberanía y el orden internacional. Al mismo tiempo, la Monarquía Hispánica comenzaba a mostrar signos de agotamiento, tanto a nivel institucional como cultural.

En ese contexto, Calderón escribe desde una posición privilegiada dentro del aparato ideológico del poder, pero también con una notable densidad filosófica. Sus Autos Sacramentales, lejos de ser meras formas de adoctrinamiento litúrgico, contienen elaboradas estructuras dramatúrgicas que interrogan la libertad humana, la salvación, la redención y la justicia divina. En muchos casos, el tratamiento de la fe aparece teñido de una ética que trasciende lo meramente confesional.

Ortega y Gasset, al analizar esta etapa en su célebre obra La rebelión de las masas, hablará del proceso de “tibetanización” de España, es decir, su creciente aislamiento respecto a los movimientos modernizadores del resto de Europa. No obstante, ese repliegue cultural no impidió la eclosión de una de las más ricas tradiciones artísticas del continente, de la cual Calderón de la Barca es figura clave.

Según los registros documentales, algunos de estos Autos Sacramentales fueron representados en el atrio de la iglesia de San Martín, lo que sugiere un uso comunitario y ceremonial del drama sacro, especialmente en el marco del Corpus Christi, festividad central del calendario católico contrarreformista. Las representaciones, organizadas con gran aparato escenográfico, incluían carros teatrales móviles, tramoyas, efectos visuales espectaculares y un uso sofisticado de la música, la danza y los símbolos alegóricos.

La función de estos dramas era doble: por un lado, instruir doctrinalmente a un pueblo muchas veces iletrado; por otro, fascinar a la nobleza eclesiástica y civil con un despliegue visual y filosófico que convertía la fe en espectáculo sublime. En la Plaza Mayor de Trujillo, estos dramas eran contemplados por las élites locales como acontecimientos teatrales de primer orden, que reunían a la comunidad bajo un lenguaje simbólico compartido.

La riqueza alegórica de los personajes —representaciones de Virtudes, Pecados, el Alma, el Entendimiento, el Demonio, la Gracia, entre otros— convierte estos Autos en verdaderos tratados visuales de teología moral. Pero esa misma densidad simbólica, a veces ambigua y provocadora, no libró a Calderón de ser objeto de censura o sospecha. Si bien respaldado por la ortodoxia dominante, el autor también debió moverse con cautela entre las tensiones ideológicas del momento, en una España cada vez más cerrada al disenso teológico y artístico.

Los manuscritos de la iglesia de San Martín de Trujillo constituyen no solo una joya de la literatura barroca, sino también un testimonio insustituible del patrimonio escénico, religioso y cultural de España. Su estudio detallado —filológico, codicológico y escenográfico— permitiría arrojar nueva luz sobre la evolución del Auto Sacramental como género y sobre las dinámicas culturales de la Castilla barroca.

Su preservación, digitalización y edición crítica deberían ser tareas prioritarias para instituciones académicas y patrimoniales, en la medida en que estos textos contienen una visión totalizadora del arte y la espiritualidad del Barroco español, en la que convergen el teatro, la pintura, la música, la teología y la filosofía moral.