CRONISTA DE TRUJILLO

 

La iglesia parroquial de Ntra. Sra. de la Asunción de Casar de Cáceres (Cáceres)

 

Es una construcción realizada en mampostería y sillares de granito perfectamente escuadrados con recios contrafuertes, construida en los años finales del siglo XV la primitiva iglesia, que sería ampliada a lo largo de los siglos XVI y XVII[1], correspondiendo a las portadas norte y sur y la estructura general de la nave a los años finales del siglo XV y principios del siguiente. El pórtico de los pies se realizó en el primer cuarto del siglo XVI. Son tres las puertas que dan acceso al interior; la de los pies presenta arco de medio punto y va precedida de un pórtico de sillería con tres lados y se cubre con bóveda de cañón muy rebajada; y el tejaroz decorado con pometeados, en un lateral se conserva como piedra de acarreo una inscripción romana, ya descrita anteriormente[2]. La puerta situada en el lado de la Epístola tiene tres arquivoltas con arco apuntado, la encuadra un alfiz y tejaroz con decoración de pometeados o bezantes; caso similar ocurre con la portada del lado de Evangelio, que presentaban un apuntado, triple arquivolta, jambas y alfiz. La torre se alza airosa en el lienzo sur del presbiterio, realizada en sillería, es de sección rectangular y tiene tres cuerpos, presentando saeteras conopiales y arcos de medio punto en el cuerpo de campanas. El segundo cuerpo ostenta una amplia ventana y en el tercero se hallan colocadas cinco campanas. Remata la torre una balaustrada corrida a los cuatro lados, candelabros sobre las esquinas con veletas y estatuillas decorativas en granito. Hemos de destacar la rica decoración que recorre la cornisa en algunos laterales del templo a base de dentellones, gárgolas con figuras fantásticas y antropomorfas que recibían popularmente el nombre de bocarrúos. Las obras del templo aparecen atestiguadas en el Libro I de Cuentas de la iglesia, con fecha de 1544: “Iten que da de gasto de un destajo que dice haver dado a Sebastián de Aguirre cantero  por mº. de pº Ybarra por ocho mil y setenta  y ocho ms”[3]. En otra partida de la misma: “Iten que pagó a pº Ybarra por mº. de su señoría por las veces que ha visitado la obra hasta entonces quatro ds. Por quatro días que residió en la obra quatro cientos setenta y tres”[4]. Según Martín Gil, las obras las ejecutó Pedro de Ibarra, en el año 1553 se derribó la torre vieja costando el derribo dieciséis mil novecientos sesenta y siete maravedíes, finalizando las obras Pedro de Ibarra en 1567, maestro que tenía un salario de cuatro mil maravedíes[5].

La iglesia fue declarada Bien de Interés Cultural el día 24 de diciembre de 1991 (D.O.E.). Hemos de destacar que hasta hace algunos años la puerta norte se la conocía como la puerta del lagarto, porque el cocodrilo que actualmente está en el coro estaba colgado allí, ofrenda de algún casareño que pasó a Indias.

En su interior tiene una nave alargada dividida en cuatro tramos, cubierta moderna a dos aguas[6], excepto en un tramo que presenta bóveda de crucería, levantada en los años 80. Tiene cabecera ochavada distribuida en dos tramos, con arcos de medio punto sobre pilares adosados que sirven de separación entre la nave y la capilla mayor, de testero poligonal, con dos tramos de bóvedas de crucería descargando los nervios sobre artísticas ménsulas de conos invertidos e historiados (putti y carátulas) y airosos ventanales de medio punto con una columnilla central que permiten la entrada de luz; las bóvedas están formadas por una estructura de terceletes y círculo de combados en torno a la clave central. Un gran arco toral separa la capilla mayor del resto de la nave. De mediados del siglo XVI es la capilla mayor, la sacristía y la torre, obras que fueron dirigidas por Pedro de Ybarra y su aparejador Sebastián de Aguirre en el año 1544. Pedro de Ybarra fue uno de los maestros más representativos de la arquitectura en la diócesis de Coria, con importantes obras civiles y religiosas en las diócesis de Zamora, Valladolid, Ciudad Rodrigo y Plasencia, siendo el Maestro mayor de la Orden de Alcántara, dirigiendo la construcción del convento de San Benito de Alcántara[7]. Pedro de Ibarra fue el maestro de importantes obras en Almenara, Herrera de Alcántara, Mayorga, Piedrabuena, Portezuelo, Santibáñez el Alto o Valencia de Alcántara[8].

También hay constancia documental de la participación de artífices conocidos en las obras de la iglesia de Casar de Cáceres entre los años 1538-1540, como el vizcaíno Lope de la Ordieta, Francisco Hernández, Andrés Alonso[9], García de la Puente y Pedro de la Cámara[10]. Posiblemente, Pedro de Marquina intervino en la obra de la torre, aunque no existe constancia documental de este cantero en los libros parroquiales[11].

En la capilla mayor existió un retablo que fue retirado en el siglo XVII, según Mandamiento al considerar el mayordomo que el retablo antiguo debería ser sustituido por otro[12]. El retablo actual[13] está realizado entre los años 1605 y 1614 (año en el que se realizó la tasación de la pintura por estar ya terminada y se dio la carta de finiquito al pintor Francisco Polo[14]) por el escultor Tomás de la Huerta y el ensamblaje de Juan Hernández Mostazo y sus hijos Juan y Francisco Hernández[15], las obras pictóricas fueron ejecutadas por Pedro de Córdoba[16], interviniendo en la mayor parte de la obra el pintor Francisco Polo, el dorado del retablo por Juan Carrasco y el ensamblaje por Juan Sánchez y Martín Sánchez. Concluimos que el retablo se contrató parcialmente el 1 de octubre de 1604 en 4.000 ducados por Pedro de Córdoba y con el ensamblador Francisco Ruiz de Velasco, contrato que no se llevó a efecto. Después, se contrató nuevamente en las mismas condiciones –aunque hicieron una baja quedando la obra en 3700 ducados- y con la traza que había dado los anteriores por Tomás de la Huerta y con los ensambladores Juan Sánchez y Martín Sánchez.[17] Pero, tenemos que esperar al 26 de enero de 1605 para conocer las condiciones definitivas del retablo, teniendo como ensambladores a Juan Hernández Mostazo y su hijo Francisco Hernández. Tomás de la Huerta se encargó de la escultura y talla del retablo por lo que cobró 12.652 reales –que fue la mitad por la escultura- y el ensamblaje por Juan Hernández y Juan Sánchez, los que sumarían 25.303 reales y 32 maravedíes por la escultura, talla y ensamblaje. Tomás de la Huerta traspasó la pintura del retablo a Pedro de Córdoba[18], que debía cobrar por la misma la mitad de los 3.700 ducados de Tomás de la Huerta, es decir, 1800 ducados. Pedro de Córdoba traspasó parte de la pintura al pintor Francisco Polo y el dorado del retablo corrió a cargo de Juan Carrasco[19].

