Capillas y bienes
muebles de la iglesia de Santa María “La Mayor” de Trujillo según los libros de
Inventarios (1594-1708)
Trujillo fue
reconquistado definitivamente, en tiempos del rey Fernando III, el 25 de enero
de 1232, participando en la misma las Órdenes Militares de Alcántara, Santiago
y el Temple. Según la tradición, transmitida de generación en generación, la
puerta por la que entraron las tropas en la toma de Trujillo recibió el nombre
de Arco del Triunfo, en conmemoración al acontecimiento. Junto a las
tropas de las Ordenes Militares, destacaron caballeros de tres linajes que
serían decisivos en la posterior administración municipal de Trujillo:
Altamiranos, Bejaranos y Añasco. Entre los primeros destacó Fernán Ruiz de
Altamirano, que logró abrir la puerta del Triunfo para facilitar así la entrada
a los ejércitos[1]. El rey
Fernando III concedió al Obispo de Plasencia, diez yugadas en el término de
Trujillo, en atención a los servicios prestados en la toma de la villa[2].
Tras la reconquista aparecen en la
villa las primeras fábricas religiosas cristianas, como es el caso de la
iglesia parroquial de Santa María la Mayor, ubicada sobre el solar de una
mezquita árabe, la cual sería el centro del nodo urbano más importante de la
ciudad intramuros[3]. La gran
iglesia arciprestal, que regiría en lo eclesiástico una parte importante del
extenso territorio que fue asignado a la ciudad, a la vez que se convertía en
el núcleo religioso principal de la región. Su preponderancia sobre los demás
templos locales fue evidente. En el Libro
de Dotaciones de la parroquia del año 1670, se constata mejor que en
ninguna otra parte, lo que fue el templo en lo referente al culto y
privilegios:" Preeminencia sobre todas las parroquias y conventos de la
ciudad, los que no pueden tocar a los oficios ni actos del culto general sin
que primero toque Santa María, y lo mismo a las oraciones y sermón en los días
de Cuaresma, Adviento y Pascuas, todo de tiempo inmemorial , por ser la primera
y matriz. Es la primera iglesia que visitan los reyes y obispos y donde se hacen las honras por los reyes y
príncipes y tiene anejo el Arciprestazgo"[4].
En otro libro de la parroquia se
lee: "Títulos para que la cruz y la capa de la iglesia de Santa María
presidan en las procesiones en los territorios de las otras iglesias y para que
ninguna toque a vísperas, misas mayores y a la gloria del Sábado Santo hasta
que no de el relox de la dicha iglesia mayor y toquen sus campanas, 11 de mayo
de 1711"[5].
Los actos religiosos más solemnes
se celebraban en su interior, y era centro de reunión de los cabildos de
capellanes y de beneficiados cuando tenían algún asunto importante que tratar,
o establecer alguna concordia o dar normas que pusieran orden en asuntos
religiosos de interés para ambas instituciones. Las peticiones públicas a la
divinidad y las acciones de gracia masivas, presidida por las autoridades
locales y religiosas allí se realizaban, y de allí salían y hasta allí llegaban
la mayoría de las procesiones que se hacían en la localidad. Era ejemplo y
modelo de las otras iglesias del lugar y de los templos de los distintos
poblados que se habían constituido dentro de la tierra trujillana. El presente
estudio, basado en los inventarios que los visitadores generales obligaban a
los párrocos a realizar y que se encuentra en el Libro de las (cuentas) y escriptvras (de la iglesia de Nuestra Señora
(Santa) María de la çiudad de Trujillo,
año de 1595, dentro del Archivo Parroquial de dicho templo[6],
nos muestra como fue el interior de este recinto sagrado durante el siglo XVII,
con la peculiaridad de que mucha de su ornamentación procedía de épocas muy
anteriores, que hoy conocemos gracias a esas visitas generales.
Santa María la Mayor ,
pues así es como se denomina a esta parroquia desde sus comienzos, es una
iglesia de tres naves, con crucero y ábside poligonal, en el cual luce el
magnífico retablo mayor gótico que
aparece mencionado en todos los libros de Inventarios que hemos estudiado, es
obra de Fernando Gallego y de su taller, con tablas en las que se representan
escenas de la vida de la Virgen, y a los laterales, los Doctores de la Ley y
los Evangelistas. Francisco Gallego, en la predela, ha pintado escenas de la
Pasión y Muerte de Cristo[7].
Otras buenas pinturas y esculturas[8],
se conservan en la parroquia. La invasión francesa y las desamortizaciones
decimonónicas terminaron con la riqueza que tenía la parroquia en lo relativo a
bienes muebles, como se desprende por los libros de cuentas, visitas e inventarios.
La mayoría de las obras escultóricas, pictóricas y platería que actualmente se
conservan en el templo proceden de otro lugar, han sido donadas por don José
María Pérez de Herrasti.
La
iglesia de Santa María constituye el edificio más importante de la ciudad. Se
trata de una fábrica conformada a partir de diferentes épocas y con distintos
materiales a base de sillería, en todo el conjunto, y mampostería en las
torres. El edificio es esencialmente una obra tardorrománica, comenzada tras la
conquista definitiva de la villa por las tropas cristianas en 1232, aunque
existió otro edificio religioso anterior del que aún quedan restos de
mampostería en el primer cuerpo de la torre “Julia”, y en parte de la nave.
Probablemente, date este primigenio edificio de la época en la que Rodríguez de
Castro dominó la villa, entre los años 1170-1195. Rodríguez de Castro y el
califa almohade son aliados con acuerdo del leonés Fernando II lo que permite
un estatus especial en Trujillo donde la convivencia religiosa está equilibrada
teniendo el poder civil Fernando Rodríguez que en algunos documentos es
nominado como de Turgello. Su relación con los almohades es fuerte y tanto que
en 1174 el nuevo señor de Trujillo lucha al lado de los musulmanes contra
Fernando II en la batalla de Ciudad Rodrigo, ganada por el rey cristiano que
perdona a Rodríguez de Castro casándole con su hermana Estefanía.
El
señorío de Trujillo se mantiene hasta 1185 que se hace cargo de la ciudad
Alfonso VIII de Castilla entregando su organización militar al maestre de la
Orden del Pereiro don Gómez Fernández Barrientos. En Trujillo existía una
pequeña orden militar donde tenían convento. Don Gómez unifica a todas estas
minorías creando la Orden de Truxillo cuyos caballeros son los que inician sobre
los restos de la mezquita mayor una iglesia cisterciense pues tal regla regía a
todos estos freires. La pila bautismal de Santa María es un claro ejemplo de la
época pues los freires grabaron un peral por el Pereiro de don Gómez y dos
cruces del Cister[9].
La iglesia fue muy reformada en el
siglo XVI, a esta época corresponde la mayor parte del edificio. A la obra
primitiva tardorrománica corresponden los elementos góticos y de influencia
románica que aparecen repartidos en el templo, así como la torre-campanario,
magnífico ejemplo tardorrománico y único existente en Extremadura. El hecho de encontrarnos en las puertas de
Poniente y de Mediodía, e incluso en el coro, con capiteles y todo tipo de
elementos góticos, siendo la mitad del siglo XVI, su fecha de construcción, nos
hace pensar en el reaprovechamiento de materiales de primera mano que tenían
los arquitectos del siglo XVI de la primitiva construcción tardorrománica. Es
en el siglo XVI cuando se da el aspecto definitivo al interior del templo: bóvedas,
capillas, naves, sacristía, coro y la llamada "torre nueva". Ya en el
siglo XVIII se construyó el camarín adosado al ábside y se remató la
"torre nueva".
El templo presenta en su exterior un
interesante juego de volúmenes y alturas, predominando la verticalidad de la
torre nueva, la cual se puede divisar desde cualquier punto de vista de la
ciudad. Desde el exterior podemos apreciar perfectamente la estructura interna
de la iglesia.
La torre primitiva de la iglesia se
alza adosada a la cabecera, en el muro del Evangelio. Es cuadrada, la mitad
inferior es obra de mampostería con sillería en los ángulos. La mitad superior,
es obra de sillería bien labrada, dividida en tres cuerpos, con vanos y
baquetones cilíndricos en vez de columnas en los ángulos y canecillos en la
cornisa. En dos ocasiones quedó gravemente dañada la torre. Concretamente, con
los terremotos de Lisboa acaecidos en 1521 y en 1755[10].
Estas dos sacudidas causaron daño en toda Extremadura[11].
La torre de Santa María quedó muy dañada en el seísmo de 1521, agravándose su
carencia de solidez con la repetición del mismo fenómeno en 1755[12].
Esta fue la causa que obligó al clero a construir otra torre. Las obras
comenzaron en 1550, pero no se remató hasta el siglo XVIII. El arquitecto
Sancho de Cabrera intervino en la construcción de la nueva torre. Antes, lo
había hecho en el último tramo del templo, construyendo el magnífico coro alto.
Junto a él trabajaron Alonso Becerra y su hijo, Francisco Becerra[13],
el que sería el gran constructor de las catedrales de Puebla de los Ángeles,
Quito y Cuzco[14].
También, trabajaron en la nueva torre, Pedro de Hermosa, Francisco Sánchez y
Francisco Vizcaíno[15].
Del remate de la torre se encargó Francisco García en 1579. Las obras fueron
terminadas por García Carrasco y Francisco Sánchez, colaborador de Francisco
Becerra, en 1588[16]. No
obstante, el cuerpo de campanas de la torre, no se remató hasta el siglo XVIII,
de dicha obra se encargaron José García Galiano e Isidro Marín, contratados
probablemente por el arquitecto madrileño Félix de Sata y Zubiría, al cual se
contrató para rematar la torre[17].
En 1715, otro fuerte seísmo afectó de nuevo a la torre tardorrománica[18].Unos
años después, a causa de un recio temporal, y con la fuerte sacudida del
terremoto de 1755, la situación se agravó[19].
En
el año 1861, debido al estado ruinoso de la torre tardorrománica, a causa de
los daños sufridos en el terremoto de 1755, comenzaron a llover quejar de los
vecinos de la iglesia al gobernador civil de la provincia[20].
Se pide la demolición de la torre con el fin de evitar los graves perjuicios
que en su estado pueden originar. La Real Academia de San Fernando envía un
informe en el que consta que la torre es un monumento histórico-artístico que
pertenece al Estado. En el año 1864, tras nuevas quejas procedentes de los
vecinos[21],
el gobernador se dirige al ayuntamiento a que tome las medidas oportunas de
desalojo de los vecinos de las casas cercanas a la torre hasta que la Academia
de Nobles Artes decida si ha de derrumbarse la torre o restaurarse como
edificio monumental[22].
En 1865, tras el informe de la Academia, el gobernador manda instruir
expediente para demoler la torre[23].
El proyecto fue elaborado por el arquitecto provincial Francisco López[24],
los gastos ascenderían a la cantidad de 27.390 reales a cargo de los fondos
municipales. Esta resolución no gustó al municipio, ya que la torre era un
monumento histórico-artístico, los gastos deberían de partir de la Sección de
Orden Público del Gobierno Civil[25].
Del tema no se vuelve a hablar hasta que en el año 1869 la torre sufre un nuevo
desplome en sus lados oeste y norte, así aparece en los grabados de la Ilustración
Europea y Americana, y en las fotos del Catálogo Monumental de
Mélida (años 1914-1916)[26].
Se vuelve a hacer un proyecto de demolición a cargo de Vicente Paredes[27].
De nuevo, las dificultades de tipo económico paralizan las obras de derribo. En
1871, el ayuntamiento decide correr con los gastos. De su demolición se van a
encargar Antolín Rodríguez y Juan Galeano Rojas por la cantidad de 5000 reales[28].
Igualmente, se acordó recoger y conservar en la Casa de Comedias las columnas y
molduras como recuerdo histórico. El diseño de la torre presenta claras
influencias de la escuela castellana, concretamente con la torre de la catedral
de Zamora, presentando los aros del primer cuerpo con un diseño muy parecido,
al igual que la torre de la iglesia de San Nicolás de Plasencia. En el año 1971
se redacta el proyecto de la Dirección General de Bellas Artes para la
reconstrucción de la torre, realizando las obras en 1972 la constructora de don
Francisco Casares, donde los nuevos canteros (don Antonio Serván) también dejaron su marca, un escudo grabado
del Atlético Bilbao en lo alto.
Tres puertas facilitan el acceso al
interior del templo. La portada de los pies es abocinada, con arcos
apuntados que descansan en pilares con
columnillas en los ángulos, se aloja entre dos contrafuertes. Sobre la puerta
es de destacar el rosetón gótico con decoración a base de círculos tangentes,
así como cinco ventanales con arcos apuntados y tracería gótica, repartidos por
la fachada, permiten la entrada de luz
al interior del templo.
Esta fachada de Poniente es obra de
los hermanos Francisco y Pedro Bote, ejecutada en el año 1550[29].
La portada de Mediodía es abocinada, con arcos apuntados sobre jambas
acodilladas con columnas de orden jónico, apareciendo animales afrontados de
influencia medieval. Es muy probable que Francisco y Martín Vizcaíno, así como
Pedro de Hermosa, que remataron el tercer cuerpo de capillas en 1545, reaprovecharan los elementos tardorrománicos
y góticos de la primitiva construcción para construir la puerta de Mediodía,
así nos explicaríamos la existencia de una portada tardorrománica en una
construcción realizada a mediados del siglo XVI. Claro ejemplo de cómo en
épocas tardías aparecen formas propias de un estilo tardorrománico o de un
gótico primitivo. En este sentido podemos relacionar a la portada de Mediodía
con algunas portadas de las parroquias de la Vera que responden a este tipo, así como la puerta de la Catedral vieja de
Plasencia o los motivos decorativos existentes en la puerta de Poniente de la
iglesia de Santa Cruz de la Sierra. En Extremadura pervivieron durante mucho
tiempo formas ya perdidas en otros centros artísticos. En la fachada Norte,
tenemos otra de las puertas de acceso al interior, hoy día cegada. Es una severa y sencilla
construcción, a base de arcos apuntados, la más sobria de las tres puertas que
tiene la iglesia. Debió de ejecutarse, con posterioridad a la capilla de los
Vargas, hacia 1522. Precisamente, esta capilla rompe la estructura continua de
la iglesia y se constituye como un volumen más destacado en la fachada.
