JUAN
DE RIBERA EL PINTOR DE LA ERMITA DE SAN JORGE (CÁCERES)
A pesar de ser escasas las noticias que tenemos sobre la vida del pintor Juan de Ribera, tuvo un largo período de actividad en la provincia de Cáceres, sobre todo en la diócesis de Coria-Cáceres (1565-1585): ermita de San Jorge (Cáceres), Portaje, Mata de Alcántara, Villa del Rey, Torrejoncillo, Garrovillas de Alconétar y Portezuelo. Hemos de tener en cuenta que muchas obras están ocultas tras retablos barrocos en los ábsides, como ocurrió con las pinturas de Torrejoncillo y Garrovillas de Alconétar.
Si bien carecemos de documentación
sobre su obra, sabemos algo sobre su vida, solamente nos aporta algún dato
Tomás Pulido, pues Hurtado se limita a citarle así: “Hacia 1560 teníamos en Cáceres un pintor
llamado Juan de Ribera, que ignoro qué obras produjo”.
Sabemos que Juan de Ribera estaba
casado con María Escobar, y eran vecinos de la ciudad de Cáceres, pues el 30 de
diciembre de 1561, ante Benito González, venden a Diego Álvarez, vecino de la
misma villa, 2.000 maravedíes de renta de censo por la casa en la que vivían en
la calle Parras, lindera con la casa de Diego González, criado de Juan de
Figueroa y por la otra parte con la casa de la Gutierra. Era feligrés de la
iglesia de San Juan. No aparece referencia alguna en los diferentes vecindarios
realizados en Cáceres durante el siglo XVI, sabemos que su mujer era hija de
Diego Carrillo y de Francisca de Godoy, que tenía parentesco con Francisco de
Godoy, el indiano cacereño.
Por los
documentos encontrados en el Archivo Diocesano de Cáceres el 26 de julio de
1579, Juan de Ribera, pintor, bautiza a su hijo Nicolás (correspondía al primer
matrimonio del pintor. En la lista de padrinos aparece varias veces Juan de
Ribera, pintor, que se casa dos veces).
Sabemos que
Nicolás muere el 6 de noviembre de
1597 e hizo testamento, siendo
testamentarios Juan Hernández Mostaza y Ana Rodríguez, su mujer.
En tiempos
del pintor Juan de Ribera, la ciudad de Cáceres experimentó un crecimiento importante,
la mayoría de la población nació en las calles colindantes pertenecientes a la
feligresía de San Juan, según un censo de vecinos que está en el Archivo
General de Simancas. A finales del siglo XVI se produce un descenso demográfico
motivado por la peste que arrasó a la ciudad. Las obras artísticas eran
encargadas por mecenas pertenecientes a la nobleza que controlaban la actividad económica (el
mercado y eran grandes latifundistas). La provincia de Cáceres por esta época
se halla dominada completamente por tierras de Realengo, Señoríos y territorios
controlados por la Orden de Alcántara. Ejemplo de este poder económico son las
numerosas ermitas en dehesas particulares, algunas de ellas, ornamentadas con
pinturas murales.
A pesar de ello los pintores
murales gozarán de una importante demanda de obras en nuestro entorno, gracias al aumento de decoraciones en
iglesias, capillas y palacios.
El mayor
repertorio de pintura mural de Juan de Ribera le encontramos en la ermita de San Jorge. Está situada en
la dehesa "Los Mogollones", a 12 km. de la capital cacereña. Se la
conoce como ermita de San Jorge, patrón de Cáceres. Ha adquirido un gran
protagonismo en los últimos años. Voces amantes del arte claman por su inminente
restauración.
El primer documento que avala la
celebración de la fiesta del Patrono tiene fecha de 16 de abril de 1548, “porque
el 23 de abril, día de San Jorge, se ganó esta dicha villa a los moros, y se
pobló de cristianos...” (Archivo de Santa María la Mayor de Cáceres. Libro
de Actas de la Cofradía de San Jorge).
El primer
autor que la cita como tal fue Tomás Martín Gil, hemos de aclarar que se trata
de una ermita particular erigida por los Mogollones, podría perfectamente
denominarse con el nombre del patrón de Cáceres y no tener absolutamente nada
que ver con la Cofradía erigida en la capital. En el acta de fundación del
Mayorazgo de Rodrigo de Ovando, en 1520, figura una de sus propiedades en los
Mogollones, lindero con posesiones de Alonso de Torres.
La ermita
de culto privado es de reducidas dimensiones, cuatro grandes arcos apoyados en
fuertes muros, empotrados éstos en el terreno, dan a esta ermita el aspecto
raro de estar construida aprovechando una hondonada cubierta de agua, para techarla
se utilizaron grandes piedras graníticas apoyadas sobre arcos
transversales.