El retablo consta de un banco, tres cuerpos en siete calles y ático. Columnas con superposición de órdenes –de abajo arriba toscano, jónico, corintio y compuesto- separan las calles, el banco contiene relieves policromados de los cuatro Evangelistas (San Juan, San Mateo, San Marcos y San Lucas) y de los cuatro Padres de la Iglesia Occidental (San Ambrosio, San Agustín, San Jerónimo y San Gregorio) y los mártires San Esteban y San Lorenzo. Las bases fundamentales sobre las que se asienta la Iglesia. En la calle central, en el tabernáculo, hay una imagen del Niño Jesús con la bola del mundo. En el primer nivel nos encontramos con las esculturas de cuatro Apóstoles, sobre peanas, en las que se labraron relieves con figuras de angelitos; en un primer nivel se disponen San Pedro y San Pablo, que custodian la custodia o manifestador, igualmente, la peana de la custodia se decora con relieves que representan temas marianos (La Anunciación, La Visitación), así como mártires, santos y, en el centro, La Última Cena. Los otros dos Apóstoles, Santiago el Mayor y San Andrés. Los Apóstoles aparecen flanqueados por temas del ciclo mariano (Nacimiento de Cristo y Adoración de los Magos). En el segundo cuerpo, un relieve de madera policromada de la Asunción de la Virgen cobijada bajo un arco; y en el tercer cuerpo, en relieve polícromo la Coronación de la Virgen, custodiada por dos Apóstoles, San Mateo y Santiago el Menor. En los extremos de este cuerpo aparecen las figuras de los Apóstoles San Juan y San Bartolomé y, entre ellos, pinturas con escenas del Nacimiento de la Virgen y la Circuncision. El tercer cuerpo presenta las esculturas de los Apóstoles San Matías, San Judas Tadeo, Santo Tomás y San Felipe, entre ellos, los temas marianos de la Anunciación y la Visitación de la Virgen a su prima Isabel. En la calle central, el altorrelieve con la Coronación de la Virgen, cerrando el repertorio temático. En el ático, el Calvario en madera policromada sobre peanas con cabezas de ángeles y, en el frontón, el relieve de Dios Padre y dos virtudes, la Fortaleza y la Justicia, símbolo de las virtudes cristianas frente al vicio y el mal.

El retablo fue restaurado a finales de los años 80 del siglo XX, tras un riguroso estudio sobre el estado en el que se encontraba el retablo por parte de Rosario Martínez e Isaac Navarrete, con las aportaciones históricas del profesor Pizarro Gómez y el respaldo indiscutible a la investigación y salvaguarda de nuestro patrimonio de la Consejería de Educación y Cultura de la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Junta de Extremadura[20]. 

En la capilla mayor, en el lado de la Epístola, pende una lámpara de plata, de 29 libras de peso. Es obra del platero trujillano Alonso Ramírez[21], año 1614, la obra está marcada con el punzón de la ciudad de Trujillo[22]; está decorada con motivos manieristas a base de ces, óvalos, gallones y jarras de azucenas (símbolo mariano), repujado y grabado sobre fondo punteado. Fue encargada por el vecino del Casar Juan Hernández Herrador, que entregó la cantidad de tres mil reales de plata en limosna, para alumbrar al Santísimo en la capilla mayor del templo[23]. Ya no se conserva una cajita de plata que Mélida describió como cimborrium románico, de plata dorada, cuerpo cilíndrico almenado y tapa cónica de labor imbricada, con una cruz por remate, posiblemente pertenecía al siglo XIII[24].

El templo tiene tres capillas, dos situadas a modo de crucero, de planta cuadrada y cubiertas con bóveda de terceletes y cuyas claves se adornan con estrellas de seis puntas. La tercera capilla –donde se venera al Santo Cristo de la Peña- se encuentra en el lado del Evangelio, se cubre con cúpula semiesférica sobre pechinas.

En una de las capillas del lado de la Epístola se conservan varias imágenes, una Virgen de vestir con el niño, con manos y rostro en madera policromada, obra del siglo XVIII; otra imagen de la Verónica, en madera policromada, obra popular del siglo XVIII, destacando la expresión dramática y el dolor de madre, concentrándose en el rostro de María, de facciones anchas, existe en el templo otra representación de la Verónica más moderna, de hacia 1950; y, una artística imagen de la Dolorosa, de vestir, del siglo XVIII, de profunda devoción en el municipio. Imagen de vestir, de serena belleza, acusado realismo, y composición no alejada de la tradicional de las vírgenes dolorosas, si bien con rostro y manos más bajas.  La escultura barroca de San Gregorio se conserva en esta capilla. Fue el patrón del pueblo, Obispo de Ostia, abogado contra la langosta, le guarda el Casar su fiesta de precepto con toda solemnidad y procesión general el día 9 de mayo[25].