Frente a la portada de Mediodía,
estuvieron las casas obispales[30].
Aún se conservan en ellas las rejas góticas en una sencilla construcción
renacentista, con ventanales protegidos, a la andaluza, por el tejadillo
saliente como un resumen del carácter que domina a la arquitectura de Trujillo.
En una de las ventanas de la Casa Rectoral de Santa María, está el único
ejemplo de estilo colonial en Trujillo, semeja un caprichoso arco de estilo
gótico y es en realidad un entablamento barroco retorcido y al que no queda
nada recto[31].
El espacio
interior del templo se articula en tres naves, la central más ancha y alta que
las laterales, se cubren con bóvedas de crucería con terceletes, utilizándose
combados en la nave central, con motivos heráldicos de los Carvajal y otros
religiosos; la capilla bautismal y la de los Vargas se cubren con nervios
combados. El sotocoro se cubre con bóveda estrellada y en las claves
principales el escudo de Vargas y Carvajal, con capelo. Los arcos de las naves
descansan sobre sólidos pilares cruciformes. Un sencillo arco apuntado triunfal
permite el paso a la cabecera, cuyo ábside poligonal se cubre con una bóveda de
crucería de tres paños.
Hemos de destacar,
según se desprende de los Inventarios estudiados una serie de capillas y altares, testimonio
de la fe de los trujillanos en aquella época, adornados con primitivos
retablos. Este vocablo procede del término latino retro-tabula, detrás de la
tabla, y el objeto que designa ya ocupaban en el siglo XIII el lugar que hoy
conocemos, detrás del altar. Pero en esa época eran cuadros rectangulares de
proporciones modestas, que se habían hecho fijos al sustituir a aquellos otros
movibles y adaptables a la festividad litúrgica de tiempos anteriores, sin
haber perdido por completo el valor decorativo y didáctico que siempre
tuvieron. Posteriormente se verán enriquecidos con materiales diversos: madera,
mármol, alabastro, etc. Y en el siglo que nos ocupa presentarán una
ornamentación exuberantemente con numerosas imágenes, y contendrán en su
mayoría las partes esenciales de los mismos. La zona baja, denominada banco o predela; el cuerpo central, donde se coloca el motivo fundamental de la obra;
los remates superiores o cumbreras; y
el contorno o guardapolvo. Los
retablos que encontramos en los inventarios de la iglesia de Santa María de
Trujillo no corresponden propiamente al siglo XVII, muchos de ellos proceden de
épocas muy anteriores, aunque ya en su mayoría contienen las partes esenciales
de los mismos, y van incorporando imágenes de bulto y otros objetos
decorativos, que los aproximan a épocas más modernas.
Muchos de
los bienes muebles que aparecen detallados en los Inventarios, cuando se
quitaron de los retablos que lucían las capillas, se trasladaron a la sacristía de Santa María que
está situada en el muro de la Epístola, de planta rectangular. Es difícil
fechar la sacristía al carecer de documentos anteriores al año 1543. Lo que sí
sabemos es que en esa fecha ya estaba construida. Podemos datar la sacristía a principios del
siglo XVI. En 1515, se pide ayuda económica
al ayuntamiento para continuar las obras de la iglesia de Santa María, hasta
entonces se habían construido cinco de las doce capillas que estaban
presupuestadas, todas ellas en la cabecera[32].
La sacristía, continúa a la capilla de los Barrantes, ya estaba construida en esta fecha. La capilla
de los Barrantes, sita entre el presbiterio, en la actualidad hay
una imagen del lego franciscano San
Diego de Alcalá, del siglo XVII (obra procedente de la iglesia filial de
San Francisco[33]). En el
siglo XVI aparece citado en un Inventario un retablo en la capilla de los
Barrantes: “Yten otro rretablo junto a la sacristia enque estan pintadas las
onze myll virgenes y san lorenço y otros santos es de tres ordenes en ancho y
largo con su guardapolvo estrellado y pintado viejo”. Este retablo (muy viejo,
como nos informa el inventario de 1594) fue sustituido por otro bajo el título
de San Andrés[34].
Se trata de la obra que vio Ponz en su Viage por España: “Me ha parecido
bueno el quadro de S. Andres colocado en su altar...”[35].
Esta capilla de los Barrantes, habría sido la primitiva sacristía del templo
tardorrománico. En la clave central de la bóveda están las armas de Hinojosa y
en las claves menores, de Hinojosa y Barrantes. En la sacristía se conservan los restos de un lavatorio de granito con
hornacina avenerada y pila gallonada. Según se desprende por un Inventario del
siglo XVI, en la sacristía existieron
varios retablos: “Otro retablo que esta en la sacristía en que estan pintados
nra. señora y san pedro y san pablo”; “Otro tablero mediano questa en la
sacristía en questa pintado san xpoval (= Cristoval )[36].
“Ytt. se le hacen buenos Docientos Rs. que pago a Antonio de Roman pintor por
pintar tres Cajas y un Retablo de Sn. Geronimo que todo esta en la sacristia”[37].
En la primera mitad del siglo XVI,
en el tercer cuerpo de capillas, estaban trabajando los arquitectos Pedro de
Hermosa, y los hermanos Francisco y Martín Vizcaíno[38].
Al lado de la Epístola, a partir del altar mayor, está la capilla de los
Altamiranos. Allí están sus armas
que son diez roeles, las mismas armas que la de los Orellanas. Fue mandada
construir en el año 1526 por don Hernando Alonso Altamirano, sobre la capilla de Santa Catalina, que fundó don
Matheos, nieto del conquistador de Trujillo, Fernán Ruiz, que facilitó la
entrada de las tropas cristianas en 1232. Fue la primera capilla indulgenciada
en Santa María, aparece rematada por el blasón de los Altamirano, sobre un
artístico pergamino, y se timbra con un yelmo afrontado, policromado. En la
cartela reza: “RENOVOSE SIENDO EL ACTUAL POSEDOR DE LA S. DON JUAN JOSE DE SOTO
ALTAMIRANO. EN 2 DE DIC. DE MDCCIX”. En esta capilla hubo un cuadro del Descendimiento[39]
que es el que se encuentra en la puerta del camarín, hoy día está colocado en
la capilla un cuadro de la Anunciación, que antes estaba en
la capilla del Canónigo Gonzalo Blázquez[40]
y que estudiaremos más adelante. En el crucero, está la capilla de los Loaysas, llamada en otros tiempos de Santa Ana[41].
La capilla de los Loaysas fue fundada por don Alonso de Loaysa y su mujer doña María de Ayala, el año
1574[42].
Se dotó a esta capilla con diez mil maravedíes para ornamentos y treinta mil
maravedíes para su capellán. El escudo de los Loaysas –cinco rosas-, luce en el
tímpano del frontón. En las claves de la bóveda que cubre la capilla están las
armas del linaje Carvajal. Para su construcción, se cegó brutalmente una de las
vidrieras de tracería gótica que permitían la entrada de luz a la iglesia.
Encima de esta capilla se construyó una
tribuna, que tiene su acceso por la sacristía. El día 15 de diciembre de 1573,
el deán y el cabildo de Plasencia acceden a "que si la capilla mayor se
alarga más de como ahora está, y se abriese la pared de la capilla de Santa
Ana, que el dicho Alonso de Loaysa y sus sucesores pueden cerrar la rotura que
se hiciese en la pared de la capilla con una reja y poner el altar dentro de la
capilla de Santa Ana en el lienzo de la iglesia de Santa María"[43].
En el Protocolo de Carmona, en 1574,
se dice "que don Alonso de Loaysa
recurre al Cabildo de Plasencia por
defunción del obispo don Pedro Ponce
de León, para que se le conceda la capilla de Santa Ana, cuya posesión la
discutían varios caballeros y la misma Iglesia"[44].
En Junio de 1574, se firmó ante el escribano Pedro de Carmona, la escritura de
traspaso de la capilla de Santa Ana, en favor de don Alonso de Loaysa y su
mujer doña María de Ayala.
Seguidas a
la capilla de los Loaysas, a lo largo del muro de Mediodía, destaca el sepulcro
del canónigo Gonzalo Blázquez, formado por un arco rebajado
moldurado, adornado con una guirnalda con motivos vegetales y figurativos,
enmarcado por un alfiz. Presenta una inscripción en el alfiz que fecha la
capilla: “este arco et sepultura mando fazer gº blasques canonigo en la eglia
de plasencia arcipreste de Trujillo la qual fiso en el año de mill quatrociento
xl viii”. En el fresco del zócalo figura otra inscripción que fecha la
colocación de la tabla que mandó pintar el propio canónigo en 1581 y que se
encuentra en la capilla de los Altamirano[45];
de los Calderones, mandado construir por don Pedro Calderón
Altamirano. Una orla circunda el arco escarzano con la leyenda: “ESTA OBRA
MANDO FACER PEDRO CALDERON ALTAMIRANO, FIJO DE VASCO CALDERON”. Bajo el alfiz
hay tres escudos policromados: Altamirano, y cuartelados de Calderón y
Altamirano. En el siglo XVI hubo “un rretablo de Sant Leon y San lazaro en la
capilla de pedro calderon altamirano con una varilla de hierro pa. el
guardapolvo”[46].
La de Juan de Torres
Carvajal albergaba un cuadro con la imagen de San Gregorio, sin que se concrete en ninguno de los inventarios a
qué Gregorio se refiere, a pesar de que desde la
Edad Mediala Rioja. Allíla Calzada
a quien nombró su paje. Y durante la estancia en estos reinos se desarrollaron
varias plagas que asolaban los campos, mientras que el santo las combatía
invitando al pueblo a que hiciera oración, penitencia y rogativas por las
tierras infectadas. Murió el 9 de mayor de 1054 y fue enterrado en Sorlada
(Navarra). Agricultores y ganaderos de los siglos posteriores bendecían sus
campos plagados de insectos con el agua bendita conseguida en su iglesia. Pero
la confusión se acrecentó durante muchos años al conmemorar ambos aniversarios
en la misma fecha. Hoy se ha trasladado la festividad del Nacianceno al 2 de
enero.
Al lado del Evangelio, está la capilla de los Cervantes Gaete. Se trata del
enterramiento de Hernando Cervantes y de su mujer Leonor de Gaete. En el
año 1583 se recoge el pago del sepulcro de los Cervantes-Gaete[47].
Sobre el sepulcro hay un escudo
policromado, partido con las armas de Barrantes/Cervantes y Gaete.
También se dispone una guirnalda y un entablamento clásico con ménsulas y
medallones, sobre la cornisa se levanta un tímpano formado por una cornisa
inclinada y partida donde reza en una cartela: “ES DE HERNANDO CERVANTES Y DOÑA
LEONOR DE GAETE SV MVGER Y SVCESORES”.
El licenciado Cervantes de Gaete, oidor de la Chacillería de
Granada, fue el lugar donde se conservó en arca de plata el Santísimo
Sacramento, cuando se trasladó al tabernáculo en las fiestas del Corpus del año
1586[48],
este altarcito fue comprado para enterramiento de don Hernando de Cervantes y
su esposa doña Leonor de Gaete, hermana del Cardenal Cervantes de Gaete, costó
doscientos mil maravedíes. Firmó la entrega el 17 de mayo de 1568 ante el
escribano de Trujillo Juan Cidar. Fueron muchos los que llegaron a sentir gran
devoción por este personaje y el lugar de su inhumación en tiempos pasados, a
juzgar por las referencias que hacen en sus testamentos. El capitán don Diego
de Vargas y Carvajal, hermano de los condes del Puerto, que vivió durante
largos periodos en esta pequeña localidad donde falleció en la primera mitad
del siglo XVII, quedó constituida una memoria de misas por su alma en la
capilla del Cardenal Gaete de Trujillo. En su parte posterior campean las armas
de este linaje. En esta capilla hubo una pintura de Santa Apolonia, la virgen y
mártir de Alejandría, la cual rompieron las muelas y quemaron viva en el año
249. Y, en el siglo XIX se colocó una imagen de la Inmaculada. Existía “Un
retablo dorado de Sta Apolonia En la capilla del licenciado Cervantes. En el
sitio dondestava el Santissimo Sacramento”[49]. Tras la Invasión Francesa, el retablo
desapareció, ubicándose en el hueco la escultura de la Inmaculada Concepción,
como se nos refiere en el Acta que extendió don Gregorio Ildefonso Cidoncha,
párroco de Santa María y Arcipreste de Trujillo, el 4 de octubre de 1862, sobre
la colocación de reliquias en las aras de los altares, cuyo tenor es el
siguiente: “ ... coloque las Stas. Reliquias en todas las Aras de la misma; á
saber, en la del Altar Mayor dedicado á la Asunción de Maria Sma., y en los
dedicados á la Anunciación y Concepción de Nuestra Señora q.e estan á los lados del altar mayor, en el del Niño Jesús
qq.e esta en la Capilla al lado del Evangelio, en el del Smo. cristo y el de S.
Juan q.e estan fuera de la Capilla mayor...”[50].
Sigue a esta capilla, en el muro este del
absidiolo septentrional, la de los Pizarros, llamada de San Juan,
porque había un lienzo de este santo. Fue su fundador el señor don Juan Pizarro
y su esposa doña Juana de Hinojosa, a
principios del siglo XVI. Fue ampliada su dotación por el arcipreste de
Trujillo don Juan Pizarro, en 1584. En esta capilla están enterrados don Juan
Pizarro; don Francisco Pizarro de Hinojosa, señor de Torrecillas; don Gabriel
Pizarro, nieto, inquisidor de Granada y progenitor de los marqueses de San Juan
que son Pizarro- Aragón. Era una familia muy numerosa, contó el enterramiento
con diez hijos del matrimonio citado. En la capilla destacan en la bóveda los
escudos de Hinojosa. En los sarcófagos, las armas de los Pizarro. En el suelo
las laudas de Carvajal, Juana de Hinojosa. El sepulcro consta de un arcosolio
que se enmarca en dos pilastras corintias que sostienen una cornisa. El
arcosolio está rodeado por jambas y un arco decorado con una moldura que rodea
el trasdós del arco.
En el Inventario de 1637 se cita un “retablo
en la capilla de los piçarros”, ya en el Inventario de 1582 encontramos
referencias a este retablo “en la capilla de los piçarros donde estan pintados
nra. señora y sant juº (= Juan ) baptista de pinzel y en una caxa una nra.
señora de bulto con su niño Jesus grande y dorada”[51].
