Un
Niño Jesús de Juan de Mesa
Autor: Fundidor anónimo
sevillano, sobre modelo atribuido a Juan de Mesa
Material: Vaciado en
bronce con baño de plata
Cronología: Primer
tercio del siglo XVII
Medidas: Altura total:
57 cm
La obra objeto de
estudio se inscribe plenamente en el contexto de la escultura sevillana del
primer tercio del siglo XVII, momento de extraordinaria vitalidad artística
marcado por la consolidación del naturalismo barroco. Sevilla, como principal
centro artístico de la Monarquía Hispánica, concentró en estas décadas una
intensa actividad escultórica, articulada en torno a la estela estética de Juan
Martínez Montañés (1568–1649), cuya influencia se proyectó de manera decisiva
sobre discípulos, seguidores y escultores vinculados a su círculo, entre ellos
Juan de Mesa y Velasco (1583–1627).
El presente vaciado en
bronce, posteriormente plateado, responde a una práctica habitual en el ámbito
devocional y coleccionista del periodo, consistente en la reproducción de modelos
escultóricos de éxito mediante moldes derivados de originales en madera
policromada. La técnica del vaciado metálico permitía una difusión controlada
de iconografías y tipologías formales asociadas a maestros reconocidos,
adaptándolas a un mercado culto y devoto.
Desde el punto de vista
formal, la pieza presenta una cabeza de proporciones acusadas, con un
tratamiento volumétrico notable que evidencia un alto dominio técnico del
modelado. El rostro, de expresión ensimismada y ligeramente melancólica, se
caracteriza por facciones redondeadas: ojos almendrados de párpados bien
definidos, carrillos prominentes, nariz corta y ancha, y labios finos, de
delicada factura. La mirada, carente de tensión expresiva extrema, refuerza una
sensación de recogimiento interior, rasgo frecuente en la producción
escultórica sevillana del momento.
La cabeza aparece
levemente inclinada, recurso compositivo que intensifica el carácter
introspectivo del conjunto y establece un sutil dinamismo, alejándose de la
estricta frontalidad clasicista. Este gesto conecta con las soluciones formales
ensayadas por Juan de Mesa en sus obras maduras, donde el pathos se expresa de
manera contenida pero eficaz.
Especial relevancia
adquiere el tratamiento de la cabellera, auténtico eje estructurador de la
composición. El cabello, densamente rizado y de acusado claroscuro, se organiza
en una compleja estructura trilobulada, con una moña central elevada que avanza
en pico hacia la frente despejada, generando dos marcadas entradas laterales.
Los rizos, minuciosamente trabajados, se arremolinan en torno al óvalo facial,
potenciando el volumen de las sienes y descendiendo en espesas patillas que
enmarcan el rostro.
Este esquema capilar
remite claramente a las tipologías difundidas por Juan Martínez Montañés,
especialmente en lo relativo al ritmo curvilíneo y al protagonismo del mechón
central. No obstante, la mayor abultación craneal, la frontal más despejada y
la acentuación del volumen general distancian la obra de los modelos
estrictamente montañesinos y la aproximan a las especulaciones formales de Juan
de Mesa, quien reinterpretó dichas fórmulas con mayor intensidad expresiva y
rotundidad volumétrica.
El vaciado en bronce,
de notable calidad, evidencia un proceso técnico cuidado, con especial atención
al detalle en zonas de difícil resolución como el rizado del cabello y los
rasgos faciales. El posterior baño de plata no solo incrementa el valor
material de la pieza, sino que responde a una intención estética y simbólica,
vinculada a la nobleza del material y a su adecuación para el ámbito devocional
o coleccionista.
En conjunto, la obra
constituye un testimonio significativo de la difusión de modelos escultóricos
sevillanos en el primer Barroco, así como de la pervivencia y reinterpretación
del lenguaje formal de Montañés a través de artistas como Juan de Mesa. Su
calidad técnica, la coherencia estilística y la fidelidad a los cánones
estéticos del periodo permiten situarla con solvencia dentro de la producción
seriada o semi-seriada derivada de moldes asociados al círculo sevillano de
comienzos del siglo XVII.