Se han retirado del culto un grupo de imágenes que representan el grupo de La Sentencia, que procesionan en Semana Santa: Cristo, Pilatos, joven con un cuenco con agua o sirviente y un escriba.  El conjunto de imágenes ha sido restauradas en el mes de julio de 2017 por doña Fátima Merchán García del Taller de Restauraciones Artísticas "Restaurando el Arte" de Fuente del Maestre. El conjunto escultórico de bulto redondo está formado por cuatro imágenes independientes, datables en el siglo XVII, ejecutadas en madera, policromadas al óleo. Cristo se nos representa de cuerpo entero, de pie, representado como un varón de joven edad, cubierto con una túnica de color púrpura rojizo con leves decoraciones doradas, dejando el descubierto una mínima parte del torso, los antebrazos y los pies. Sus manos se encuentran atadas en la parte delantera mediante una soga y su cabeza, coronada con espinas se encuentra inclinado hacia abajo y con el rictus sufriente. La imagen del escriba representa un hombre de mayor edad, también de cuerpo entero y de pie. Presenta una vestimenta compuesta por túnica y manto y con la cabeza cubierta, sostiene con su mano izquierda una tablilla escrita donde aparece la sentencia. La tercera de las imágenes representa al sirviente que ayuda a Pilatos a lavarse las manos en el momento iconográfico que se está representando, el relacionado con el juicio de Cristo. Se trata de un joven, también de pie, ataviado con una túnica que lo cubre entero y portando sus manos un cuenco con agua. Por último, la representación de Pilatos,  la única de las cuatro figuras que se encuentran posición sedente. Representa un hombre de mediana edad, con ropajes ricamente ornamentados y sentado en un trono dorado y regio. Sobre su cabeza porta una corona de laurel, claro reflejo del estatus del personaje. Sus manos se encuentran entrelazadas hacia delante representando el momento justo de lavárselas. Este conjunto iconográfico representa el momento en el que Jesús después de haber sido apresado en el Huerto de los Olivos, es llevado a casa del Sumo Sacerdote, allí empezó el proceso contra Jesús, que lo condenaron a muerte. Las autoridades judías no podían por sí mismas ejecutare esa sentencia, por ello, cuando amaneció, llevaron a Jesús ante el procurador romano de Judea, Pilato, y se lo entregaron. Según los judíos, se consideraba Hijo de Dios y según la ley judía debía morir, pero no recaía en la ley romana y Pilatos lo consideraba por tanto inocente. Los judíos reclamaron que había permitido ser aclamado Hijo de David que según ellos iba a ser su rey, lo que si entraba dentro de la Lex Julia, al querer el rey e ir en contra del emperador. Pilatos tiene la obligación de atender esta acusación y le pregunta a Jesús por su realeza, al no tener nada claro, se lo envía a Herodes, por ser Jesús, el Galileo, su súbdito. Herodes se burla de él y se lo devuelve a Pilatos, que sigue sin encontrar causa alguna para su muerte y lo equipara con un criminal o ladrón, como Barrabás, y como tal plantea castigarlo con la flagelación y luego soltarlo. Al preguntar al pueblo, la plebe prefería la libertad de Barrabás, querían ver a Jesús crucificado. Finalmente, Pilato, queriendo complacer a la gente, soltó a Barrabás, se lavó las manos y entregó a Jesús para que fuera crucificado.

Destacamos la pila bautismal de cantería, con fuste cilíndrico, la taza decorada con gallones y rematada en el borde por moldura, obra del siglo XVI

En otra capilla, hay una imagen del Sagrado Corazón y otra de Nuestra Señora del Sagrado Corazón, en madera policromada, obras modernas del siglo XX. En el pavimento de esta capilla un sepulcro con el jarrón de azucenas (S. D. GONZALO GOMEZ).

También, destacamos una imagen de San Antonio con el Niño Jesús, en madera policromada, obra del siglo XVIII, la obra es el fruto de la mezcla de la tradición escultórica española, con brillante especialización en la imaginería religiosa y el empleo de los cánones estéticos del Neoclasicismo, una obra expresiva y formal, que da como resultado una imagen en que la técnica de la talla en madera alcanza virtuosismo, un San Antonio de singular finura que conserva notas barrocas en los pliegues aristados y una dulce policromía que  se acerca más a los modelos neoclásicos. Una escultura en madera policromada de San Ramón Nonato, obra del primer tercio del siglo XVIII. San Ramón Nonato, fue de los primeros que entraron en la  Orden de la Merced. Viajó por África para redimir cautivos. Murió camino de Roma a los 36 años de edad[26]. Se trata de una de las obras más interesantes que se conservan el templo parroquial, imagen que hemos de ponderar estimando en ella un llamativo barroquismo. El anónimo artista ha concebido al Santo en una éxtasis activo, una sensación de misticismo materializada en el arrobamiento contemplativo de la custodia u ostensorio en la diestra, atributo personal, por haber recibido la comunión de manos de un ángel a la hora de la muerte. En la mano izquierda porta otro de sus atributos, la Palma con tres coronas que la circundan (castidad, elocuencia y martirio). Propiamente no fue mártir, pero hubo de soportar prisión y tormentos. Viste hábito mercedario y el escudo de la Orden sobre el pecho. El autor ha concebido al Santo en una composición absolutamente/, es clave en el barroquismo de la imagen, donde destaca con profusión los duros pliegues doblados que acentúan el claroscuro.

Probablemente, pertenecieron al retablo mayor desaparecido las imágenes en madera policromada, arcaizantes, de Santa Lucía[27] y San Juan Bautista, ambas obras del siglo XVI. También hemos de tener en cuenta otra posibilidad, el hospital de San Juan de Letrán tuvo un retablo de la advocación de San Juan[28]. El  estado de conservación de la imagen de Santa Lucía es relativamente bueno a pesar de la falta, por rotura de parte de los dedos y de las deficiencias en la policromía. Lleva, atributos, en la mano izquierda, el plato con los dos ojos.  Era doncella ilustre de familia siracusana (Sicilia), fue martirizada por orden de Diocleciano a principios del siglo cuarto.  Igualmente, debió pertenecer al mismo retablo que ocupaba el testero, la imagen de San Juan Bautista. Aparece representado por el cabello y la barba largos, un sayal ceñido de piel de camello con una banda en la cintura, y sobre los hombros un manto, dejando desnudas las piernas. La mano izquierda lleva un libro abierto sobre el que descansa el "Agnus Dei", con el índice de la mano derecha señala Cordero. Los detalles iconográficos de indumentaria y atributo aportan a la imagen de San Juan Bautista el contenido testimonial que lo caracteriza como Precursor, en la forma en que está expuesto por el evangelista San Juan ("No soy el Mesías..Yo soy la voz que clama en el desierto" (Jn, 1, 20-23); "He aquí el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo" (Jn, 1, 29). Éstos aspectos conjugados presentan al Santo como principal testigo de la Mesianidad de Jesús que son los que prevalecen en la iconografía y justifican la presencia del libro como apoyo del Cordero.