En 1862, según aparece en el acta que don
Gregorio Ildefonso Cidoncha extendió en el libro de fábrica de 1852-1889 sobre
la colocación de reliquias en las aras, en esta capilla se encontraba un Niño Jesús (actualmente en la sacristía
de la iglesia de San Francisco ): “.. coloque las Stas. Reliquias en todas las
Aras de la misma; á saber, en la del Altar Mayor deddicado á la Asunción de
Maria Sma., y en los dedicados á la Anunciación y Concepción de Nuestra Señora
q.e estan á los lados del altar mayor,
en el del Niño Jesús q.e esta en la Capilla al lado del Evangelio, en el del
Smo. cristo y el de S. Juan q.e estan fuera de la Capilla mayor,...”
Esta
escultura del Niño Jesús aparece por primera vez documentado en el Libro de Fábrica de 1731-1756, en las
cuentas rendidas el 8-IX-1755, al folio 231: “(al margen) Compostura de Niño
Jesus. Yt. ( = Ítem ) es Data tres mil y quatro cientos mrs. pagados a Juan de
Ôlivenza, por la compostura, que hizo, en el Niño Jesus de dha. ( = dicha )
Yglesia, consta de Rvo.”[52].
Sobre la
pared de la tribuna del altar mayor, destacan cuatro escudos de mármol de los
Barrantes y Cervantes de Gaete; y los Orellana.
Siguiendo el muro del Evangelio, nos encontramos con el
sepulcro de Juan de Orellana. Sirve
de divisoria al arranque de la escalera de la torre tardorrománica. Bajo un
arco gótico de finas archivoltas y columnillas está el arca sepulcral de forma
tumbada, lisa, de granito, como todo el monumento, sobre tres leones en alto
relieve. El arcosolio presenta jambas y arco carpanel con baquetones góticos.
En el fondo de la arcada está esculpido un motivo heráldico consistente en un
león rampante, y grabada la inscripción: "AQUI YASE SEPULTADO EL NOBLE CAVALLERO
IVAN DE ORELLANA SEÑOR DE ORELLANA DE LA SIERRA EL QVAL MANDO HASER ESTE
ENTERRAMIENTO I ALTAR . ACABOSE EL AÑO DE MILL I QVINIENTOS I VEINTE I DOS
AÑOS". Se hace referencia en un
Inventario de 1582 al “rretablo por dorar y pintar en la capilla de pedro de
Orellana - Dorose y pintose”[53].
La advocación de esta capilla era la de San
Antonio Abad, así aparece reflejado en el mandato sexto del final de las
cuentas de 1643 del Libro de Fábrica de 1629-1692: “(al margen) Capilla de Sr.
S. Anton=La capilla de Sr. Sant Anton de que es Patron don Pedro de Orellana
Vejarano cavallero de la orden de Sr. Santiago - manda su merced se le
notifique lo mismo”. Este retablo se
encuentra actualmente en la capilla de los Pizarro. Desde 1862, “se hallan en
esta capilla dos tablas de gran valor representando a los Santos Juanes, del
Divino Luis de Morales, coronadas por otra tabla semicircular que representa a
Jesús crucificado con San Jerónimo y San Francisco”, así aparece reflejado en
el Acta que D. Gregorio Ildefonso Cidoncha, párroco de Santa María y arcipreste
de Trujillo, extendió en el Libro de Fábrica de 1852-1889 al folio 190: “ ...
coloque las Stas. Reliquias en todas las Aras de la misma; á saber, en la del
Altar Mayor dedicado á la Asunción de Maria Sma., y en los dedicados á la
Anunciación y Concepción de Nuestra Señora q.e estan á los lados del altar mayor, en el del Niño Jesús
qq.e esta en la Capilla al lado del Evangelio, en el del Smo. cristo y el de S.
Juan q.e estan fuera de la Capilla mayor,...”[54].
Entre pilastras cajeadas se insertan las tablas con estas representaciones; en
el ático acompañan San Jerónimo y San Francisco. Las pinturas de los Santos Juanes han sido incluidas por
Carmelo Solís en la órbita de influencia más directa de Morales; estarían fechadas entre 1583 y 1595, según los inventarios
de la parroquia. A su pluma dejamos la descripción de las mismas: «Las efigies
de los Santos Juanes, que con la
imagen centrada de la Virgen y el Niño,
de bulto, conformaban una composición análoga a la tabla de la Virgen y los Santos Juanes de
Valencia de Alcántara (c.1550-1555), se ofrecen de cuerpo entero, con sus
atributos personales, enmarcadas en sendos paisajes, en los que se desarrollan,
al fondo, algunas escenas alusivas a la vida de cada uno de ellos. El Bautista aparece con el torso y el brazo
derecho semidesnudos, vestido con túnica de piel y breve manto carmesí,
enarbolando en su mano izquierda una cruz con la banderola del Agnus Deis y
señalando con la diestra una diminuta figura del cordero a sus pies, habitual
en la obra moraliana. En el paisaje de fondo aparece, a escala reducida, el
Precursor predicando y bautizando a orillas del Jordán. El Evangelista, a su vez, se nos muestra vestido con túnica carmesí y
manto azul, de dibujados y escultóricos pliegues. Porta en sus manos el cáliz
con el dragón apocalíptico, acogiéndose, tras un pórtico con una pilastra
escorzada y ornamentada de grutescos, a un paisaje de evocadoras formas
flamencas, en el que se describe, también a escala menor, la escena del martirio
en la caldera hirviente, que nos refiere la tradición. El águila, a sus pies,
rubrica la identificación del apóstol predilecto del Señor. Son figuras
realizadas con gran dominio del dibujo, especialmente en el plegado de las
telas, de amplio concepto en su diseño, y con unas entonaciones colorísticas
muy fuertes y difuminados valores, que acreditan la buena técnica aprendida por
Hernando (no encontramos otro, que
tan fielmente pudiera seguir los postulados estéticos de Morales) en sus años
de colaboración en el taller paterno o en su, al parecer breve, etapa activa en
solitario. En los años 60 fueron
sometidas a un tratamiento de limpieza por los técnicos del Instituto Nacional
de Restauración»[55].
La capilla más suntuosa es la de los
Vargas en ella hay tres hornacinas
que debieron contener tres bultos sepulcrales. La capilla se cubre con bóveda
de crucería con combados, donde aparecen cinco de los diez escudos que tiene la
dicha capilla. En el muro de cierre de la capilla está la siguiente inscripción:
"CAPILLA DEL NOBLE LINAJE DE LOS VARGAS/ EN QUE YASE EL ESFORÇADO
CAVALLERO IVAN/ DE VARGAS Q LA MANDO HASER I CO EL LOS MAIORALGOS SVS
ANTECESORES. MURIO AÑO DE MDXVII. ACABOSE ESTA OBRA EN EL MDXXII AÑOS".
Don Juan de Vargas es descendiente del caballero Iván o Juan de Vargas, al que
sirviera San Isidro en Madrid , la rama más directa de esta familia llegó a
Trujillo y está enterrada en esta capilla de Santa María la Mayor[56].
En el Libro de Cuentas de 1626, se lee literalmente: "La capilla de los
Vargas está muy indezente, no se dice misa en ella. Mando se ponga un retablo
en la dicha capilla y en el altar un ara, manteles y lo demás necesario para el
ornato adecuado de la dicha capilla y que se limpie con la deçencia que se
deve". En la actualidad no se conservan bienes muebles en dicha capilla.
Hasta hace unos años, estuvo cegada esta capilla. Gracias a los esfuerzos que
se han llevado a cabo en los últimos años en Trujillo por la conservación y
restauración de edificios y objetos artísticos, hemos podido recuperar este
magnífico panteón. Existió un retablo en esta capilla según se desprende por un
Inventario: “Otro rretablo En la capilla de don diego de vargas carvajal de
tres hordenes pintado y muy viejo”[57].
Al final de las cuentas de 1643, extendidas en 1644, aparece un mandato sobre
el arreglo de capillas y altares, el 7º dice literalmente: “En quanto a la
capilla de los Vargas de que es Patron don joan de Vargas Conde del puerto:=
que esta sin rretablo y muy ynddezente. que no se dice misa en ella. mandava y
mando su mrd. se notifique a el adm.or o persona a cuya quenta corre la adm.on
de la haziendda del dho. conde del puerto dentro de quatro meses de la no.on (=
notificación ) deste haga se Ponga vn rretablo en la ddicha capilla y en el
altar una ara. manteles y frontal y candeleros y lo demas nezesºs ( = nezesario
) para el ornato de ddha. capilla y queste limpia con la deçencia que se
deve...”. Este mandato de poner un retablo nuevo se llevó a efecto, así lo
podemos comprobar en los mandatos de la Santa Visita del 11 de Febrero de 1729[58].
La capilla de los Vargas presenta en
su frente, un enterramiento plateresco, en granito, entre columnas toscanas.
Dos ángeles tenantes sostienen el escudo de armas familiar y , en la zona
superior, los bustos de los difuntos, que enmarcan la siguiente inscripción: "MANDO HASER ESTE
ENTERRAMIENTO EL MUI NOBLE CAVALLERO LUIS DE CARVAJAL I DOÑA COSTANÇA DE
HINOJOSA SV MVJER. MURIO A XXV DE DISIEMBRE DE MDI AÑOS"[59].
Tenemos por tanto
en Santa María diversidad de sepulturas en arcosolio, hornacinas y
capillas-panteón, algunas con bellas muestras escultóricas y ornamentales
góticas y renacentistas. El suelo del templo está completamente cubierto de
lápidas funerarias, con los correspondientes blasones familiares, entre los que
podemos citar a los Vargas, Carvajal, Pizarro, Cervantes, Barrantes, Bejarano,
Orellana, Altamirano, etc
El
retablo del altar mayor, formado por
cuatro órdenes en alto y siete a lo ancho y rematado por un guardapolvo, estaba
presidido por la escultura de Nuestra Señora con el Niño Jesús, pintada y
dorada. Imagen románica que representaba la Asunción de la Virgen hoy desaparecida, que los trujillanos
supieron adornar con ricas vestimentas y joyas, según los inventarios de esta
época, pues desde tiempos muy remoto la ciudad había hecho un voto a esta
advocación consistente en procesionar su imagen solemnemente por las calles del
recinto amurallado todos los 15 de agosto, aunque no sabemos el motivo de tal
promesa así se venía realizando al menos hasta bien entrado el siglo XVIII[60].
En el Inventario de 1594 aparece
mencionada esta imagen de Ntra. Sra.
con su Niño en brazos sita en el altar
mayor. Se trata de la imagen titular de la parroquia, Ntra. Sra. de la
Asunción. Es difícil, al contar con tan escasa información en los libros de
fábrica, saber qué forma tendría. Tan solo se conserva un cuadro exvoto,
realizado en 1745, en el que aparecen representados la Virgen sosteniendo al
Niño con su brazo izquierdo[61].
Pero, la imagen está vestida, imposible para datar la escultura. Podemos decir,
no obstante, que puede responder al tipo medieval de Virgen sentada sosteniendo
al Niño con su brazo izquierdo, con actitud hierática y sin comunicación entre
ambos. Lo más probable, es que se tratase de una imagen románica de campaña,
traída por los conquistadores de la villa en 1232. Circunstancia que fue muy
repetida en tiempos medievales, como debió de ocurrir con la imagen de Ntra.
Sra. de la Coronada, sita en la iglesia de San Martín de Trujillo[62].
Pero, contar solamente con un cuadro exvoto popular y una vaga referencia a la
imagen en los libros de fábrica, además de tener en cuenta el estilo personal
del artista, en este caso mediocre; no nos permite aventurar hipótesis. En el
taller de Restauraciones Artísticas de Trujillo fue restaurado en los años
ochenta del pasado siglo un pequeño lienzo exvoto que representa a la Virgen
de la Asunción, propiedad de la parroquia, que en la actualidad está
en el sepulcro del canónigo Gonzalo Blázquez. El importe por dicha restauración
fue costeado por doña Matilde Muro Castillo. Oculta por una inscripción del
siglo pasado en la que se leía: "SANCTA MARIA DEI GENITRIX VIRGO INTERCEDE
PRO NOBIS AD DOUM JESUM CHRISTU , ha salido a la luz, después de una paciente
limpieza, la siguiente leyenda: "Antonio Ramos, hijo legítimo de Juan
Ramos, vecino de esta ciudad y feligrés de Santa María, por asomarse desde la
torre de las campanas a ver la gente que concurría a la solemne procesión
vespertina que esta Nobilísima Ciudad celebra al Santísimo Sacramento del Altar
en su Octava, le arrojó el aire de 16 varas de alto a la calle y se atribuye el
no haberse hecho mal a la intercesión de Ntra. Sra. de la Asunción, sucedió el
día 24 de junio del año de 1745"[63].
Se trata, por lo tanto, de una
ofrenda o exvoto a la Virgen en recuerdo del beneficio recibido. En el Libro de Bautismo de la parroquia, con
fecha 21 de septiembre de 1739[64],
encontramos la partida de bautismo de Antonio Ramos, que nació el día 13 de
dicho mes y fue bautizado el día 21 de septiembre de 1739, tenía por tanto seis
años cuando se cayó de la torre. Es muy probable que fuese el hijo del
campanero. En la torre se conservan aún las dependencias del campanero.
El culto a la Virgen con el Niño de Santa
María, bajo la advocación del Misterio de la Asunción, se estableció enseguida,
una vez conquistada la villa por las tropas cristianas. Según Tena Fernández,
fue la imagen de mayor devoción en Trujillo, hasta el año 1531, fecha en la
cual el concejo acordó construir una capilla en el castillo para venerar en
ella a la imagen que ejecutara Diego Durán, sería la Patrona de Trujillo, la
Virgen de la Victoria[65].
