ICONO MARIANO, VIRGEN CON NIÑO OBRA INEDITA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV
Icono Valenciano
En colección particular. Segunda
mitad del siglo XV. Se encuentra en lamentable estado de conservación.
125 x 76 cms.
En colección
particular de Aranjuez, población situada al sur de la
Comunidad Autónoma de Madrid, hemos localizado una magnífica tabla (icono) de la
segunda mitad del siglo XV[1],
procedente de Valencia.
A lo largo del siglo XV Valencia conoce un notable
desarrollo demográfico y económico que la convierte en una ciudad abierta y un
gran centro comercial y financiero. La prosperidad otorgará a Valencia de un
papel hegemónico entre las ciudades de la entonces Corona de Aragón y
favorecerá un florecimiento cultural importante[2],
acrecentado por su puerto, pues además de ocupar un lugar esencial en el
comercio de cabotaje uniendo las costas catalanas y occitanas con las del sur
de España y norte de África, se había convertido en una escala obligatoria en
las comunicaciones marítimas entre el Mediterráneo y el Atlántico, llegando al
puerto numerosos mercaderes y artistas extranjeros, especialmente italianos, y
también alemanes y flamencos. Valencia se convirtió en la principal plaza
bancaria de la Corona de Aragón, llegando a ser un centro financiero de primer
orden. El auge económico elevó el nivel de vida de Valencia en la segunda mitad
del siglo XV, produciendo un esplendor económico-social como testimonian los
viajeros que la visitaron y dejaron constancia en sus escritos[3].
El
desarrollo económico tuvo su efecto cultural en un incremento notable del auge
de la Iglesia valentina, aumentando su principal fuente de ingresos que eran
los diezmos. El obispado de Valencia se convirtió en uno de los más ricos de la
provincia eclesiástica Tarraconense, y a mediados del siglo XV ya era la mitra
de mayor dotación económica de la Corona de Aragón, con 18.000 ducados de renta
anual, superando a Barcelona y a Gerona[4].
La
riqueza puesta en manos de los eclesiásticos favoreció el florecimiento del
arte sacro, gracias a las rentas de que disfrutaba el alto clero, pudiendo
ejercer un espléndido mecenazgo en obras artísticas de gran belleza como este
icono localizado en una casa particular de Aranjuez y que procede de Valencia,
cuyas principales características son: Rostros y figuras de gran realismo y
gran tamaño de influencia florentina; seguridad en el dibujo; composición
caracterizada por figuras apretadas
Expresividad y variedad de gestos
(gran tamaño de las manos y la cara); especial preocupación por la anatomía y
la luz; alargamiento el canon en la figura humana y contenido simbólico que repercute en el
enriquecimiento de la iconografía. Los intercambios e influencias entre Oriente
y Occidente, entre la pintura bizantina y el arte italiano, han quedado
reflejados plásticamente en varias tablas, en accidentalizados iconos, que
ejercieron un enorme interés entre los fieles valentinos. De Italia llegaron la
mayor parte de “tablas de Oriente” que se conservan en la Comunidad Valenciana[5].
Por lo general esta obra inédita
que presentamos en este trabajo, se caracteriza por un magnífico dibujo, la
delicadeza en el uso de los colores y un gran naturalismo y refinada elegancia.
La grandiosidad de las figuras con características del mundo flamenco, sobre
todo en detalles y expresiones. Se respira el espíritu de la pintura italiana
del Trecento, la elegancia de sus
figuras, el refinamiento de la técnica, y también la influencia del arte
bizantino.
Este icono está muy cercano al
prototipo de Virgen de la Ternura o La
Eleúsa, que es uno de los que más versiones y más variantes presenta en la
pintura occidental, ya que la define el sentimiento que dejan traslucir los
iconos en los que la Virgen y el Niño aparecen representados en una actitud más
maternal y humana. Existe un gran afecto expresivo entre ambos, intimidad, ya
que se representa a la Virgen –vestida con túnica roja y manto oscuro que cubre
su cabeza y no permite ver el cabello, característica tan frecuente en los
iconos postbizantinos más occidentalizados- sosteniendo al Niño con ternura e
inclina levemente su cabeza para recibir la de su Hijo, que se nos ofrece casi
desnudo cubriendo parte de su cuerpo con un manto púrpura y bendiciendo con la
derecha al modo griego y dirigiendo la mirada al espectador, con abundante
cabellera rubia ondulante. Un detalle tomado de los pintores del Trecento que se repite en todos los
ejemplos de este singular prototipo iconográfico es la postura de las piernas
del Niño: la derecha algo extendida y la izquierda doblada y, por tanto,
representada sólo hasta la rodilla. Esta obra plásticamente los sentimientos y
las emociones., detalles cotidianos consiguiendo la humanización del arte y que
permitía identificar a los fieles con los personajes sagrados. Se observan
algunas características típicas de los pintores italianos de iconos, como la
robustez de la figura de María, los adornos góticos de la indumentaria y los
marcados contornos en negro. María, pintada con una fina epidermis que resuelve
su límpida tez virginal, una profunda mirada de ojos almendrados eco de la
pintura bizantina asimilado por un pintor que conocía bien los modelos
italianos, que conlleva implícito el irrepetible fiat de María que transformó la historia universal, la historia de
la frágil condición humana. La figura de la derecha puede representar al
arcángel Miguel vestido de peregrino, con cabellos ondulantes como el Niño, portando
uno de los instrumentos de la Pasión.
Esta tabla, en definitiva,
presenta algunos detalles primorosos como la fina factura, el dulce y delicado
rostro de las figuras y la abundancia del dorado de fondo, que la revela como
una obra de cierta calidad artística.
Una restauración avalada, con
este documentado estudio previo podría legitimar y garantizar su adecuada
conservación, y nos permitiría aproximarnos más a su origen y procedencia.
[1] Agradecimiento a don Carlos
Alfonso Marcos Plaza
[2] Es muy expresiva la carta
enviada en 1500 al papa Alejandro VI para pedirle la aprobación del Estudi General que se había creado,
donde le hacían notar que la ciudad merecía esta distinción porque era “una de les principals e populosa delmón”. Archivo
Municipal de Valencia, Lletres misives, 33, ff. 219vº-220 r. Valencia se
encontraba demográficamente y económicamente al mismo nivel que ciudades como
Roma, Gante o Génova.
[3] Munzer, H: Itinerarium Hispanicum, versión latina,
recop. J. PUYOL, en Boletín de la Real
Academia de la Historia, 1924, pp. 21-31; Dietari del capellà dÀnfós el magnànim, introducción, notas y
transcripción por J. SANCHIS SIVERA, Valencia, 1932, p. 377.
[4] PONS ALOS, V: “La diócesis
de Valencia durante los pontificados de los Borja”. Anales Valentinos, 53, 2001, pp. 93-96; SOBREQUES I VIDAL, S:
“Láfer de les diócesis catalanes vacants en 1457-1460 i la politica italiana de
Joan II”, en IX Congreso de Historia de
la Corona de Aragón, III, Zaragoza, 1984, pp. 341 y ss.
[5] Existen obras en la
iglesias parroquiales de Monteolivete y San Agustín; en el Real Monasterio de
la Stma. Trinidad; en el Monasterio de Santa María del Puig; en el Convento de
San Cristóbal; en el Museo Municipal Histórico de Valencia; Museo de Bellas
Artes de Valencia y en la propia Catedral de Valencia; en el Monasterio de
Santa Clara de Gandía, en el Convento de Corpus Christi de Villarreal o en el
Monasterio de los padres Carmelitas del desierto de las Palmas en Castellón,
por citar algunos ejemplos.
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