Escultura de San Joaquín con la Virgen, en madera policromada y estofada, magnífica obra del siglo XVIII. Una de las representaciones escasamente frecuentes es la Virgen María niña con su padre, San Joaquín, que a partir de Trento, el culto y la devoción hacen aumentar sus representaciones. Lo importante  en esta representación no es la proporción o la verosimilitud, sino la idea que se quiere transmitir: la pureza inmaculada de María niña agarrada de la mano de San Joaquín. Es importante destacar que en los siglos XVII y XVIII se produce un resurgimiento de la devoción a Santa Ana y la representación de María niña con San Joaquín. El tema iconográfico no es nuevo pero ahora se repite con mucha frecuencia por la dimensión intimista y familiar que posee. La educación de la Virgen es un tema relativamente frecuente en el arte cristiano, sustentado en un episodio de los evangelios apócrifos. No obstante, no es habitual en los ciclos de la vida de la Virgen.

Destacamos en ambos lados de la nave, dos pilas de agua bendita, en granito, con relieves decorativos ejecutadas a finales del siglo XVI[29]. Pilas de una pieza de gran belleza artística decoradas con motivos vegetales, figurativos. En la pila bautismal del lado del Evangelio destacamos algunos temas alegóricos marianos como el jarrón de azucenas, el pelícano como símbolo eucarístico, una serpiente que se enrosca en tronco nudoso, curiosa representación, símbolo creador de vida y portador de muerte que aparece ya en obras artísticas en tiempos remotos. En el arte cristiano la serpiente es considerada símbolo del mal, aunque también se la considera desde el punto de vista iconográfico como símbolo de la ciencia y de la medicina.

En la capilla del Cristo de la Peña, un retablo barroco dorado del siglo XVII que fue utilizado para guardar relicarios, y donde se venera la imagen del  Crucificado, obra lignaria de principios del siglo XVI[30]. Es una obra realizada madera tallada y policromada que representa a un Cristo negro muy poco frecuente en la zona, sujeto a una cruz moderna mediante tres clavos. Se le representa muerto, con la cabeza inclinada hacia su hombro derecho, tiene corona de espinas que consiste en un simple cordón, el rostro enjuto, con los pómulos muy marcados, lo que realza aún más la expresión dramática que emerge del mismo. Presenta larga cabellera que cae en mechones sobre el hombro derecho. Los brazos se presentan fraccionados por debajo de la horizontal, con los músculos en tensión, los tenores muy marcados. Presenta un domingo ligeramente abultado. En su costado derecho se abre una pequeña herida de la que mana un fino reguero de sangre bien simulado por la policromía de la talla. La imagen se tapa con un largo perizonium que se ata la cintura mediante un nudo, cubriendo sólo hasta la mitad del muslo de sus piernas, dando lugar a fruncido de pliegues superpuestos que combinan a los lados con otros más planos ceñidos a los muslos. Las piernas se colocaron un tanto dobladas y paralelas. Desde el punto de vista estilístico hay que señalar que se trata de una pieza de excelente calidad técnica y plástica, acorde con el resto de manifestaciones escultóricas que se conservan en el templo parroquial. Los vecinos del lugar tuvieron especial devoción al Cristo de la Peña tal y como se desprende en diversos documentos parroquiales[31]. Ha sido restaurado por doña Fátima Merchán García, del Taller de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Fuente del Maestre, en el año 2016, no obstante, había recibido otra intervención en el año 1989 pero no se respetan los principios básicos de restauración. En la última intervención del año 2016 se han quitado los recientes, algunas zonas que estaban en riesgo de desprendimiento, debido a apertura de ensambles o fisuras en la madera se han fijado a la manera tradicional, utilizando colleta al estilo italiano. Se ha actuado con delicadeza sobre la espalda, la zona más dañada de la imagen, aplicando diversas capas de desinsectante de amplio espectro con finalidad preventiva, eliminando los restos de polvo y suciedad, con una primera fase de relleno de agujeros y una segunda fase de reconstrucción anatómica mediante la autorización de pasta de madera, llevándose a cabo los trabajos de limpieza y eliminación de repente mediante la utilización de disolventes específicos y papetas, consiguiendo acceder a la policromía real y original. También se actuó sobre la peña sobre la que se alza la cruz, que presenta una gran cantidad de grietas y agujeros y el ataque de insectos xilófagos, recuperando igualmente su color original. Dando como resultado un excelente trabajo llevada a cabo por doña Fátima Merchán[32].

Bajo este retablo, destacamos al Cristo yacente, con brazos articulados, depositado en una urna, obra de madera policromada ejecutada en el siglo XVIII. Es una de las imágenes que mejor encarnan el espíritu de la Semana Santa del Casar de Cáceres, un buen ejemplo de imaginería popular, concebida idealizada para despertar sentimientos de compasión y piedad. Esta imagen ha sido restaurada. Presenta cabellera escasamente desplegada, la cabeza descansa sobre el hombro derecho. Destacamos una policromía escasamente fina, con exagerada presencia de sangre. Por el cuerpo de Cristo se distribuyen una serie de huellas amoratadas. Llama la atención la herida en el costado. Conserva el estudio de la anatomía, la desnudez y la flexión de una de las piernas con la consiguiente elevación de la rodilla, así como el paño anguloso para cubrir públicamente el cuerpo.

En la capilla anexa, concretamente la de Santa Ana, hay varias imágenes de cierta calidad artística. Esta capilla se construyó a mediados del siglo XVI, por orden testamentaria del Arcediano de la Catedral de Lima Rodrigo Pérez que en su testamento ordena "que suplido e pagado lo suso dicho se haga de los dichos mis bienes en la yglesia mayor de dicho pueblo del Casar de Cáceres a la mano izquierda del altar mayor junto al altar de Santa Ana que es fuera de la Capilla Mayor de la dicha yglesia una capilla de la advocación de Sra. Santana y se abra por aquel lado de la dicha yglesia  e se rompa la pared e se haga la dicha capilla e se gaste en la obra e retablos della hasta la cantidad de mil coronas de oro. En la dicha capilla haya dos altares en que se pongan dos retablos el prencipal sea de de la dicha advocación de Sra. Santana y el otro de Ntra. Señora e ruego e pido por merced a los alcaldes e regidores de dicho pueblo se junten con elpatrón que por mi será nombrado para lo susodicho e todos juntamente supliquen al Sr. Obispo de Coria que dé licencia para lo susodicho"[33]. 