Con anterioridad, las
representaciones a Nuestra Señora, estaban reservadas para el escudo de la
ciudad, repartidos en puertas de acceso a la villa, bóvedas de las iglesias,
etc...El escudo de armas de la ciudad fue confirmado por el rey Fernando III,
según la venerable leyenda que la Virgen auxilió a las tropas cristianas en la
conquista definitiva acaecida en el año 1232. En el escudo de armas aparece:
"En campo de plata una imagen de Ntra. Sra. de la Victoria, puesta encima
de la muralla almenada de dos torres, todo de gules y mazonado de
plata". Ntra. Sra. de la Asunción,
titular de Santa María, sería la imagen que recibiría culto y sería venerada
hasta la fecha citada. Tuvo muchas alhajas y ricos vestidos como se desprende
del Inventario realizado en 1729, que expondremos en el capítulo dedicado a
platería. Esta imagen desapareció en 1809, su lugar en el retablo le vino a
ocupar una imagen de Ntra. Sra., actual titular de la parroquia, obra del
escultor Modesto Pastor, natural de Valencia[66].
En el Libro de Cuentas de Fábrica
con fecha 1852-1889, en el folio 53, se lee literalmente: "Es tradición
que en la invasión francesa del presente siglo desapareció la imagen de Ntra.
Sra. de la Asunción, patrona de la iglesia de Santa María; llevándose los
preciosos vestidos de su uso al extranjero, algunos se pudieron rescatar. El
camarín quedó sin imagen, cuya falta se suplió en el año mil ochocientos diez y
siete por el Sr. Marqués de Santa Marta que donó un magnífico lienzo a la
iglesia, representando el misterio de la Asunción de Ntra. Sra., se colocó en
el centro del retablo mayor desde lo alto del tabernáculo hasta cubrir el
escudo final de aquel ocultando por sus dimensiones, el camarín y siete cuadros
más del retablo. En mil ochocientos ochenta y dos se trasladó este lienzo para
colocarlo en la nave del baptisterio frente a la ventana grande de Mediodía[67] y puesta en el camarín una imagen de talla
que representa dicho misterio estando la Virgen sentada sobre una nube, subida
por dos mancebos preciosos, circuida de rayos dorados en grupo de unos dos
metros y treinta centímetros de altura, por uno y doce de ancho, es obra del
escultor de Valencia del Cid don Modesto Pastor, encargada por el cura párroco
de esta iglesia y costeada por los fondos de la fábrica, siendo su coste nueve
mil reales. Llegó esta imagen a Trujillo a últimos de abril de 1882; estuvo,
hasta su traslado en procesión, en la casa del presbítero don Agustín Solís, en
la calle Nueva, quien había concebido el pensamiento de traer esta imagen en el
tiempo que fue ecónomo de esta parroquia"[68].
Por tanto, la obra artística más
importante de la parroquia es el retablo
mayor de Santa María es un importante
conjunto gótico, con veinticinco pinturas sobre tabla que llenan todo el
espacio poligonal del ábside[69].
Las tablas están distribuidas en cuatro órdenes a lo alto (cuerpos mas la
predella) y siente calles a lo ancho, correspondiendo al medio solo un cuadro
superior pues los huecos restantes se ocuparon con la imagen exenta de Ntra.
Sra. de la Asunción -titular del templo- y el sagrario, que se colocó hacia el
año 1595[70].
Para ello se quito la tabla en la que figuraba Cristo Crucificado, trasladándose la sacristía[71].
Esta tabla fue localizada por el coautor de este trabajo en 1992 en colección
particular en Madrid[72],
desapareció de la iglesia de Santa María la Mayor de Trujillo a principios del
siglo XX[73].
Estuvo colocada en el centro de la predella del retablo mayor. Tanto en la
predella como en el resto del retablo, trabajaron activamente los discípulos de
Fernando Gallego. Podemos atribuir esta Crucifixión al Maestro de Palanquinos[74],
por las características técnicas y artísticas que posteriormente pasaremos a
exponer. Por tanto, podemos decir que el pintor anónimo conocido como Maestro
de Palanquinos, pudo pertenecer al círculo de Fernando Gallego e incluso
educarse en el taller que éste tenía en Salamanca[75].
El autor nos presenta en esta tabla
procedente de Trujillo una escena impregnada de un gran sentimiento humano y
una gran dulzura. Ha conseguido crear la perspectiva por medio de figuras de
distinto tamaño, creándose un espacio entre figuras en primer y segundo
término, una composición ascendente que dirige el ritmo de la misma con su
verticalidad, en virtud de la cruz de Cristo y al fondo un paisaje verdoso que
contrasta con el árido campo castellano y, en último término, una ciudad
medieval, caracterizada por sus torres terminadas en pináculos y murallas,
evocando en su minuciosidad y estructura la destreza de los pintores flamencos.
La influencia de Fernando Gallego la encontramos en las proporciones del cuerpo
de las figuras y en las vestiduras, en donde encontramos también la posible influencia
de Jorge Inglés y de Nicolás Francés[76].
No pinta a soldados romanos, sino que nos presenta a los personajes con la
típica vestimenta existente en Castilla en el último cuarto del siglo XV,
cubriendo a los santos con corona y al resto de las figuras con turbantes y
sombreros con capirotes en relación con los gustos del último cuarto del siglo
XV[77].
El pintor utiliza la técnica de la pintura al óleo sobre tabla, combinándola
con la técnica del temple.
Observamos la influencia flamenca y
germánica centradas en un arte castellano, muy sobrio de actitudes, con
propensiones hacia un total realismo, suavizado en la obra con expresiones
contenidas de dolor. Nos presenta el autor un eje central marcado por la
verticalidad de la Cruz, que divide el campo pictórico. La Magdalena
arrodillada besando los pies de Jesús, y para equilibrar la composición, ha
colocado sabiamente el autor a ambos lados de la Cruz dos figuras, basándose en
San Juan (19, 25-26): "Y estaban junto a la cruz de Jesús su madre, y
la hermana de su madre, María, mujer de Cleofás, y María Magdalena. Y como
Jesús vio a la madre y al discípulo que El amaba, dice a su madre: Mujer, he
ahí tu hijo". No aparece en la obra María la de Cleofás. San Juan
asiste a la madre de Jesús que está desvanecida de dolor.
Es una magnífica obra del Maestro de
Palanquinos, la primera encontrada hasta el presente estudio en la región
extremeña, y en concreto, en la Diócesis de Plasencia. En esta obra, no ha
olvidado el artista los detalles: lágrimas, sangre derramada por el cuerpo de
Cristo, filigranas en los trajes (una muestra de hispanización es el aumento de
oro en los ropajes y coronas y los brocados, y labores de lacería en las
vestiduras, que son particularidades del autor), realismo, serenidad y
naturalismo expresados perfectamente en los estados de ánimo de San Juan y la
Virgen (pálida intensidad de la mirada, también frecuente en el Maestro de
Palanquinos), un Cristo doliente que sufre en la Cruz, etc.
En el año 2000 se ha podido
recuperar esta tabla. Fue puesta en venta en la Galería DURAN de Madrid en
diciembre de 1999, adquirida en 13 millones de ptas por el Excmo. Sr. Don José
María Pérez de Herrasti y Narváez, y donada a la parroquia de Santa María la
Mayor.
Volviendo
al retablo mayor, los compartimentos los constituyen arcos conopiales en forma
de aplanados doseletes que adornan finas tracerías caladas, floroncillos de
cardinas, frisos muy tallados y delgadas columnas laterales de sostén,
afiligranado arquitectónico que es una muestra magnífica del trabajo sobre
madera en las postrimerías del gótico florido, correspondiente a los últimos
años del siglo XV y principios del siguiente[78].
Todas las tablas son de pino, los tableros de pincel están compuestos por
cuatro tablas o más dispuestas en sentido vertical, de un grosor importante y
corte tangencial. Lo mismo se puede decir de los refuerzos de las uniones a
hueso realizados por unas dobles grapas de hierro que se han marcado toscamente
por el frente. El refuerzo de los tableros se completa por tres travesaños
horizontalmente clavados a las tablas y con estopa en las juntas. También
aparece estopa por el frente entre la preparación y las tablas, como era
habitual en la pintura española de la segunda mitad del siglo XV.
La
policromía une los tonos vivos a los dorados profusos. Así se completa un
efecto deslumbrante que debió atraer a los fieles de la época. El interés por
el brillo del oro lo encontramos en un concepto simbólico, propio del gótico,
que acerca la luz y los objetos deslumbrantes a la representación simbólica de
lo divino[79].
Otra circunstancia de su presencia es la apertura de Castilla hacia el gusto
por lo suntuario, lo lujoso, como consecuencia de la influencia de las cortes
europeas del momento, como la borgoñona , con la que existía buenos contactos
diplomáticos y económicos durante el periodo de los Reyes Católicos. El retablo fue dorado en 1558 a costa de doña
Catalina de Loaysa, que invirtió en él mil reales[80].
Sí aparece bastante bien documentado, sin embargo, el segundo dorado de la obra.
Hacia mediados del siglo XVI se renovó la policromía original; según Mélida,
«hay referencia de que en 1558 costeó el dorado de la talla doña Catalina de
Loaisa y de que la obra costó mil reales»[81].
En 1583, un Inventario de bienes de
la parroquia describía el retablo del siguiente modo:
«Un retablo bueno en el altar mayor dorado y pintado de
pinzel de quatro órdenes en alto y siete en ancho, con su capitel dorado y una
ymagen de Nuestra Señora de bulto
grande en el medio pintada y dorada con su Nyño
Jesús de bulto y con su guardapolvo pintado y estrellado»[82].
No se cita en la descripción del
conjunto el tabernáculo construido en 1545[83].
Fue sustituido a partir de 1583 con el sagrario que hizo el entallador Juanes
de la Fuente entre este año y 1584/1586, fecha en la que está documentada su
tasación[84]. Entre
1587 y c.1588 el pintor placentino Gregorio de Córdoba se encargó de dorar la
obra; intervinieron en su tasación Nicolás de Ribero, Juan Jiménez y Miguel
Martínez, quien fue nombrado por Córdoba[85].
Es probable que también por estos años se hicieran algunos reparos en el
retablo mayor, dentro de otras reformas en la iglesia.[86].
El citado tabernáculo de Juanes de la Fuente es el que se conserva en la
actualidad; debió sustituir al que se añadió entre 1612 y 1617[87].
En el siglo XVIII, poco antes de que Ponz viera el retablo, se volvió a dorar:
entre 1770 y 1772 estuvieron trabajando los doradores trujillanos Pedro Pérez
Ochoa y Juan Antonio Valiente[88].
En el Viage de España fue descrito
del siguiente modo:
«Así la iglesia, como el altar mayor son de gusto gótico:
en este hay veinte y cinco pinturas, que tiran al estilo de Durero, y representan Doctores,
Evangelistas, y varios asuntos de la Muerte, y Pasión de Christo. Poco hace
doraron este altar; y habiendo hecho un nicho para la Imágen de nuestra Señora,
y otro mas abaxo para quando hay manifiesto, han logrado quitar de la vista una
tercera parte de las pinturas: ¡gran modo de pensar! como si en trecientos años
no hubiera estado la Virgen con decencia, ni el Santísimo con dignidad. No es
esto lo peor, sino que han permitido retocar estas pinturas, y otras igualmente
buenas en los altares de quatro capillas de la iglesia, á quien lo entendia
tanto como yo, y aun menos casi, dice el autor de esta censura, pues bien
seguro es, que me hubiera abstenido de afear dichas obras»[89].
El nuevo dorado del retablo debió
ser necesario una vez terminadas las obras que por esta época se habían llevado
a cabo en el camarín. Las aportaciones documentales que en la actualidad nos
han llegado referentes a las obras acometidas en la segunda mitad del siglo
XVIII en la iglesia de Santa María la Mayor, se reducen a la noticia que nos
permite saber que el día 6 de abril de 1767 se celebró una sesión concejil en
la cual el párroco solicitó al concejo ocupar parte del terreno que lindaba con
la iglesia, y que sería ocupado, en parte, por la construcción del camarín que
estaba pensando acometer, una obra que sería sufragada por el marqués de
Sofraga[90]
–don Vicente Bejarano Jirón, séptimo en la línea sucesoria[91]–.
Muy probablemente, como consecuencia de las obras acometidas en el presbiterio
de la parroquial de Santa María, el retablo, que ya llevaba más de dos siglos
sin que se acometiera sobre él ninguna intervención, sufrió una lógica acumulación
de polvo que hizo necesario contratar para el mismo un nuevo dorado[92];
las continuas restauraciones y modificaciones que a lo largo de la Historia se
llevan a cabo sobre las obras es una constante que siempre hay que tener
presente[93].
Una intervención de este tipo
llevaba parejo el desmontaje del conjunto, que fue responsable, según Mélida,
de la alteración acometida con la nueva redistribución que se hizo de las obras
pictóricas[94]. Gaya
Nuño afirma que se retiraron del centro tres tablas, una de ellas perteneciente
a la predela, con la finalidad de conceder el espacio suficiente al camarín[95].
Una de éstas correspondía al tema de la Crucifixión, a la que se sumaban una
supuesta Presentación de la Virgen al Templo y la Flagelación de la predela,
que fue retirada bien por el estado de deterioro en el que se encontraba[96],
o bien porque estaba situada en el lugar que debía corresponder a la puerta del
camarín[97].
Se sustituyó por una representación del Descendimiento, una tabla del siglo XVI
que se encontraba en la capilla de los Altamirano, y que contaba con la ventaja
de que era una tabla portátil[98].
En 1809 la acometida de los
ejércitos napoleónicos daría al traste con el expositor, el sagrario (siglo
XVII) y la peana o trono de la Virgen. A todo ello se sumó la explosión de un
polvorín en las inmediaciones del templo, a cuya estructura había afectado
tremendamente el terremoto de 1755[99].
Para el capitán Samuel Edward Widdrington esta explosión fue provocada por los
habitantes de la ciudad de Trujillo, que trataron de evitar con ello que los
invasores se apoderaran del polvorín; pero como él mismo afirma, «la gente no
sabe que el agua hubiera hecho el mismo servicio y sin los daños de la onda
expansiva a los edificios de los alrededores»[100].
Pero a pesar de que el importante templo de Santa María de Trujillo se vio
inmerso en esta serie de continuos acontecimientos, y a pesar de que el retablo
estaba dorado «con riquísimo oro de altos quilates»[101],
lo cierto es que todo el conjunto pictórico de Fernando Gallego ha llegado hoy
a nosotros en unas condiciones que debemos calificar cuando menos de
inmejorables, siempre teniendo muy presentes los diferentes avatares históricos
que han rodeado esta obra.