Se trata, por tanto, de
una pieza de notable interés histórico-artístico, tanto por su valor como
objeto escultórico autónomo como por su capacidad para ilustrar los mecanismos
de transmisión de modelos y estilos en la Sevilla barroca.
El modelo anatómico
responde a una composición armoniosa, sustentada en un contrapposto equilibrado
que revela con claridad el naturalismo característico de la producción de Juan
de Mesa. La figura presenta un modelado blando y carnoso, atento a la
recreación minuciosa de los pliegues y rebosamientos propios de las
articulaciones. Las carnes se muestran rotundas y abundantes, especialmente en
las caderas, los glúteos y los tobillos, así como en los brazos y las piernas,
de musculatura fornida y poderosa presencia volumétrica.
Los brazos aparecen
ligeramente separados del torso, reforzando la sensación de tridimensionalidad
y evitando la rigidez compositiva. La mano derecha se dispone en actitud de
bendecir, gesto de profundo significado teológico y devocional que conecta la
imagen con la iconografía del Niño Triunfante. El volumen general de la obra
resulta especialmente audaz, con un modelado más duro y abultado de lo habitual
en la escultura de Juan Martínez Montañés, orientado a la búsqueda de una
plasticidad rotunda y afirmativa de las carnes.
Este planteamiento
formal alcanza tal grado de afinidad con el lenguaje de Juan de Mesa que llega
a reproducir con notable fidelidad la interpretación de piernas y caderas presente
en algunas de sus obras documentadas, donde los rebosamientos carnosos y los
pliegues en tobillos y rodillas adquieren un protagonismo estructural. Tales
rasgos permiten distanciar la pieza del canon montañesino más contenido y
aproximarla a la estética mesina, caracterizada por una mayor intensidad
volumétrica y expresiva.
En relación con la
iconografía, Jesús Palomero distingue tres grandes versiones desarrolladas por
el arte sevillano en torno a esta tipología infantil: en primer lugar, el Niño
recién nacido de la Nochebuena; en segundo término, el Niño ataviado como
Nazareno, identificado con la Pasión; y, finalmente, el Niño Triunfante,
representado con una edad aproximada de cuatro años, bendiciendo con la diestra
como vencedor sobre el pecado y la muerte. La obra aquí analizada se adscribe
con claridad a esta última tipología, tanto por la actitud gestual como por la
concepción anatómica y expresiva de la figura.
El destino original de
este tipo de esculturas fue fundamentalmente el oratorio privado, concebido
para el ámbito íntimo de la devoción personal. Con el tiempo, muchas de estas
imágenes pasaron a comunidades conventuales, bien como donaciones, legados
testamentarios o como parte de la dote aportada por las religiosas al ingresar
en clausura, donde el Niño Jesús actuaba como trasunto simbólico del “dulce
Esposo”. En estos contextos, las esculturas eran ubicadas en retablos, capillas
interiores o espacios de especial recogimiento.
En consecuencia, los
principales depositarios de este tipo de imágenes han sido históricamente las
comunidades religiosas femeninas. Si bien esta circunstancia ha permitido, en
muchos casos, la conservación de un patrimonio de extraordinario valor, también
ha contribuido a que dichas colecciones permanezcan en gran medida desconocidas
o insuficientemente catalogadas. Solo en casos excepcionales, como las
clausuras vallisoletanas estudiadas por Arias, Hernández y Sánchez (1999; 2001;
2004), o la colección del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid (García,
2010), se ha abordado un análisis sistemático de este conjunto patrimonial.
A esta problemática se
suma la progresiva reducción del número de conventos en las últimas décadas,
con el consiguiente traslado y redistribución —no siempre suficientemente
documentada— de los bienes pertenecientes a cenobios extinguidos entre otras
casas de la misma orden. Estas circunstancias dificultan notablemente el
estudio, contextualización y atribución de estas esculturas, incrementando, a
su vez, el valor histórico y documental de las piezas que han logrado
mantenerse identificadas y conservadas en su integridad.