Consideramos que existiría una imagen de Santa Ana que ha desaparecido. En esta capilla se venera una imagen de Ecce-Homo, conocida popularmente en el municipio como el Cristo de la Ventana, obra realizada en madera policromada, de medio cuerpo bajo baldaquino, también tallado en madera y policromado con detalles en dorado, que podemos situar a principios del siglo XVIII. Presenta a Cristo tras haber sido azotado (según el pasaje evangélico narrado en Juan 19, 5-7), la escena del "Ecce-Homo" hace referencia a uno de los episodios más trascendentes y conocidos de la Pasión de Cristo y se enmarca dentro de un conjunto de representaciones que tienen como objetivo principal excitar la compasión del espectador mostrando el sufrimiento de Jesús antes de su muerte. Se representa con un rostro de suaves facciones que refleja serena resignación. La mirada alta de los ojos con las cejas levemente arqueadas más la fina boca entreabierta concentra en la expresividad del rostro dejando traslucir la infinita lasitud. Los únicos postizos que presenta son los ojos de cristal y las potencias que coronan la cabeza ya que el pelo es tallado. Presenta una nariz fina y recta, muy cuidada la barba y los labrados bucles que caen sobre los hombros acentuando aún más el dramatismo enmarcando la palidez del rostro. Presenta un torso enjuto con los brazos casi cruzados. El cuerpo presenta señales de haber sido maltratado y su expresión suele expresar compasión hacia la hostilidad que le rodea. Es una obra muy bien ejecutada en la que se aprecian perfectamente las venas, tendones y costillas. Un ejemplo claro de la habilidad del escultor de la imagen para avivar los sentimientos religiosos e inducir a devoción a juzgar por lo magistralmente que plasmó el dramatismo en el rostro y cuerpo de Cristo. Se encuentra en el interior de un baldaquino de estructura básica de cuatro columnas salomónicas y con cúpula. Está decorado con ondas y ornamentación de hojas de parra y racimos de uva. Fue restaurado en abril del año 2017 por el Taller de Restauraciones de doña Fátima Merchán, en Fuentes del Maestre que ha realizado una excelente restauración de la imagen, destinada fundamentalmente a cubrir las pérdidas en la policromía, sobre todo en el dorado. Los mayores daños se encontraban en el busto con abundantes grietas en la madera de toda la imagen, siendo especialmente notables en el torso y en los brazos, habiéndose desprendido en algunas zonas la policromía. La limpieza y el sellado de las grietas de la imagen de Cristo han sido sin duda una de las más llamativas actuaciones y en la que han puesto mayor interés durante la restauración, consiguiendo imágenes espectaculares durante su proceso, llevándose a cabo posteriormente la reintegración cromática a las zonas en las que el color original se había perdido. En el baldaquino se ha retirado a capa verdosa oscura bajo la cual se encontraba la policromía original a base de pan de oro de gran calidad[34].

En la capilla destacamos una interesante imagen de la Virgen con el Niño, en mármol alabastrino, estuvo policromada ya que aún se perciben restos de pintura en el manto de la Virgen y en el cabello. Se trata de una copia de la imagen gótica de la Madonna de Trapani[35], realizada posiblemente a finales del siglo XVI cuando llegaron a producirse de forma seriada este tipo de copias de la original italiana[36]. Esta imagen del Casar de Cáceres repite los modelos tipificados en otras imágenes de la Madonna de Trapani que se encuentran en colecciones particulares y en varias iglesias y conventos de Madrid[37]. Nos encontramos ante una imagen de la Virgen de pie a la manera de “Odegetria bizantina”, con el Niño Jesús en el brazo izquierdo, presentando curvatura elegante. Se alza sobre un basamento que presenta un escudo central que contiene un puente de tres arcos[38]. Cerrando la capilla, una artística verja de hierro, obra de los inicios del siglo XVII, decorada con motivos pasionistas.

En la capilla siguiente, una escultura de la Inmaculada, en madera policromada, obra de Olot del primer decenio del siglo XX. En un lateral, cubre el paramento un retablo renacentista que encargó para dicha capilla en su testamento el Arcediano Rodrigo Pérez en 1550: “que suplido e pagado lo suso dicho se haga de los dichos mis bienes en la yglesia mayor de dicho pueblo del Casar de Cáceres a la mano izquierda del altar mayor junto al altar de Santa Ana que es fuera de la Capilla Mayor de la dicha yglesia una capilla de la advocación de Sra. Santana y se abra por aquel lado de la dicha yglesia  e se rompa la pared e se haga la dicha capilla e se gaste en la obra e retablos della hasta la cantidad de mil coronas de oro. En la dicha capilla haya dos altares en que se pongan dos retablos el prencipal sea de de la dicha advocación de Sra. Santana y el otro de Ntra. Señora e ruego e pido por merced a los alcaldes e regidores de dicho pueblo se junten con elpatrón que por mi será nombrado para lo susodicho e todos juntamente supliquen al Sr. Obispo de Coria que dé licencia para lo susodicho"[39].

Este retablo contiene algunas pinturas modernas, realizadas a finales del siglo XIX por el restaurador portugués Pedro Rego, en sustitución de algunos espacios vacantes del retablo citado. Presidiendo el retablo, hay una artística imagen de San Francisco del siglo XVIII. Apreciándose en él la actitud serena y los grandes e hinchados plegados característicos del principios del siglo XVIII. La actitud del Santo resulta bastante estática. La cabeza, liberada de la cogulla, revela un rostro exiliado joven, con barba, tratado mediante encarnación mate con suaves modulaciones, abundante cabello. La posible rigidez queda un tanto tamizada por un suave movimiento de la rodilla izquierda, que queda flexionada, determinando aquí una adecuada volumetría al bulto, pero también una interesante diversidad y un juego de claroscuros en el plegado del hábito. Estamos ante un tipo de representación muy clásica, contenida en gestos y actitudes, donde el Santo nos revela los habituales estigmas de las manos.