La
serie de asaltos perpetrados con motivo de la francesada dieron lugar a la
pérdida de la ya comentada imagen titular que presidía el retablo al menos
desde 1583, según el inventario que de esta fecha conocemos. Según la
tradición, esta imagen fue escondida por los trujillanos, y hasta la fecha no
ha sido encontrada, razón por la cual en 1817 se dispuso un cuadro con la
representación de la Asunción, donado por los marqueses de Santa Marta[102].
Junto a ello, hay que señalar que la destrucción del sagrario-expositor
propició su sustitución por otro que, al decir del padre Tena, tenía una
calidad bastante inferior con respecto a su predecesor[103].
La capilla de Diego
de Vargas Carvajal tenía otro retablo
viejo de tres órdenes, sin que se haga constar la imagen que representaba.
Suponemos que se refiere al primer señor de la villa de Puerto de Santa Cruz y
Valhondo, cuya venta se consumó el 8 de marzo de 1590 tras un largo proceso,
aunque durante esas fechas era corregidor de Córdoba.
A la sacristía se
solían llevar los objetos que ya no invitaban a la veneración por el mal estado
en que se encontraban. El autor de los inventarios realizados en 1595 atestigua
que allí se hallaban un retablo con
las pinturas de Nuestra Señora, San Pablo y San Juan, ya muy
deteriorado; una tabla que tenía pintado a San
Cristóbal y otro cuadro con el descendimiento
de la Cruz ,
procedente del altar mayor[104].
Con letra diferente a la anterior aparecen dos notas al
final del citado inventario, fechadas el 8 de marzo de 1620 y el 27 de julio de
1624, donde se aclara que todos los anteriores retablos se conservan excepto el
de San Cristóbal que ya había desaparecido.
Los inventarios que se realizan en años posteriores son más
escuetos, pues apenas entran en detalles.
El efectuado el 18 de febrero de 1637 sólo cita el altar mayor sin
indicar cómo estaba decorado, aunque suponemos que sigue presidiéndolo la Virgen de la Asunción con su Hijo,
pues en otro apartado recoge todas las prendas que adornaban a estas figuras.
Tampoco hace mención ni se relacionará en posteriores inventarios el altar de
las Once mil Vírgenes[105],
lo que nos hace pensar que en esta fecha ya había desaparecido. Por lo
contrario, nuevas capillas con sus alteres correspondientes se abren: la de los
alcaldes de Montemayor y la de los Pizarros, que contiene una imagen de Nuestra
Señora con su Hijo. Otras cambian de nombre, así la capilla de Juan Calderón
Altamirano pasa a denominarse de don Luis de Paredes. Aparece también un
relicario cuadrado de madera, estofado con pies dorados, que dio el doctor de la Parra , pero que desde un
principio está en casa del mayordomo Juan Gómez. Aclara que el retablo, que
está en la sacristía, del Descendimiento de la Cruz es portátil, lo que nos hace pensar en la
antigüedad del mismo, cuando el sacerdote colocaba estos lienzos junto al altar
para que sirvieran de apoyo en la explicación de sus sermones.
El Inventario realizado
el 14 de noviembre de 1652 proporciona nuevas denominaciones o aumenta el
número de capillas entre ellas se encuentra la dedicada a San Antón (S. Antonio Abad), santo de gran devoción popular al
considerarle el pueblo patrón de los animales. La de Santa
Ana sabemos, porque así aparece en los censos y capellanías de la iglesia
de Santa María, que fue fundada el 9 de junio de 1574 por don Alonso de Loaísa
y su esposa doña María de Olaya, con una dotación de 8.000 maravedís sobre las
alcabalas y carnicería de la ciudad de Trujillo, y posteriormente se asignaron
otros 1.000 maravedís sobre dichas alcabalas para ornamentos y reparaciones de
la misma, aunque anteriormente no se la menciona. En el inventario de este año
aparecen además la Virgen
y el Niño Jesús en la misma capilla. Igualmente, habla del retablo de la Salutación en el entierro del canónigo Gonzalo
Blázquez, sin indicar donde se colocó.
El Inventario realizado
el 30 de enero de 1692 no recoge ningún altar con su retablo, pero sí menciona
algunas imágenes en las tres últimas líneas del apartado dedicado a “Hierros”,
correspondiente a la página 103 bis del manuscrito, donde especifica un cuadro del Señor San Juan y un Niño Jesús de bronce, y por ser tan
breve los datos que aporta ni siquiera los hemos trascritos.
Para completar el estudio de las diferentes devociones
hemos recogido el Inventario de 16
de enero de 1708 porque aporta una serie de cuadros con pinturas diversas que
el compilador introduce dentro del espacio dedicado a los “Candeleros”, aunque
se olvida de todas las demás capillas y retablos que por entonces se mantenían
en la iglesia. Entre las nuevas devociones de los trujillanos estaban: La Verónica , representada en
un cuadro pequeño, y la Sagrada Cenala
Asunción de Nuestra Señora o el de San Juan ante Portam
Latinam. Dos láminas, una con Nuestra Señora de Guadalupe y otra con el
Arcángel San Miguel; y la efigie de un Santo Cristo grande puesto en la Cruz.
Vamos a destacar algunos bienes
muebles que aún se conservan en la parroquia y que aparecen citados en todos
los inventarios objeto de nuestro estudio, por su valor artístico e
histórico. La Anunciación, óleo sobre tabla, en el sepulcro de los Altamiranos.
Tanto por su estructura como por la referencia que tenemos en libros de fábrica
de la primera mitad del siglo XVI[106],
esta obra estuvo con anterioridad en la capilla funeraria del canónigo Gonzalo
Blázquez, que aparece en el cuadro a un lado como donante. Mélida, cuando vio
el cuadro[107],
consideró que era obra del siglo XVI, que recordaba mucho a las florentinas.
Verdaderamente, es obra del siglo XVI. La escena recoge el momento en el que el
Arcángel San Gabriel se presenta ante la Virgen y bajo la mirada de Dios y la
presencia del Espíritu Santo y del hijo de Dios, es decir la Trinidad, la
comunica que será madre del Salvador. La escena se desarrolla en el interior de
un palacio de factura italiana, en el que se aprecia el estudio de la
profundidad marcada por los baldosines y por las columnas. En primer término,
la Virgen, más madura que la que nos presentaba Gallego en el retablo mayor,
aparece arrodillada, reclinada sobre un mueble mesilla cubierto con un mantel
corto, viste manto azul y túnica carmín, bajo el manto azul y sobre cabeza y
hombros tiene un velo transparente; y el ángel anunciador de la buena noticia,
que se encuentra también arrodillado, en la mano izquierda levanta un cetro de
mensajero sustituyendo a la azucena o lirios que solían llevar en las
representaciones anteriores al silgo XV. Señala con la diestra el cielo, en
actitud de hablar en nombre de Dios. Viste de blanco con túnica corta de color
naranja. Está representado como joven imberbe, alado, de cabellos rubios y
largos. En segundo plano, a un lado, el
donante don Gonzalo Blázquez de probados gustos italianos, con las manos
juntas, y proporcionalmente de menor tamaño que las otras dos figuras. Viste
túnica negra y aparece con la coronilla rasurada propia de una orden
sacerdotal. Detrás de los tres personales encontramos un ambiente palaciego de
factura italiana, en el que se aprecia el estudio de la profundidad marcada por
los baldosines del suelo ajedrezado y por las columnas. En el piso de arriba de
la arquitectura existen dos arcos, por el de la derecha aparece Dios Padre con
el brazo derecho levantado en señal de bendición, representado por un anciano
de larga barba blanca con túnica azul y manto rojo, la mano izquierda la tiene
apoyada sobre una bola que representa el mundo, y parece entre nubes y con un
gran resplandor. De su boca sale un chorro de aire iluminado por el que
desciende un niño desnudo con una cruz al hombro que representa a Jesús, y por
último una paloma representante del Espíritu Santo. Los dos van insertados en
una aureola amarilla resplandeciente. Se aprecia la cursividad de los perfiles,
la gracia de las actitudes y el preciosismo del color. Es una escena repleta de
simbolismos: la luz de la vela que está encima de la mesilla representa la luz
divina y, por tanto, la presencia de Dios; el perrito que se asoma detrás de la
Virgen representa la fidelidad; las flores (azucenas) en el jarrón, la pureza
de la Virgen; los libros del cajón podrían referir la sabiduría; las manzanas
del cesto, la fecundidad. En el sepulcro del canónigo reza la fecha de la
inscripción: 2 DE ENERO DE 1481. Esta
tabla de la Anunciación[108]
estuvo colocada en esta capilla funeraria hasta el siglo XVIII, fecha en la que
se construyó el camarín de la Virgen y se quitó una de las tablas del retablo
mayor, para construir la puerta de acceso al camarín, la tabla que allí había,
posiblemente una Flagelación, de Francisco Gallego, se estropearía, y fue
sustituida por un Descendimiento, que
se encontraba en la capilla de los Altamiranos, al lado de la Epístola[109],
el puesto de esta tabla en dicha capilla funeraria lo suplió la Anunciación de
la capilla del canónigo Gonzalo Blázquez. Cuando Ponz estuvo en Trujillo, aún
no se había efectuado el cambio, escribió en su Viage por España: " Me ha parecido bueno el quadro de San
Andrés colocado en su altar, y los del Descendimiento de la Cruz, y de Santa
Apolonia en los colaterales al mayor;
asimismo tiene regularidad el altar de la Concepción"[110].
El retablo que en la actualidad hay en la capilla de los Pizarro, procede del sepulcro funerario de Pedro de
Orellana[111]. El
retablo es obra de principios del siglo XVII, conserva en la predela restos de
pinturas populares que representan a San
Francisco, la Asunción y San Antonio. En la zona
superior del mismo, San Antón y Santa Lucía. En la capilla de
los Bejaranos, se conserva en buen estado un magnífico retablo con pinturas del
último tercio del siglo XVI, posiblemente obra de algún pintor manierista de
escuela placentina. Es una obra muy interesante en la que se aprecia una
desigual amalgama de elementos flamencos e italianos. Aparecen representados
los Santos Juanes y, en la zona
superior, Cristo acompañado por San
Francisco y San Jerónimo. Estas tablas fueron restauradas en la
década de los años setenta en el Instituto Central de Restauración, en Madrid.
Fueron ejecutadas por Hernando de Morales, hijo del “Divino” Luis de Morales[112].
En 1565 residía con sus padres y con su hermano Jerónimo en Lisboa. Por esa época, es activa la
trayectoria pictórica de su padre, pinta el retablo de la parroquia de San
Martín de Plasencia, recibiendo en Arroyo de la Luz pagos a su favor, y en
Badajoz concierta la pintura de un retablo para la capilla del clérigo Ginés
Martínez de la parroquial de Santa Catalina de Higuera la Real (Badajoz).
Quedaría
incompleto este estudio, si no nos refiriésemos, aunque sea brevemente, a los órganos musicales que tenía esta iglesia
en los siglos XVI y XVII de tanto fervor religioso, pues no cabe duda que la
música es un elemento necesario para despertar la fe de los creyentes, y sus
instrumentos son partes esenciales del buen hacer musical. “Qui enim
cantat laudem, non solum laudat, sed etiam hilariter laudat; qui cantat laudem,
non solum cantat, sed et amat eum quem cantat. In laude confitentis est
praedicatio, in cantico amantis affectio”, decía San Agustín que traducido viene a decir "Pues aquel que canta alabanzas, no
solo alaba, sino que también alaba con alegría; aquel que canta alabanzas, no
solo canta, sino que también ama a quien le canta. En la alabanza hay una
proclamación de reconocimiento, en la canción del amante hay amor..." y la iglesia ha tenido presente siempre esa
máxima en las celebraciones litúrgicas más solemnes cuyas palabras se
resumieron en la frase "El
que canta ora dos veces". La frase resumida aparece en el párrafo
número 1156 del Catecismo de la Iglesia Católica.
En la actualidad no se conserva
ninguno de los órganos que tuvo
el templo, sabemos de su existencia por los libros de fábrica. Los órganos son
merecedores de atención por parte de los historiadores del arte en su aspecto
decorativo y plástico. El interés por los órganos no estaba limitado a los
ambientes religiosos, la música era protegida igualmente por otros grupos
humanísticos, como fue el caso del ayuntamiento de Trujillo, interesado en la
formación musical de los ciudadanos. A fines del siglo XV, Trujillo tenía un
gran maestro organista, Bartolomé Suárez, que atendía a las fiestas del
municipio y, a su vez, a los oficios litúrgicos de las iglesias más importantes
de Trujillo, Santa María y San Martín[113].
Su cargo de organista demuestra la existencia de órganos en las citadas
iglesias. Los siglos XVI y XVII destacan por la gran actividad musical en
nuestra región, alcanzando el máximo esplendor en el siglo XVIII[114].
A raíz de los libros más antiguos de fábrica conservados en la parroquia de
Santa María, tenemos datos de un maestro
organero, Maese Marín, que en 1563 está afinando el órgano de Santa María de
Trujillo[115]. La
segunda noticia, la recogemos en 1576, cuando el mayordomo de Santa María exige
al maestro Francisco Gómez que envíe los órganos que el dicho maestro se había
comprometido a construir. No debió cumplir el encargo, ya que un año después,
Melgior de Miranda recibía del mayordomo de Santa María cien mil maravedíes
" en que fue tasado el órgano grande nuevo que hizo para la Yglesia de
Santa María desta çiudad de Trugillo". La tasación corrió a cargo de Juan Bautista,
por su trabajo cobró cinco ducados y medio[116].
El próximo dato le recogemos en el
año 1600, Melchor de Tovar, natural de Talavera de la Reina, repara uno de los
órganos de la iglesia mayor[117].
El napolitano Horacio Fabri, concertó a finales del siglo XVI nada menos que
tres órganos, simultaneando su construcción con otros encargos en nuestra
región. No se ha conservado la escritura de contrato del órgano de la parroquia
de Santa María. Por el memorial adjunto al testamento de Diego Núñez, mayordomo
de la parroquia, otorgado en 1603, sabemos que Fabri fue su autor y que éste
murió antes de este año, lo que obligó al mayordomo a contratar los servicios
del organero de Oropesa Luis Manzano para reparar el instrumento "que tuvo
muchas quiebras por ser nuevo"[118].