Quizás son las imágenes
del Niño Jesús las que escapan en más ocasiones del cerrado espacio de la
devoción privada pasando a tener un protagonismo público, pues muchos de ellos
fueron comisionados por hermandades eucarísticas para sus procesiones de
gloria, y de otros sabemos de su salida ocasional al exterior de los conventos
para formar parte de las arquitecturas efímeras elevadas en festividades de
variado tipo.
Con la llegada del
Renacimiento se inicia la denominada Era Científica, contexto en el que se
renueva de manera sustancial el interés por los metales y sus aleaciones, tanto
desde una perspectiva teórica como práctica. Este renovado interés queda
reflejado en una abundante producción bibliográfica especializada. Sirva como
ejemplo fundamental el tratado De Re
Metallica, escrito y publicado en latín por Georg Bauer (Agricola) en
Alemania, obra de referencia para el conocimiento de la minería y la metalurgia
modernas.
En el ámbito hispano
también se desarrolló una destacada literatura técnica sobre el empleo de los
metales. Así, en España se publican textos como el Repertorio perpetuo o Fábrica del Universo (1563), dedicado al uso
de los metales, y De Re Metálica
(1569), ambos debidos al controvertido Bernardo Pérez de Vargas, astrólogo,
astrónomo y alquimista. No obstante, dentro del marco de la Hispanidad destaca
de manera sobresaliente la obra Arte de
los Metales de Álvaro Alonso Barba, natural de Huelva y cura en Potosí.
Este tratado, redactado en 1637 por encargo de la Real Audiencia de Charcas y
remitido al Consejo de Indias para su posterior impresión en Madrid en 1640,
constituye sin duda el más completo y avanzado tratado de metalurgia del siglo
XVII, además de un magnífico ejemplo de la reciprocidad cultural y técnica
entre el Viejo y el Nuevo Mundo.
En el ámbito
escultórico, a comienzos del siglo XVII se produce en España una notable
expansión del uso del plomo como material artístico, hasta entonces escasamente
empleado. Este auge debe ponerse en relación directa con la capacidad de dicho
metal para reproducir de manera mimética, y a un coste sensiblemente inferior
al del bronce o la madera policromada, los modelos escultóricos demandados por
la clientela. A este rápido incremento alude Francisco Pacheco en su tratado Arte de la Pintura, redactado entre 1634
y 1638 y publicado póstumamente en 1649, cuando señala que «en este tiempo, con
la demasía de cosas vaciadas, particularmente de Crucifijos y de Niños, se ha
introducido el encarnar de mate sobre todos metales». Pacheco distingue,
además, entre figuras de pequeño formato y «cosas mayores y Niños o imágenes
grandes» al desarrollar su método de aplicación de la encarnación sobre metal
(Marcos Villán).
Por otro lado, los
avances técnicos en la fundición de metales desde mediados del siglo XVI
permitieron la recuperación de la técnica de los moldes por piezas,
prácticamente olvidada desde la Antigüedad clásica. Mediante este procedimiento
indirecto de fundición a la cera perdida era posible obtener, a partir de un
original en madera, barro, yeso u otro material —que se preservaba de su
destrucción—, réplicas de alta calidad. Dichos originales servían como guía
para el acabado final, siendo necesarias, en todo caso, las intervenciones
últimas del maestro para corregir los defectos inherentes al proceso. Tal como
señala Gaurico en De Sculptura
(1504), estos defectos se resumen en el exceso y la falta: el primero se
corrige mediante el cincel y la lima, mientras que el segundo admite dos
soluciones, la adición o la soldadura.
Desde un punto de vista
técnico e industrial, la existencia de un establecimiento de primer orden como
la Real Fábrica de Artillería de Sevilla, asentada en la ciudad desde 1565,
resultó determinante para el desarrollo de la escultura metálica. Dirigida por
fundidores expertos como Bartolomé Morel o Francisco Ballesteros, y apoyada por
artesanos extranjeros —frecuentemente de origen flamenco—, esta infraestructura
facilitó notablemente la difusión y perfeccionamiento del uso del plomo fundido
en el ámbito escultórico.