Antes de la
capilla se encuentra la única entrada a la ermita, se observa cómo se trataba
de una puerta con arco de medio punto, hoy destruido. En esta zona se conservan
restos de pintura mural formada por angelotes que, se adaptándose al arco,
posiblemente cubrieron todas sus dovelas. Entrando en la sala, los paramentos
no conservan restos pictóricos. Esta zona anterior a la entrada a la capilla
estuvo cubierta por bóveda de arista y decorada con los cuatro evangelistas, ya
que el único resto conservado representa a San Lucas acompañado de su símbolo
parlante, el buey, y de las palabras con que comienza su obra escrita sobre su
libro que sirve de la ilustración al tema: “MISSUS /EST/ ANGELUS/GABRIEL”. A la
izquierda del Evangelista se observa un león, símbolo de San Marcos.
La capilla,
formada por una celda con bóveda de arista totalmente decorada al fresco. La iconografía de este conjunto muestra un recorrido iniciático, en parte perdido, que recuerda la
idea medieval de la Eclesia. Se
inicia en el coro con escenas bíblicas, acompañadas de inscripciones góticas en tres renglones, que contienen los versículos de: aparición de Yaveh a Abraham en el encinar
de Mambré, la Bendición de Isaac a Jacob, preconizando la llegada del Mesías. Destacan varias inscripciones latinas pertenecientes al Génesis
(17,3-4). Corresponde a la conversación que Isaac mantiene con su hijo
Esaú al que, como primogénito, se
disponía a bendecir para transmitir sus bienes y poderes, pero Rebeca, mujer de
Isaac, que goza a la predilección de Jacob, hijo menor, suplantará a Esaú por
Jacob cuando el primero, obedeciendo a su padre, va a cazar al campo. Próxima a
ella está la inscripción y la escena de la bendición de Isaac a Jacob. Los
versículos que discurren sobre el tema corresponden al Génesis (17, 28-29) “Dios te dé el rocío del cielo. Sirvante
pueblos, y te adoren naciones, se señor de tus hermanos”.
Un
tercer epígrafe recorre la parte
superior de toda la mitad izquierda del coro, a la que corresponden dos escenas
que relatan lo sucedido a Abraham en
Mambré. La leyenda correspondiente a Génesis (18, 3-4): Señor, si he hallado
gracia a tus ojos no pases de largo junto a tu siervo. Que traigan un poco de
agua y lavaos los pies y tendeos bajo el árbol (...) tres vio y uno
adoró”.
En la
primera se nos ofrece la llegada de los tres caballeros a los que Abraham,
rodillas en tierra y juntas las manos, parece haber reconocido como emisarios
divinos y los adora. Después en otra escena nos ofrece la hospitalidad de
Abraham hacia sus huéspedes a los que agasaja con comidas.
El recorrido continúa en la antecapilla,
en donde cabe destacar la complejidad de la decoración, dividida por el autor
en fases: Escenas de la vida de Cristo, de
las que sólo quedan dos, en parte, la Anunciación
de la Virgen y Cristo en el Huerto de los Olivos, en un sincretismo que señala Vida-Muerte.
En los muros inferiores destacan figuras de santos mártires
femeninas, como Santa Lucía y Santa Bárbara, y masculinas como Santiago
(aparece como peregrino, no matamoros) y San Lucas. El arranque de la bóveda que permanece, visión que estaba decorada por los Cuatro
Evangelistas, de los cuales queda solo
San Juan. En la última fase del recorrido nos aproximamos al lugar más sagrado iconográficamente hablando; en el oratorio el artista ha representado las
dos escenas sublimes del Evangelio, el
Bautismo y la Piedad, escenas se completan con el Padre Eterno en la
bóveda y la Estigmatización de San Francisco
de Asís. Dios padre ocupa el centro de la bóveda de la
capilla y las cuatro pechinas que la circundan están decoradas por cuatro
figuras que representan a los cuatro Padres
de la Iglesia Latina.
La fecha de
la ejecución de todas estas pinturas viene determinada por la firma del autor y
fecha: sobre una columna pequeña y tosca que separa la antecapilla del coro se
encuentra escrito en letras góticas: “JUAN DE RRIBERA PINTO MDLXV (1565)”.
Los modelos de representación
han sido tomados de los Evangelios Apócrifos (como es el caso de Santiago Peregrino), de modelos flamencos
del siglo XV (La Piedad) e incluso
modelos de influencia bizantina como es el caso del Bautismo de Cristo, que nos recuerda a las concepciones
abstractas del espacio en los
mosaicos. La facilidad pictórica del
artista para concebir escenas y desarrollarlas en un planteamiento iconográfico de fuerte sentido místico, nos lleva a
pensar en un buen conocimiento de la
temática religiosa en temas bíblicos, o en su caso Ribera podría haber seguido un programa preestablecido por
algún personaje religioso de la obra
Franciscana.
Una de las escenas más impresionantes es la del Descendimiento. Se
trata de una composición claramente renacentista, simétrica, inscrita en un
semicírculo teniendo a la Virgen como eje central de la obra y el cuerpo
ensangrentado de Cristo, en los extremos, José de Arimatea, que
sostiene en sus brazos el cuerpo muerto de Cristo y San Juan, que limpia sus
lágrimas con un pañuelo en la mano. La Virgen, con las manos entrecruzadas en
el pecho con rostro de dolor ante el cadáver de su Hijo. Esta composición está
ubicada sobre un altar pequeño que existe en la capilla. Las figuras resaltan
la ternura y el dolor.
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