Este organero había trabajado con anterioridad en Santa María de Trujillo en la
reparación de los órganos[119].
Siempre, en los libros de fabrica, se hace mención al "órgano nuevo",
"órgano grande", a los "órganos" de Santa María; está claro
que la iglesia mayor tuvo varios órganos. En el año 1664, el maestro organero,
Juan Amador construye dos órganos para la iglesia de Santa María[120].
Es una pena que no conozcamos la estructura de los órganos que se
confeccionaron para la parroquia. Entre los años 1716 y 1718, el organero
salmantino José Martín Hernández realiza un órgano para la iglesia de Santa
María, de la caja se encargó el tallista Francisco de Rojas[121].
Debió de ser el último órgano que hubo en Santa María, pues los libros de
fábrica no nos vuelven a facilitar más noticias sobre órganos. En la guerra de
la Independencia desaparecieron en las iglesias de Trujillo, así como en el
resto de la región, muchos de los ricos bienes muebles que eran ya parte de la
historia de las distintas poblaciones. Por entonces, debió de destruirse el
órgano de la parroquia de Santa María. El coro de Santa María es una pieza de
singular interés en la arquitectura alto-extremeña. Se accede al mismo por una
pequeña puerta donde están las armas de Vargas y Carvajal con capelo. En las escaleras
de acceso al coro algo, en uno de los peldaños está el escudo de Orellana.
Antes de acceder al coro alto, en la clave de la bóveda, de nuevo nos
encontramos con las armas Vargas y Carvajal, que se repetirá en la puerta, aquí
con capelo y borlas.
En el Inventario de 1729 se hace referencia a cuadros religiosos pintados
y de 23 libros cantorales que había para el servicio del coro, miniados y
encuadernados, de los cuales aparecen varias referencias en los libros de
fábrica, en la segunda mitad del siglo XVI[122].
Estudio
paleográfico de los textos inventariados
Los textos que nos han servido para realizar este trabajo
van desde el 1594 al 1708, y están escritos, como es lógico, por escribanos
diferentes. Desde el punto de vista paleográfico presentan por lo tanto
características diversas, aunque tiene otras muchas en común que los identifica
con la época a que pertenecen, a pesar de la brevedad de los mismos. Todos
están escritos en letra procesal, donde los bucles y los rasgueos hacen que
muchas palabras se unan, encadenándose la mayoría de las veces y rompiendo la
separación lógica entre las mismas. En el siglo XVII se desconocía la
ortografía tal como la usamos hoy, y la mayoría de los escribanos se regían más
por criterios propios que por seguir unas reglas establecidas. Por lo tanto, no
debe extrañarnos que encontremos una palabra escrita de forma diferente incluso
en la misma página y a veces en renglones muy próximos (biejo y viejo, p. 12;
viexo, p. 115)[123].
Las mayúsculas pueden aparecer en lugares que hoy no tiene razón de ser,
mientras que otras carecen de ellas. A la hora de transcribir el texto hemos
preferido seguir los criterios actuales y quitar todas las demás. Encontramos
también doble consonante en vocablos que hoy no las contienen, como “r” al
comienzo de palabra o “l” al final de las mismas, que en ciertos casos hemos
preferido quitarlas, como es la doble “r”; mientras que hemos dejado la doble
“l”, sin que para ello hayamos seguido algún criterio especial (myll, p. 11).
En general podemos decir que son textos llenos de vacilaciones gráficas propias
de la época, algunas de las cuales vamos a desvelar para que el lector tome
conciencia de ellas y le facilite la lectura y comprensión de los mismos.
Podemos encontrar cambio de timbre en las vocales no
acentuadas, aunque no es una nota predominante, Ymágines por imágenes, p. 11, pero pronto aparece ymajen en la misma
página.
Contracción frecuente de que + estar: “questá”, p. 11;
aunque a veces da la impresión de que estamos ante el uso de “s” líquida:
“donde staua", p. 11, cuyo uso quedará suprimido en la Ortografía de 1763.
Rotura de sílabas al final de la línea, incluso del
diptongo: “bidri –era”, p. 83.
Vacilación en la escritura de algunos nombres propios:
Joan, p. 11 y Juan, p. 66 bis y 115.
Pérdida de consonante en situación implosiva de algunos
grupos cultos: “ezeto”, p. 13; pero se mantiene en otros: “doctor”, p. 66 bis.
Aparecen algunos cultismos de origen griego con grafías
“ph”, “th” y “ch”, que Valdés en el siglo XVI ya decía que prefería “no usarlos
porque se atenía a la pronunciación” (Valdés: 102)[124].
Sin embargo aquí encontramos: chapitel, p. 11; Christo, p. 115. A lo largo del
siglo XVIII se irán reduciendo a “f”,”t” y “c”.
Vacilación en el uso del latinismo “sant”, p. 12 por “san”,
que aparece en el mismo renglón. No obstante, predomina en todos los textos el
término “sant”.
La nota más destacada en el aspecto fonológico es la
aparición con cierta irregularidad de grupos fónicos que estuvieron presente en
el castellano desde Alfonso X el Sabio hasta el siglo XVIII, auque en la época
que nos ocupa los hablantes ya no los distinguían con claridad, y esto hace que
los escribanos presenten muchas dudas a la hora de plasmarlos por escrito. Así
encontramos el fonema apico-alveolar fricativo sordo entre vocales con grafía
–ss- (cassa, p. 66 bis), y su correspondiente sonoro con grafía “s”. El
problema se resolvió en la Ortografía de 1763 al quedar una sola “s”.
De igual forma aparece el fonema dental africado sordo con
grafía “c” ante “e”, “i”, o con “ç” ante cualquier vocal, y su correspondiente
sonoro con grafía “z”. En el texto podemos encontrar: Desçendimiento, p. 11;
cruçifixo, p. 12; çena, p. 115; março, p. 13; Gonçalo, p. 66; onze, p. 11;
pincel, p. 12. El Diccionario de Autoridades
de 1726 suprimió la cedilla y distribuyó “c” ante “e” ,“i”; y “z” ante “a”,
“o”, “u”, y al final de palabra.
Con más frecuencia hallamos el fonema prepalatal fricativo
sordo con grafía “x”, que más tarde evolucionará hacia el velar, y su
correspondiente sonoro con grafías “j”, “g”: caxón, p. 12; ymaxén, p. 13;
ymajen, p. 11; ymagen, p. 66. La vacilación persiste hasta en los nombres
propios: Gerónimo y Jerónimo, p. 13. La Ortografía de 1815 fijó el uso actual de “g” y
“j”, basándose en la etimología de las palabras, y reservó la utilización de
“x” para el grupo culto /ks/ y /gs/.
Los escribanos de los inventarios que estamos estudiando
tampoco distinguen el valor de la “u” como vocal y la “v” como consonante y
observaremos que frecuentemente se confunden en los textos. Así encontramos:
guardapoluo, Uargas, p. 12; Aluarado, Chaues, p. 13; vidriera, p. 66 bis: Pero
también vna, p. 11, aunque aparece frecuentemente en otros lugares. En épocas
anteriores hubo distinción entre el fonema bilabial oclusivo /b/ y el fricativo
/v/, pero en este siglo se confunden y podemos encontrar mezcladas las tres
grafías: Carbajal y Caruajal en la misma p. 12. El Diccionario de Autoridades de 1726 fijó definitivamente el uso de
la vocal y de las consonantes, fijándose para estas últimas en el origen latino
de las palabras.
La “y” griega también se utiliza como vocal dentro de
algunas palabras, aunque aquí aparece principalmente al comienzo: ymajen, p.
11.
La utilización de “q” ante “u” es casi una norma de la
época: quatro, p. 11; quadro, p. 115. Valdés prefiere usarla solo en los
numerales y en los pronombres relativos quando, qual, etc. (Valdés: 90). La Ortografía de 1815 resolvió este problema.
Las abreviaturas también son frecuentes en los diferentes
textos. Todo ello hace que estos escritos contengan ciertas dificultades a la
hora de leerlos y transcribirlos, pero hemos procurado presentarlos lo mejor
posible, separando las palabras y restituyéndolas a su conjunto propio, y
respetando las líneas con sus grafías originales, a la vez que los hemos
tildado y puntuado según las normas actuales para facilitar la lectura y
comprensión de los mismos. Esperamos que el lector sepa perdonar las
deficiencias que encuentre y le sea provechosa esta investigación, pues no ha
sido otro nuestro interés que dar a conocer la situación en que se encontraba
la iglesia de Santa María la
Mayor de Trujillo en siglo tan fervoroso, pero a veces tan
confuso, para mejor comprender los motivos religiosos que movían a los fieles
de aquellos tiempos.
[1] Según Los Anales Toledanos que son una serie
de tres cronologías escritas por varios autores anónimos en castellano antiguo
que abarcan la historia del reino de Toledo desde el nacimiento de Jesucristo
hasta 1303. Los anales toledanos primeros, que cubren hasta 1219, están basados
en los anales castellanos segundos, con los que presentan muchas anotaciones
comunes; los segundos, que llegan hasta 1250, parecen por su redacción haber
sido escritos por un mudéjar. Los anales
toledanos I y II fueron publicados por primera vez por Francisco de Berganza en
Antigüedades
de España en 1721; en 1767 Enrique Flórez reunió los tres anales en
el tomo XXIII de la España Sagrada. Vid.
La nueva edición de la España Sagrada (2000-2013), que facilita la
lectura y comprensión del texto e incluye la modernización de la ortografía,
puntuación y acentuación, se debe a la ingente labor realizada por el editor
literario Rafael Lazcano, y al patrocinio efectuado por la Provincia
Agustiniana de Castilla, a la que pertenece Editorial Agustiniana.
[2] El Escudo de Armas de Trujillo fue creado en 1232 con
motivo de la toma de Trujillo por las
tropas del rey Fernando III, que capitaneaban D. Pedro González Mengo, Maestre
de Alcántara, en obsequio por la intercesión de Ntra. Sra. en la victoria final
contra los árabes. En su origen se organizó de la forma siguiente: En campo
de plata, una imagen de Nuestra Señora de la Victoria con el Niño Jesús en los
brazos, puesta encima de una muralla almenada y acotada de dos torres, todo de
gules y mazonado de plata. El uso de tal escudo fue confirmado por el mismo
Rey D. Fernando III. Cuando el Rey de Castilla y León D. Juan II concedió a
Trujillo el titulo de Ciudad, el 12 de abril de 1430 en Astudillo, y fue
confirmado el 4 de enero de 1432 en Zamora, esta ciudad extremeña con su
asentimiento, timbró su escudo de armas con una corona igual a la de Marqués. Y, por último, el Rey D. Alfonso XII, a
petición del Ayuntamiento de Trujillo, confirmó el escudo de armas, y mandó dar
certificado de la Confirmacion por D. Félix de Rújula Martín Crespo Busel y
Quirós, Cronista de S.M.C., el 18 de mayo de 1880; ordenándose en él que la
Ciudad de Trujillo pueda usar de las referidas armas, haciéndolas bordar,
esculpir y pintar en sus sellos,
anillos, reposteros, Casas Consistoriales portadas, y demás partes
acostumbradas. En dicho certificado de confirmación se define el emblema del
escudo en la forma siguiente: "La plata significa pureza, integridad,
obediencia, celo, firmeza y gratitud. La imagen de la Virgen, devoción y
agradecimiento a la victoria conseguida a los sarracenos. El muro y las dos
torres declaran el brío, firmeza, constancia, esfuerzo y osadía de los
moradores y vecinos de Trujillo. Y el color gules (o rojo) demuestra la sangre
que en su conquista y defensa derramaron los hijosdalgos y caballeros
pobladores de ella".
[3] RAMOS RUBIO, J. A: Estudio
Histórico-Artístico de la iglesia parroquial de Santa María la Mayor de
Trujillo.
Cáceres, 1990 (Memoria de Licenciatura inédita); RAMOS RUBIO, J. A: La iglesia de Santa María la Mayor de
Trujillo. Editorial Lancia, León, 2001.
[4] Libro
de Becerro o de Dotaciones, 1670. Archivo Parroquial de Santa María la Mayor.
[5] TENA FERNANDEZ, J.: Trujillo,
histórico y monumental. Gráficas Alicante, 1967, 1º ed., p. 495.
[6] Las palabras del título de
la obra que hemos colocado entre paréntesis es debido a que no se ven en la
pasta del libro, porque un cosido las ha
ocultado.
[7] RAMOS RUBIO, J. A: El
retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa María de Trujillo. Montijo, 2007.
[8] RAMOS RUBIO, J. A: “La escultura en la iglesia
de Santa María la Mayor de Trujillo”, Actas
del VIII Centenario de la Fundación de la Diócesis de Plasencia. Plasencia,
1989.
[9] Las tres ventanales
ojivales del muro de Mediodía son típicamente cistercienses.
[10] El inspector general de
Ingenieros Geógrafos don José Galbis Rodríguez, informado de la extensa
bibliografía que publicó F. De Montessus de Ballore y en los escritos de A.
Perry, escribe lo siguiente: “Año 1755-día 1 de noviembre. El terremoto
ocurrido en estos días es uno de los mayores registrados en la Península
Ibérica, comparable al del 26 de enero de 1521 en Lisboa, aunque de un área
macrosísmica más extensa, evalúa Mr. Recil en 17 millones de kms. cuadrados. Se
ha dado el nombre de terremoto de Lisboa porque en esa población fueron los
daños más impresionantes”.
[11] En el año 1755, tanto en
Badajoz como en Cáceres, donde la catedral de Coria sufrió un parcial
derrumbamiento, los estragos fueron sensibles.
[12] TENA FERNANDEZ, op. cit.,
p. 495.
[13] Libro de Cuentas de la
Fábrica de Santa María la Mayor, 1543-1558. Archivo parroquial.
[14] SOLIS RODRÍGUEZ, C: “El
arquitecto Francisco Becerra: Su etapa extremeña”. Revista de Estudios
Extremeños. Tomo XXXIX, Badajoz, 1975, pp. 287-383.
[15] Libro de Cuentas de la
Fábrica de Santa María la Mayor, 1543-1558. Archivo parroquial.
[16] Archivo de Protocolos de
Trujillo. Pedro Carmona, 1579, leg. 23, fols. 175-176; 1588, leg. 40, fol. 108.