El coro y las capillas adyacentes fueron realizados en el siglo XVIII[40]. Presenta triple arquería en medio punto en su frente y seis bóvedas de aristas en ladrillo. Una curiosidad, de la emigración de los casareños hacia las Américas, es el caimán, conocido como el “lagarto”, que ya hemos citado anteriormente.  Fue una ofrenda de un lugareño emigrante al Cristo de la Peña, en el  siglo XVI. Actualmente está ubicado en el coro de la iglesia. Citado por Madoz: “(…) no puede omitirse aunque ligeramente, de lo que llaman lagarto colgado sobre la pila del agua bendita del lado izquierda  , el cual tiene 3 1 / 3 varas de largo y 7 / 4 de circunferencia por lo mas grueso de su cuerpo: este animal es un cocodrilo semejante á los de la historia natural de Madrid; está muy bien conservado, cosa corriente en el pueblo, que fué muerto por un hijo de él en América , en el acto de ser acometido por el reptil, y que en memoria de su peligro y victoria, le dedicó á la imagen del Cristo de la Peña, que se halla en una capilla contigua (…)”[41].

 

Otra pila de agua bendita se encuentra en el lado del Evangelio, presenta decoración vegetal y figurativa, realizada en piedra de cantería, es obra del siglo XVI.

Existieron varias sepulturas con inscripciones en la Iglesia parroquial que fueron retiradas con motivo de las obras de restauración del templo. Concretamente en medio de la capilla mayor había una en la que se podía leer: "SACERDOS DOMINI JOANNES GUTIERREZ FROT. G. RECTORIS ECCLESIAE IN PACE XTI. DOMINI REQUIESCIT SALVATORIS".

Estaba la sepultura de Benito Martín Godino, indiano y de Diego Martín gorrino, su hermano, fechada en el año 1623. También, la de Andrés Martín, clérigo; Alonso Ximénez del Pozo y Juan Ximénez del Pozo, que tenía en medio figurado un pozo y al pie de él una caldera. También, en el centro de la iglesia, la lápida en letras góticas de Alonso Lorenzo Blasco y la de Juan Caballero y su mujer[42].

La sacristía se encuentra en el lado de la Epístola, junto a la capilla mayor, ocupando el cuerpo inferior de la torre; se cubre con una bóveda de cañón encasetonada y tres arcos rebajados en los muros para la cajonería. A la sacristía se accede por una puerta en medio punto, con jambas y arco cajeados, la enmarcan pilares que sostienen un entablamento decorado con un medallón liso entre dos rombos. Rematan el conjunto un frontón puntiagudo flanqueado y coronado por balaustradas sobre pedestales, y una cartela en el tímpano con el jarrón de azucenas, símbolo mariano. Destacamos en su interior pinturas al fresco con representaciones de San Juan y la Virgen, rodeadas de figuras alegóricas de la  Fe y la Caridad, de finales del siglo XVI. En el centro, a modo de Calvario, un Crucificado en madera policromada, obra de la segunda mitad del siglo XVI. Cristo tiene la cabeza inclinada hacia la derecha y ceñida por una corona de espinas; sus cabellos son largos y su rostro marcadamente el doloroso; su cuerpo es demasiado delgado y alargado, buscando en ello quizás el darle más expresión y patetismo a la figura; el paño de pureza se anuda a la derecha y sus pliegues están tratados de manera que sugiere la tela mojada.

En la sacristía se conservan algunas dalmáticas y casullas con bordados del siglo XVI y varias obras de platería dignas de mención como un cáliz de plata en su color, decorado con motivos geométricos y grutescos. Presenta una gruesa macolla central. Por sus características estilísticas podemos fecharle en el siglo XVI. Otro cáliz de plata en su color con el pie decorado a base de angelotes y guirnaldas que unen cintas y corazones. El astil presenta una gruesa macolla adornada con gallones, querubines y motivos vegetales. La copa está lisa, no presenta ornamentación. Tiene las marcas de la ciudad de Lisboa (un barco y la sílaba FA)[43].  El más interesante es un cáliz de plata sobredorada, de estilo rococó. El pie se ornamenta con rocallas, ces y cartelas que enmarcan los símbolos de la Pasión como la cruz, la lanza, jarro con bandeja y la esponja con la caña; símbolos pasionistas que vuelven a aparecer en el astil, como una jarra, la bolsa de las treinta monedas o los dados. La subcopa ostenta igualmente otros símbolos de la Pasión como las tenazas, la corona de espinas, una trompeta y la escalera. En el borde del pie hay tres punzones: BAR, con una cruz de Malta encima, que es la marca de la ciudad de Barcelona; J/CES, que es la firma del orive catalán Jaime Cens Costa, y ME/LET, punzón del contraste. Es obra de la segunda mitad del siglo XVIII[44]. Otro cáliz de plata en su color liso, obra de principios del siglo XIX, con pie ancho y astil moldurado, presentando en el borde de la peana la inscripción “VERA CRUZ”, considerando que dicho cáliz perteneció a la cofradía adscrita a la parroquia. En la peana tiene tres marcas: el escudo coronado de Salamanca, con un puente de tres arcos y toro pasante a la izquierda, 802/ROMAN, que es la impronta del contraste de Pedro Román , y F/CMTE, que es la marca del autor, el platero salmantino Francisco Fernández Clemente[45]. También, en la sacristía se conserva un interesante copón de plata en su color decorado con motivos manieristas a base de roleos, flores, frutas y ces. Obra de hacia 1600[46]. Ya no se encuentran algunas piezas que fueron catalogadas en el Inventario Artístico de la Provincia de Cáceres (año 1990)[47] como una píxide de plata sobredorada con las marcas del león de Córdoba, VAI, obra de la segunda mitad del siglo XIX; además de unas vinajeras con bandeja de plata en su color de la primera mitad del siglo XIX (marcas: león de Córdoba, LLER, que es la marca de Juan Heller; y ERO, punzón del contraste Cristóbal Pesquero y Soto), y unas vinajeras con su bandeja de plata en su color fechables en el año 1889 (marcas: león de Córdoba, 89/A, MERINO,  que es el punzón del contraste Antonio Merino Giménez y González de Aurioles; y LARRIVA, que es la marca de Gabriel de Larriva).