[17] PIZARRO GOMEZ, F. J: Trujillo
en los siglos XVIII y XIX. Arquitectura y Urbanismo. Cáceres, 1983, p. 19.
[18] Libro de Acuerdos del 13
de marzo de 1713, leg. 244, fol. 15. Archivo Municipal de Trujillo.
[19] Libro de Acuerdos del 15
de diciembre de 1739, leg. 266, fol. 77. Archivo Municipal de Trujillo.
[20] Legajo 946, libro 19.
Archivo Municipal de Trujillo.
[21] Ibidem.
[22] Ibidem.
[23] Libro de Acuerdos de 15
de mayo de 1865, leg. 467, fol. 41 vº. Archivo Municipal de Trujillo.
[24] Legajo 946, libro 19.
Archivo Municipal de Trujillo.
[25] Acuerdos del 16 de
noviembre de 1855, legajo 467, fol. 83 y 83vº. Archivo Municipal de Trujillo.
[26] La documentación sobre la
ruina de la torre desde 1861 hasta 1869 se encuentra en el Archivo Municipal de
Trujillo y la exponemos en Apéndice documental (documentos 12).
[27] Legajo 946, libro 19.
Archivo Municipal de Trujillo.
[28] Acuerdos de 13 de febrero
de 1871, legajo 473, fol. 7 vº. Archivo Municipal de Trujillo.
[29] Libro de Cuentas de
Fábrica, 1543-1558. Archivo parroquial de Santa María.
[30] En un pleno del
Ayuntamiento celebrado el 30 de octubre de 1508 se dice literalmente: “Que se
allane la calle que está entre Santa María y las casas obispales”. Acuerdos de
30 de octubre de 1508, carpeta 1, fols. 68 y 69. Archivo Municipal de Trujillo.
“Que se empedre la calle que está cabe las casas obispales y la iglesia de
Santa María”. Acuerdos de 3 de septiembre de 1509, leg. 9, carpeta 1, fol. 15.
Archivo Municipal de Trujillo.
[31] IÑIGUEZ ALMECH: Trujillo.
El Mundo Hispánico. Madrid, 1949, pp. 17 y 18.
[32] El 29 de enero de 1515,
comparecen ante el Ayuntamiento varios feligreses de Santa María pidiendo ayuda
económica para la obra de la iglesia en la que “se fazen doze capillas de
bóveda en lo alto e estan fechas las çinco e quedan por fazer las syete”.
Acuerdos, legajo 14, fol. 142. Archivo Municipal de Trujillo.
[33] TENA FERNANDEZ, op.cit.,
p. 176, hace referencia al enterramiento del año 1800, Francisco Antonio
Norberto Palomino y Becerra en la capilla de San Diego de Alcalá. Testamento de
Francisco Antonio Norberto Palomino Becerra Toledo y Castilla, otorgado en Trujillo
a 14 de marzo de 1780 ante Pedro Díaz Bejarano, hace mención a la capilla de
San Diego de Alcalá.
[34]Imbentario de 8 de Henero de 1756, Libro de Quet.
de la Parroquia de Sra. Santa María Año de 1731, Archivo Parroquial de
Santa María La Mayor, Trujillo.
[35]Ponz, A. op. cit. , Tomo VII, Segunda Edición,
Madrid MDCCLXXXIV, en Viajar por Extremadura, Universitas Editorial,
Badajoz, 1983 ( Facsímil de la obra original ).
[36] Inventario de 1582.
Archivo de la parroquia de Santa María.
[37]Cuentas de 1694, Libro de Cuentas 1691-1729, fol. 48,
Archivo Parroquial de Santa María.
[38] Libro de Cuentas de
Fábrica, 1543-1558. Archivo parroquial de Santa María.
[39] “un retablo pequeño a el
altar mayor que es de los altamiranos en que esta pintado el desçendimº dela
cruz”. Libro II de Cuentas de Fábrica, 1583. Archivo parroquial de Santa María
la Mayor.
[40] En 1862 el párroco don
Gregorio Ildefonso Cidoncha en su acta de consagración de nuevas aras, recoge
que dicho año se había trasladado la pintura de la Anunciación.
[41] Ibidem.
[42] Archivo de Protocolos de
Trujillo. Protocolo de Pedro de Carmona, 1574. La familia se comprometía al
pago de 7500 maravedíes de renta de juro de a 20.000 maravedíes cada millar de
los 40.000 maravedíes que tenía la familia Loaysa sobre las alcabalas de los ganados,
heredades y carnicerías de la ciudad.
[43] TENA FERNANDEZ, op. cit.,
p. 482.
[44] Doc. cit. Archivo de
Protocolos de Trujillo.
[45] También lo ratifica el
documento fechado en 1582: “un retablo de la salutación de nra sra pintado de
pincel en la capilla del canonigo gonçalo blazquez”. Inventario de 1582.
Archivo parroquial de Santa María.
[46] Inventario de 1582. Archivo de la parroquia de Santa
María. En el inventario de 1756 se le sigue nombrando como Altar de Sn.
Gregorio.
[47] “mas me hago cargo de
doscientos mil maravedíes que el lidº garçia cervantes de gaete me dio por el
sitio del sagrario viejo e Esta a la mano derecha del altar mayor pa. Hazer en
el su entierro y capilla”. Libro de
Cuentas de Fábrica, 1583.
[48] “mas me hago cargo de
doscientos mil mrs que el lidº garçia Cervantes de gaete dio por el sitio del
sagrario viejo q esta a la mano derecha del altar mayor pa hazer En el su
entierro y capilla”. Libro de Cuentas de Fábrica (1583-1625). Archivo
parroquial de Santa María la Mayor.
[49] Inventario de 1582.
Archivo parroquial de Santa María
[50] Acta que extendió don
Gregorio Ildefonso Cidoncha, párroco de Santa María y Arcipreste de Trujillo,
el 4 de octubre de 1862. Archivo de la parroquia de Santa María.
[51] Inventario de 1582.
Archivo de la parroquia de Santa María.
[52] Libro de Fábrica de
1731-1756. Se trata del Niño Jesús de la Bola que actualmente se encuentra en
la sacristía de la iglesia filial de San Francisco, se bajó en el año 2000.
[53] Inventario de 1582.
Archivo de la parroquia de Santa María.
[54] Acta que D. Gregorio
Ildefonso Cidoncha, párroco de Santa María y arcipreste de Trujillo, extendió
en el Libro de Fábrica de 1852-1889 al folio 190.
[55]
SOLÍS RODRÍGUEZ, C.: Luis de Morales. Badajoz, 1999, pp. 417 s.
[56] RAMOS RUBIO, J. A:
“Estudio genealógico de la casa de los Vargas en Madrid y su descendencia en
Trujillo”. Actas de los XVIII Coloquios Históricos de Extremadura.
Trujillo, 1989. En la casa de Ivan de Vargas en Madrid puede leerse la
siguiente inscripción : “Esta casa fue solar de Ivan de Vargas al cual sirvió
como criado el glorioso San Isidro”.
[57] Inventario de 1582.
Archivo parroquial de Santa María.
[58] “-En el altar de la Capilla de la Ssma.
Trinidad que dijeron ser del Conde del Puerto...”.
Libro
de Ynventario y Rentas de la Yglesia Parroq.l de Sr. Sta. María.
[59] La inscripción ha
desaparecido, la conocemos gracias al estudio de MELIDA, J. R: Catálogo
Monumental de España. Provincia de Cáceres. Madrid, 1924, p. 358.
[60] La festividad de Nuestra Señora de la Asunción fue instituida
por el papa San Gregorio Magno (590-604). Durante la
Edad Mediala Virgen en cuerpo y alma a
los cielos, en contra de lo que manifestaban los protestantes. Pero fue el 1 de
noviembre de 1950 cuando el papa Pío XII proclamó como dogma de fe tal
misterio, tras consultar a los obispos de todo el mundo. CILLAN CILLAN, F y
RAMOS RUBIO, J. A: El Procesionario de Trujillo (siglo XVIII). Logistart. Montijo, 2010, p. 157.
[61] RAMOS RUBIO, J. A:
“Cuadro exvoto hallado en Trujillo”. Comarca de Trujillo. Núm. 65.
Cáceres, 1988, p. 9. “Nuevas aportaciones acerca de la escultura de la iglesia
de Santa María de Trujillo”. Actas del VIII Centenario de la Fundación de la
Diócesis de Plasencia. Plasencia, 1990.
[62] RAMOS RUBIO, J. A: Escultura Medieval y Tardomedieval en la Diócesis de Plasencia. Fundación “Palacio de Alarcón”. Imprenta
Moreno, Montijo, 2004; RAMOS RUBIO, J. A: "Escultura Medieval en
Trujillo". Actas de los XXIV Coloquios Históricos de Extremadura,
Fundación Obra Pía de los Pizarro, Centro de Iniciativas Turísticas de
Trujillo. Gráficas Morgado, Cáceres, 1994, pp. 421-433.
[63] RAMOS RUBIO, J. A: “Un
cuadro exvoto hallado en Trujillo”. Comarca, número 65, Cáceres, 1988,
p. 9.
[64] Libro de Bautismos,
1721-1752. Archivo de la parroquia de Santa María. Partida correspondiente al
día 21 de septiembre de 1739.
[65] A la patrona de la Ciudad se la llamó Santa María de
la Asunción hasta 1531. A partir de entonces, una vez construida la ermita del
castillo y ejecutada la imagen pétrea de la Virgen con el Niño que actualmente
está en la capilla del castillo, los documentos comienzan a llamarla “Virgen de
la Victoria”, no obstante, la festividad y los cultos patronales se seguían
celebrando el 15 de agosto en la iglesia de Santa María, celebrándose una
procesión al castillo. 1-1-21, Archivo Municipal de Trujillo. TENA FERNÁNDEZ, J.: Historia de Santa María de la Victoria, Patrona de Trujillo. Ed.
Sánchez Rodrigo. Serradilla, 1930. RAMOS RUBIO, J. A: Historia del Culto a Ntra. Sra. de la Victoria y su Coronación
Canónica. Ed. Hermandad de la Santísima. Virgen de la Victoria de Trujillo.
Cáceres, 1994. RAMOS RUBIO, J. A: “Aportaciones históricas al
conocimiento de la mariología en Trujillo: La Virgen de la Victoria y sus
orígenes”.Comarca de Trujillo, Extraordinario. Agosto-septiembre 2002, núm.
218. pp. 21-26.
[66] Libro de Cuentas de
Fábrica, 1852-1889, fol. 53. Archivo parroquial de Santa María.
[67] El lienzo se encuentra
actualmente en la parroquia de San Francisco, filial de Santa María, en el
crucero sobre el órgano.
[68] Libro de Cuentas de
Fábrica, 1852-1889, fol. 53 vº. Archivo parroquial de Santa María.
[69]Aparece documentado en los libros de fábrica de la
parroquia de Santa María (en el más antiguo que se conserva correspondiente al
año 1543). Vid. RAMOS RUBIO, J.A.: Estudio
histórico artístico de la iglesia parroquial de Santa María la Mayor de
Trujillo (Memoria de Licenciatura inédita, Uex, Cáceres, 1987). Cáceres,
1990 (publicada).
[70]"Otro retablo de pinzel onde está una crucifixión
que se quitó del retablo del altar mayor para la custodia nueva que está encima
del caxón del vestuario en la sacristía". Libro de Cuentas y Escrituras de
la yglesia de Ntra. Sra. Santa Maria de la Ciudad de Trugillo (1543-1558),
correspondiente al año 1595, fol. 11 vº. Cit. por RAMOS RUBIO, J.A., op. cit.,
p. 87. Hemos dado a conocer esta tabla en RAMOS RUBIO, J.A.: "La
Crucifixión, obra inédita del Maestro de Palanquinos". A.E.A. núm.
258, Madrid, 1992, pp. 228-231.
[71]Libro de Cuentas y Escrituras de la Yglesia de Ntra.
Señora Santa María de la ciudad de Trugillo. A.P. Stª Mª. Inventario de 1595,
fol. 11 vº.: "Otro retablo de pinzel onde está una crucifixion que se
quitó del retablo del altar mayor para la custodia nueva que está encima del
caxon del vestuario de la sacristía".
[72]Se encontraba en el domicilio de la familia O`Mullony,
procedentes de Trujillo. Fue locallizada por el autor de este artículo (José A.
Ramos) en 1992 y dada a conocer. Con anterioridad, esta tabla estuvo colocada
en su domicilio de Trujillo.
[73]Aparece documentado por última vez en el Inventario de
1889. Libro de Cuentas, 1889-1965. A.P.Stª Mª. En la primera guía que se
escribe sobre Trujillo, se mencionan todas las tablas del retablo de la iglesia
de Santa María excepto la Crucifixión. ACEDO TRIGO, F.: Guía de
Trujillo. Madrid, 1913. Tampoco hacen referencia a esta obra los estudios
posteriores realizados sobre Trujillo. Por lo cual, suponemos, que esta tabla
desapareció de la iglesia a principios del siglo XX.
[74]Fue el prof. Gómez Moreno el primero en denominar como
Maestro de Palanquinos al autor de seis tablas localizadas en la parroquia de
la localidad de Palanquinos (Sur de León), que en la actualidad se encuentran
entre las obras de Nicolás Francés en el retablo mayor de la catedral de León.
Resulta ser el exponente más valioso del influjo flamenco en León. GUDIOL
RICART, J.: Pintura gótica, en Ars Hispaniae, IX, Madrid, 1955,
p. 356. No obstante, Post considera que esta denominación no es muy correcta ya
que se han localizado otras obras de este pintor mucho más importantes que los
paneles de Palanquinos en otras localidades de la prov. de León (iglesia de San
Juan Bautista, en Villalón de Campos; La Epifanía de la Granja de San
Antolín, próxima a Cabreros de Río; y el retablo de la iglesia de Santa Marina,
de Mayorga). POST, Ch. R.: A History of Spanish Painting, vol. IV, parte I.
Harvard University Press, 1933.
[75]Al encontrar en el retablo de Santa María de Trujillo
una obra del Maestro de Palanquinos, y considerando que este pintor era
cronológica y estilísticamente paralelo a Fernando Gallego, es probable que se
educase en el taller de Gallego o que participase en los encargos que le hacían
a Gallego. No obstante, estamos ante la primera obra en la que encontramos a
ambos maestros trabajando en un mismo lugar y a un mismo tiempo.
[76]Es muy probable que el estilo de Nicolás Francés y de
Jorge Inglés le llegara al Maestro de Palanquinos por influencia de Fernando
Gallego. Es otro dato más en el sentido de que el Maestro de Palanquinos
estuviera muy influido por el arte de Gallego. Aunque, como expone Post,
"aquél se muestra muy original en alguna de sus realizaciones, creando
personajes que son fácilmente reconocibles como suyos propios". POST, op. cit.,
p. 156.
[77]En los sombreros con capirotes y turbantes se
refleja el interés por lo fantástico y
extravagante en los años finales del siglo XV. Vid. BERNIS, C.: "El tocado
masculino en Castilla en el último cuarto del siglo XV". A.E.A.,
XXII, núm. 86. Madrid, 1949, pp. 111-135.
[78]Vid. BALTRUSAITIS, J.: La Edad Media Fantástica. Capít. VIII. El arco conopial. Cátedra.
Madrid, 1987, p. 261.
[79]Vid. NIETO ALCALDE, V.: La luz, símbolo y sistema visual. Madrid, 1978.
[80]Libro de Cuentas de Fábrica, 1543-1558. A.P.Stª Mª, f.
27.
[81]
MÉLIDA ALINARI, José Ramón: Catálogo
Monumental de España. Provincia de Cáceres. Madrid, 1924, T.º II, p. 357. Dato que también aparece recogido en
la obra de GAYA NUÑO, J.A.: Fernando
Gallego. Madrid, 1958, p. 38.
[82] A.D. de Trujillo. En Apéndice
documental.
[83] «En
el centro, sobre lo que oculta el Tabernáculo, construído en 1545, está el
compartimiento mayor, que es hueco de camarín o nicho»: MÉLIDA ALINARI, J.R.: Catálogo Monumental de España. Provincia de
Cáceres..., op. cit., T.º II, p.
356.
[84] Vid., A.D. de Trujillo. Documento 1 (2-I). Vid., etiam, SOLÍS RODRÍGUEZC.: “Las Visitas Pastorales y el
Patrimonio Arquitectónico y Mobiliar de la Iglesia”, en T.º XIV de Memoria
Ecclesiae, Oviedo, 1999, p. 420. La inclusión de este nuevo elemento dentro
del conjunto arquitectónico y pictórico del retablo mayor introdujo una cierta
modificación en la primigenia disposición de las pinturas, dado que se hizo
necesario albergar en la sacristía la tabla que representaba la Crucifixión de
Cristo (: RAMOS RUBIO, J.A.: Estudio
histórico artístico de la iglesia parroquial de Santa María la Mayor de
Trujillo. Cáceres, 1990, p. 61).
Posteriormente, esta pintura sería trasladada a la iglesia del arrabal de
Belén, próxima a la localidad trujillana, donde fue quemada por hallarse en mal
estado de conservación: Ibídem, p.
88, nota 128. Un artículo publicado por este autor da a conocer una tabla con
la representación de la Crucifixión de Cristo, depositada en una Colección
particular de Madrid, atribuida al conocido como Maestro de Palanquinos y de la
que Ramos Rubio afirma ser la que iría inserta en la comentada zona de la
máquina retablística: RAMOS RUBIO, J.A.: “La Crucifixión, una inédita del
maestro de Palanquinos”, en Archivo Español de Arte, n.º 258,
Madrid, 1992, pp. 228-231.
[85] Vid., A.D. de Trujillo. Documento 1 (2-II).
[86] Cf. Ibídem, Apéndice documental.
[87] Vid., Ibídem, Apéndice
documental.
[88] Vid., Ibídem, Documento 1,
en Apéndice documental.
[89] A. PONZ, Viage…, op. cit., T.º VII, Carta VII, p. 168.
[90] PIZARRO
GÓMEZ, F.J.: Arquitectura y Urbanismo en
Trujillo…, op. cit., p. 100.
[91] NARANJO ALONSO, Clodoaldo: Trujillo. Sus hijos y monumentos.
Serradilla, 2ª Ed., 1929. Madrid, 3ª Ed., 1983, p. 253.
[92]
Además de la nueva policromía que le fue aplicada también se añadieron los remates que en la actualidad podemos
contemplar, con forma de volutas, en cuyo centro descuella el emblema de la
Virgen María.
[93] Vid., al respecto, A.D. de
Trujillo. Documento 1, en Apéndice documental.
[94]
MÉLIDA ALINARI, J.R.: Catálogo Monumental
de España. Provincia de Cáceres..., op. cit., T.º II, p. 356, «Estas tablas debieron ser desmontadas para
restaurarlas, de lo que ya se lamenta el colaborador de Ponz (...) y luego
debieron cambiar el orden que por sus asuntos guardaran».
[95] GAYA
NUÑO, J.A: Fernando Gallego..., op.
cit., p. 38; el ilustre
investigador afirma que en lugar de los tres lienzos desaparecidos se dispuso
una imagen de la Virgen que luego desapareció en el saqueo y revueltas que se
sucedieron a consecuencia de la invasión francesa. Sin embargo, la data de esta
imagen es mucho anterior a la fecha propuesta por Gaya para su inclusión en el
retablo, pues se supone que era de estilo románico.
[96] RAMOS RUBIO, J.A.: Estudio Histórico Artístico..., op. cit., pp. 64 y 88 (nota 128).
[97] TENA FERNÁNDEZ, J: Trujillo Histórico..., op. cit., p. 439.
[98] RAMOS RUBIO, J.A.: Estudio Histórico Artístico..., op. cit., pp. 64 y 88, nota 128.
[99]
Noticias sobre este terremoto, al igual que el acaecido en 1521, están
recogidas en el libro del padre Tena, quien describe de esta forma el estado en
el que quedó la iglesia de Santa María: «En trujillo los efectos de este seismo
fueron tan violentos que hoy pueden verse grandes grietas en el cilindro
tallado en piedra que fue la portada del mediodía de esta parroquia, que quedó
visiblemente descentrada de su traza arquitectónica»: TENA FERNÁNDEZ, J.: Trujillo Histórico..., op. cit., p. 441. Vid., etiamPIZARRO GÓMEZ, F.J.: Abandono y ruina de la arquitectura trujillana durante el siglo XIX, op.
cit., pp. 53 y ss.
[100]
DOLORES MAESTRE, María: 12 Viajes por
Extremadura (en los libros de viajeros ingleses desde 1760 a 1843).
Cáceres, 1995 –2ª Edic.– , p. 483. También se haría eco de esta explosión
Richard Ford en 1832. Ibídem, p. 364.
[101]
TENA FERNÁNDEZ, J.: Trujillo
Histórico..., op. cit., p. 439.
[102] Gaya Nuño afirmó en su momento que la obra se debía a
la mano de Mateo Cerezo, pero lo
cierto es que el cuadro estaba firmado por Joaquín
Llop en 1814. En 1882 sería retirado con la finalidad de dejar sitio para
la inclusión de la imagen actual, que fue encargada al escultor de Valencia del
Cid don Modesto Pastor (vid., A.D. de Trujillo. Documento 1 (6)); el cuadro de Llop fue trasladado entonces a un lugar
situado entre las capillas de los Vargas y el baptisterio y, posteriormente,
sería llevado a la iglesia de San Francisco, filial de Santa María. La causa
del traslado de esta pieza estaba en el gran tamaño que tenía, por lo que
llegaba a ocultar algunas de las tablas de Fernando
Gallego –siete en total–.GAYA NUÑO, J.A.: Fernando Gallego..., op. cit., p. 38. TENA FERNÁNDEZ, J.: Trujillo Histórico..., op. cit., p. 439. RAMOS RUBIO, J.A.: Estudio Histórico Artístico..., op. cit., p. 61. Toda esta serie de datos,
referidos al conjunto de la historia documental de esta pieza, están recogidos
en la exposición que sobre el mismo redactaron los miembros del Dpto. de
Historia del Arte, de la Universidad de Extremadura, en el libro Monumentos
artísticos de Extremadura. Mérida, 1995 –2ª Edición ampliada y revisada–,
p. 595. Asimismo, es interesante indicar el hecho de que la obra ha sufrido dos
restauraciones: una que Camón Aznar considera reciente en 1966 –año de la
publicación de su obra– y otra en 1985. CAMÓN AZNAR, J.: Pintura Medieval Española, Vol. XXII de “Summa Artis”. Madrid,
1966, p. 571. RAMOS RUBIO, J.A..: Estudio Histórico Artístico..., op. cit., pp. 76-77.
[103]
TENA FERNÁNDEZ, J.: Trujillo
Histórico..., op. cit., p. 439.
[104] Las
investigaciones nos han llevado hasta la población o arrabal de Belén, lugar al
que fue trasladado por el sacerdote del lugar esta tabla, presumiblemente obra
de finales del siglo XV de Francisco Gallego. El sacerdote don Antonio Ramos
Sojo, cuando dejó el sacerdocio se llevó a Madrigalejo, lugar del que era
natural, esta tabla y otros bienes muebles.
[105] Una de las devociones más populares de aquellos
tiempos, hoy totalmente olvidada, era la que se tenía a las Once mil Vírgenes
de origen bretón, y en Santa María se había levantado un altar junto a la
sacristía dedicado a esta advocación, que contenía además la imagen de San
Lorenzo y la de otros santos. El retablo mayor de la iglesia parroquial de
Santa Cruz de la Sierra es un extenso relicario de finales del siglo XVI, que
consta de nueve alacenas o compartimentos en su parte central, destinadas a albergar
reliquias de diferentes santos. Una de ellas contenía una capilla de las Once
mil Vírgenes, según atestiguaba cierto documento hoy perdido. Vid. CILLAN
CILLAN, F: “La iglesia parroquial de Santa Cruz de laSierra”, en Revista Alcántara,
Institución Cultural “El Brocense”, Diputación Provincial de Cáceres, Cáceres,
p. 12. La devoción a las “Once mil Vírgenes” durante los siglos posteriores
debió ser muy popular a juzgar cómo se recurría a ellas en los casos más
extremos. El almirante inglés Abercromby puso sitio a la ciudad de San Juan de
Puerto Rico el 17 de abril de 1797. Su gobernador general don Ramón de Castro
utilizó todos los recursos humanos y materiales que tenía a su disposición para
defender a la población, pero viendo que el cerco era cada vez más estrecho
recurrió a la intercesión divina, y con el consentimiento del obispo
Trespalacios hicieron rogativas a Santa Catalina, festividad del día,
posteriormente a Santa Úrsula, protectora del gobernador, y, como no obtenían
resultados satisfactorios recurrieron a las Once mil Vírgenes. Todo el pueblo
en procesión nocturna con velas y antorchas encendidas recorrieron la ciudad
durante horas, lo que confundió a los ingleses, pensando que el número de
defensores había aumentado y el 29 del mismo mes abandonaron el asedio. Los
españoles atribuyeron el acontecimiento a la protección de las Vírgenes
bretonas.
[106] “Un
retablo en la capilla del canónigo Gonzalo Blázquez de Nuestra Señora pintado
de pincel”. Libro de Cuentas de Fábrica, 1559. Archivo de la parroquia de Santa
María.
[107]
MELIDA, J. R.: Catálogo Monumental de España. Provincia de Cáceres. Madrid,
1924, p. 359.
[108] Fue
restaurada en agosto de 1994 por doña Gloria Oyarzabal Lodge.
[109]
“Una tabla pequeña portátil a un lado del altar donde está pintado un Descendimiento”.
Libro de cuentas de Fábrica, 1559. Archivo de la parroquia de Santa María.
[110]
PONZ, A: Viajar por Extremadura. Ed. Universitas, Salamanca, 1983, carta
VII, p. 168.
[111] “La
capilla de San Antón de que es patrono don Pedro de Orellana, cavallero de la
Orden de Santiago, manda que se le orne el altar con sus frontal, manteles y
candeleras”. Libro de Fábrica, 1629, Archivo de la parroquia de Santa María.
[112]
Según opinión fidedigna de SOLIS RODRÍGUEZ, C: Luis de Morales.
Fundación Caja de Badajoz; Badajoz,1999.
[113]
Archivo Municipal de Trujillo, Acuerdos de 1498, fol. 40.
[114]
BARRIOS MANZANO, P: Historia de la Música en Cáceres (1590-1750). Cáceres,
1984, p. 13.
[115]
Libro de Cuentas de Fábrica, 1559-1583. Archivo parroquial de Santa María.
[116]
Libro de Cuentas de Fábrica, 1583-1625. Archivo parroquial de Santa María.
[117]
Libro de Cuentas de Fábrica, 1583-1625. A. P. S.M.
[118]
Archivo de Protocolos de Trujillo. Juan de Lucio, 1595. Legajo 53. fol. 498 vº.
[119]
Aparece documentado en Santa María en 1579 y en 1589, reparando los órganos.
Archivo parroquial de Santa María de Trujillo, Libro de Cuentas de Fábrica,
1559-1583 y 1583-1625.
[120]
Juan Amador recibió en el año 1664 la cantidad de dieciséis mil ochocientos
reales por los órganos que hizo para Santa María. Libro de Cuentas de Fábrica,
1629-1692. Archivo parroquial de Santa María.
[121]
Libro de Cuentas de Fábrica, 1692-1729. Archivo parroquial de Santa María.
[122]
Inventario de 1729. Archivo de la parroquia de Santa María. En el Libro de
Cuentas de 1583, se lee literalmente: “Tasaçión de libros de canturia por parte
del scriptor de libros Diego de Bonifaz”. En el año 1625: “Pagué a Diego de
Medina, librero, catorze reales de enquadernar y poner de nuevo quatro fojas de
pergamino escritas en el libro de los invitatorios”. Libro de Cuentas de
Fábrica, 1583-1625. A. P. Sta. Mª.
[123]
Hemos respetado las páginas originales de los textos manuscritos, dado que en
esta ocasión el Inventario aparece
perfectamente numerado, y a ellas haremos siempre referencia.
[124] La
obra de Valdés está considerada como el testimonio de la lengua castellana en
el primer tercio del siglo XVI. Valdés, Juan de: Diálogo de la Lengua. Ed.
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