En la casa parroquial se conservan varios relicarios y la pieza estelar de platería es una custodia de sol de plata sobredorada con rayos alternantes –rectos y ondulados- con cabezas de querubines en el interior del sol, que presenta un pie cuadrado y decoración barroca a base de cartelas, ces, óvalos, motivos vegetales y cabezas de angelotes. Tiene un astil con nudo central, en forma de templete  apoyado en cuatro columnas toscanas, rematado en pináculos de bolas y en una cúpula con óvalos. Remata la custodia en una cruz romboidal. No tiene marcas, es obra fechable a mediados del siglo XVII[48]. También destacamos una interesante píxide de plata sobredorada, sin marcas, obra del primer decenio del siglo XVI[49].

 

 

 

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[1] El libro de Cuentas de Fábrica más antiguo que se conserva corresponde al año 1543. Archivo Diocesano de Coria-Cáceres, 1543-1559 y el Libro de Visitas más antiguo corresponde al año 1595. Archivo Diocesano de Coria-Cáceres, 1595-1716.

[2] “MODESTA/ SEPTVMI/ F. AN. XXII” (Modesta, hija de Septumio, de 22 años).

[3] Archivo Diocesano de Coria-Cáceres, Libro de Cuentas, 1543-1559. Cit. MARTIN GIL, 1931, 44.

[4] Ibidem, MARTIN GIL, 1931, 44 y 45.

[5] MARTIN GIL, 1931, 45.

[6] Mélida cuando visitó el templo conoció este tramo de la nave cubierto con madera, actualmente presenta un revestimiento que imita bóveda de cañón de tres tramos separados por arcos diafragma rebajados. MÉLIDA, 1924.

[7] MARTÍN GIL, 1931; BUENO ROCHA, 1976; BARRA DE LORESECHA, 1987; SÁNCHEZ LOMBA, 1994, 112-113.

[8] NAVAREÑO MATEOS, 1994, 36-196.

[9] PULIDO, 1980, 52; SÁNCHEZ LOMBA, 1994, 72.

[10] PULIDO Y PULIDO, 1980, 106; ANDRÉS ORDAX et alt, 1995, 215.

[11] Según GARCÍA MOGOLLÓN, 1983, 25.

[12] El proceso de construcción del retablo arranca varios años antes, durante la Visita diocesana del año 1597, donde se advierte que conviene hacer un nuevo retablo por el mal estado en el que se  encuentra el existente. Mandamientos de la Visita de 1595 a 1716, libro número 78, fol. 104 vº. Archivo Diocesano de Cáceres. Asuntos Casar de Cáceres.

[13] Archivo Histórico Provincial de Cáceres, Protocolos, leg. 4093, libro 1604, escribano Juan Alonso Pablos; PULIDO Y PULIDO, 1980, 223; MARTÍN GIL, 1931, 49; NAVARRETE ÁLVAREZ, MARTÍNEZ LORENTE  y PIZARRO GÓMEZ, 1990.

 

[14] Libro de Visitas, 1595 a 1716, asiento de 1614, fol. 240 vº. Archivo Diocesano de Coria-Cáceres.

[15] Archivo Histórico Provincial de Cáceres, leg. 4057, escribano Alexo Michel; Archivo Histórico Provincial de Cáceres, Protocolos, leg. 4093, libro 1605, escribano Juan Alonso Pablos; Archivo Histórico Provincial de Cáceres, Protocolos, leg. 4094, lib. 1607. Libro de Cuentas y Visitas, 1595 a 1716, asiento 1604. Archivo Diocesano de Coria-Cáceres. MARTÍN GIL, 1931, 49; GARCÍA MOGOLLÓN, 1983, 25-55; TORRES PÉREZ, 1979, 815-826.

[16] "(....) Y en quanto toca a la dicha pintura el dicho Tomás de la Huerta dixo que renunciaua y renunció en el dicho Pedro de Córdoua todo el derecho y acción que le pertenecía por el dicho remate según y conforme el contrato que tiene hecho con la dicha yglesia y entrambas partes, cada uno por lo que le toca, obligaron sus personas y bienes auidos y por auer este contrato por bueno e firme para sienpre (....)".  Contrato y condiciones de la pintura y dorado del retablo del Casar de Cáceres con el pintor Pedro de Córdoba. Archivo Histórico Provincial de Cáceres, leg. 4093, escribano Juan Alonso Pablos, 15 de julio de 1605.

 

[17]  "(...)Yten que el dicho Pedro de Córdoua a de pintar y dorar el dicho retablo conforme lo hiziere el dicho Tomás de la Huerta que es conforme a las condiciones que el dicho Tomás de la Huerta tiene tratado con la dicha yglesia, y el oro y colores y todos los demás materiales neçesarios para la pintura an de ser a costa del dicho Pedro de Córdoua, a quenta de los dichos mill y ochocientos y cinquenta ducados (...)". Contrato y condiciones de la pintura y dorado del retablo del Casar de Cáceres con el pintor Pedro de Córdoba. Archivo Histórico Provincial de Cáceres, leg. 4093, escribano Juan Alonso Pablos, 15 de julio de 1605.

[18] "(....) que en el dicho Tomás de la Huerta está fecho el remate del retablo que se ha de hazer en el altar mayor de la yglesia parrochial deste lugar, de talla, escultura, ensamblaje, pintura, dorado y estofado, todo lo a él anexo hasta fenecello y acaballo en toda perfeçión en preçio y quantía de tres mill y sieteçientos ducados, con çiertas condiciones, y el dicho Tomás de la Huerta ha encargado y encarga y traspasa la pintura del dicho retablo, dorado y estofado y todo lo a ella anexo conforme al arte al dicho Pedro de Córdova, el qual dixo que se encargaua y encargó en ella de la hazer bien y cunplidamente en la forma que el dicho Tomás de la Huerta tiene tratado con el cura y mayordomo de la dicha yglesia y con el concejo del dicho lugar (....)".  Contrato y condiciones de la pintura y dorado del retablo del Casar de Cáceres con el pintor Pedro de Córdoba. Archivo Histórico Provincial de Cáceres, leg. 4093, escribano Juan Alonso Pablos, 15 de julio de 1605.

[19] Contrato y condiciones de la obra del retablo del Casar de Cáceres por Tomás de la Huerta con los ensambladores Martín Sánchez y Juan Sánchez, Archivo Histórico Provincial de Cáceres, escribano Alexo Michel, leg. 4057, 26 de enero de 1605; Contrato y condiciones de la pintura y dorado del retablo del Casar de Cáceres por el pintor Pedro de Córdoba, Archivo Histórico Provincial de Cáceres, escribano Juan Alonso Pablos, leg. 4093, 15 de julio de 1605.  GARCÍA MOGOLLÓN, 1983, 39-40.

[20] NAVARRETE ÁLVAREZ, MARTÍNEZ LORENTE, PIZARRO GÓMEZ, 1990.

[21] Todos los documentos consultados hacen referencia a que era vecino de Trujillo. Archivo de la Catedral de Coria-Cáceres, documentos de Albalá. Libro de Cuentas de Fábrica de 1614 a 1688, asiento de 1628 (doró cálices para la parroquia de Albalá); Archivo de la Catedral de Coria-Cáceres, documentos de Salvatierra de Santiago. Libro de Cuentas de Fábrica de 1621 a 1669, asientos de 1631  y 1640 (reparó una cruz de plata para la iglesia y un relicario del sagrario).

[22] El dinero que recibió Ramírez ascendió a la suma de 88.756 maravedíes. Archivo Dioceasno de Coria-Cáceres. Parroquia del Casar de Cáceres, Libro de Visitas de 1595 a 1716, fol. 240 vº. Vid. PULIDO Y PULIDO, 1980, 402.

[23] GARCÍA MOGOLLÓN, 1983, 466-467.

[24] MÉLIDA, 1924; MARTÍN GIL, 1931, 53-54.

[25] LÓPEZ, 1798, ed. de 1991, 127.

[26] FERRANDO ROIG, 1950, 226.

[27] Existió una cofradía que se encargaba del culto a Santa Lucía. Libro de Cofradías, 1711-1740, y dos libros de cuentas de la cofradía de Santa Lucía, 1629-1713 y 1749-1798. Archivo Diocesano de Coria-Cáceres.

[28] “Iten mando que el dicho hospital se haga un altar e se ponga un retablo pequeño de la advocación del Señor Sant Juan para que allí se diga misa e uno de los capellanes la vaya a decir tres días en la semana que sea eldomingo e viernes e sábado en la una de las tres misas que se han de decir en cada  un domingo en el dicho hospital e altar (…”.  Vid. Testamento del Arcediano Rodrigo Pérez. MARTÍN GIL, 1935, 252.

 

[29] Libro de Visitas (1526-1716), número 116. Archivo Diocesano de Cáceres.

 

[30] Se tienen noticias de la Cofradía desde el año 1524. "(....) Hay en dicha parroquia, al lado del Evangelio, una capilla con su reja de hierro, dorada y dos lámparas de plata, en la que se venera una imagen de Cristo crucificado, muy devota y milagrosa con el título de Santo Cristo de la Peña, de cuya cofradía son cofrades todos los vecinos del pueblo y que encuentran asentados en el muchos caballeros y nobles de todos los contornos y los señores marqueses de la villa de Monroy; tiene, en la pared exterior inmediata a la reja, colgada con cadenas de hierro, la piel de un lagarto, este es el nombre como por su figura, algunos extranjeros que han visto, pues dicen ser un caimán, otros cocodrilo, tiene tres varas y tercia de largo y permanece sin lesión, viene la tradición que un devoto de Santo Cristo, viéndose acometido por dicho animal, imploró su auxilio, lo mató, le quitó la piel, la trajo por trofeo agradecido al favor que le hizo su majestad. No se ha encontrado razón sobre este particular, aunque sea encontrado a ver ya cofradía en el año 1524 (...)". LÓPEZ, ed. de 1991.

[31] En el Libro de Visitas de 1611 se especifica que eran muchos los vecinos de otros pueblos que acudían en plegarias a pedir favores al Cristo de la Peña. Libro de Visitas (1526-1716), número 116, fol. 110 vº. Archivo Diocesano de Coria-Cáceres.

 

[32] Memoria de Restauración de la imagen del Cristo de la Peña por doña Fátima Merchán., 25 de febrero de 2006.

[33] MARTÍN GIL, 1935, 247.

 

[34] Nuestro agradecimiento a la restauradora doña Fátima Merchán.

[35] GARCÍA MOGOLLÓN, 1987, 70.

[36] ARA GIL, 1977, 149.

[37] Vid. FRANCO MATA, 1984, 30.

[38] La imagen original se venera en el templo de la “Annunziata” de Trapani, cerca de Palermo (Sicilia). Según Venturi, la pudo haber ejecutado Nino Pisano. Aunque Franco Mata afirma que pertenece a la escuela pisana de Andrea de Pontedera, a la que se adscriben sus hijos Nino y Tommaso, pero no considera que la realizara ninguno de ellos. Vid. VENTURI, 1906, 257; FRANCO MATA, 1984, 30. El profesor García Mogollón apostilla que la imagen original procede del estilo de Nino Pisano y sería fabricada por algún artista de la escuela pisana. GARCÍA MOGOLLÓN, 1987, 70; KRUFT, 1970, 297.

[39] MARTÍN GIL, 1935, 247.

 

[40] Libro de Cuentas de Fábrica de la iglesia parroquial de Casar de Cáceres, 1730-1766. Archivo diocesano de Coria-Cáceres.

[41] MADOZ, 1845-1850, ed. de 1953, p. 416.

[42] SÁNCHEZ DE DIOS, ed. 1952, 55.

[43] Vid. DOS SANTOS Y QUILHO, 1974, 248.

[44] Cit. MARTÍN GIL, 1968, 414; MARTÍN GIL, 1931, 39-58. GARCÍA MOGOLLÓN, 1987, 464.

[45] GARCÍA MOGOLLÓN, 1978, 304.

[46] GARCÍA MOGOLLÓN, 1987, 465.

[47] ANDRÉS ORDAX y otros, 1990, 230.

[48] GARCÍA MOGOLLÓN, 1987, 465; Según MARTÍN GIL esta custodia aparece mencionada en un inventario del año 1648, 1968, 414.

[49] Fue descrita por Mélida en su Catálogo Monumental, considerando que tenía forma de caja de cuerpo cilíndrico almenado y tapa cónica de labor imbricada, rematada con una cruz, y que debería datar del siglo XIII. MÉLIDA, vol. de láminas de la Provincia de Cáceres, apéndice, 1924.