A estas ventajas se
sumaba la relativa sencillez con la que el plomo podía recibir un acabado
policromo de calidad comparable al de la escultura en madera. El propio Pacheco
afirma con orgullo en su tratado haber sido el primero, a comienzos del siglo
XVII, en aplicar una encarnación mate a un crucifijo de bronce «de cuatro
clavos, de los de Miguel Ángel», vaciado que había traído de Roma el platero
Juan Bautista Franconio, subrayando así la modernidad y la experimentación
técnica que caracterizan este momento de transición en la escultura barroca
sevillana (Marcos Villán).
Lamentablemente, este
tipo de obras no parece haber dejado un rastro documental sistemático,
circunstancia que puede explicarse por el hecho de que no solían ser
contratadas mediante los cauces habituales, sino elaboradas directamente en los
talleres escultóricos y posteriormente ofrecidas a la clientela que acudía a
los mismos. Esta práctica, de carácter más flexible y orientada al mercado,
dificulta hoy su identificación en fuentes archivísticas tradicionales.
Los escasos datos
disponibles sobre la valoración económica de imágenes realizadas en plomo
proceden de los estudios de Jesús Palomero (1996, p. 329), a partir de los
registros de embarque conservados en la Casa de la Contratación de las Indias.
En dichos documentos se establece una tasación diferenciada para los Niños
Jesús “Triunfantes” según el material empleado: 200 reales para los ejemplares
en madera policromada, 175 reales para los realizados en bronce y 110 reales
para los vaciados en estaño o plomo. A estas cantidades debía añadirse un
incremento aproximado del 25 % correspondiente al valor de la peana,
habitualmente compuesta por uno o dos cojines superpuestos (Marcos Villán).
En este contexto de
circulación constante de artistas, técnicas y modelos entre Flandes y Sevilla
debe situarse una interesante escultura del Niño Jesús Triunfante realizada en
bronce, de 44 cm de altura, con una peana de 14 cm, actualmente conservada en
el Museo de Santa Cruz de Toledo (n.º de inventario 1925). Aunque el modelo
guarda una estrecha relación con la talla del Niño Jesús atribuida a Francisco
de Ocampo (1607), conservada en el monasterio de San Isidoro del Campo de
Santiponce, la extraordinaria riqueza de los materiales empleados —bronce
dorado al fuego para la escultura y caoba con apliques de bronce para la
peana—, así como la presencia de un monograma no identificado inciso en la
planta del pie izquierdo, avalan su realización en talleres flamencos
especializados en la reproducción de modelos sevillanos (Marcos Villán).
La presencia en Sevilla
de fundidores y artistas flamencos dedicados al vaciado en plomo, como Pablo
Legot o Diego de Oliver (Palomero, 2007: 110–111), está ampliamente
documentada. Asimismo, se conocen con precisión sus relaciones comerciales y
contractuales con maestros de primer orden como Juan Martínez Montañés o Juan
de Mesa (Palomero Páramo), lo que permite deducir la existencia de una estrecha
colaboración entre escultores, fundidores y talleres especializados.
Esta red de relaciones
respondió, en gran medida, a la creciente demanda tanto del mercado peninsular
como, especialmente, del americano, convirtiéndose en un negocio floreciente.
Dentro de esta producción, la iconografía más solicitada fue, sin duda, la del
Niño Jesús Triunfante, aunque no faltaron otras representaciones devocionales.
La fabricación adquirió en muchos casos un carácter “semiindustrial”,
desarrollada en los propios talleres de los maestros o bajo su supervisión, a
la que se sumó una abundante serie de vaciados de menor calidad, que no pasaban
de ser variaciones o interpretaciones desafortunadas de los modelos originales.
Este fenómeno explica
tanto la amplia difusión de determinadas tipologías escultóricas como la
desigual calidad de las obras conservadas, reforzando la importancia de un
análisis estilístico y técnico riguroso a la hora de valorar y contextualizar
cada pieza concreta.
Al analizar los
ejemplares conservados de esta tipología de escultura devocional en plomo se
constata la coexistencia de una notable diversidad temática y de tamaños, así
como una clara heterogeneidad en los niveles de calidad. No obstante, conviene
subrayar que un número significativo de estas obras refleja con gran fidelidad
el elevado nivel artístico de los modelos originales de los que derivan. Se
trata, en muchos casos, de reproducciones rigurosas que, tras el proceso de
fundición, eran sometidas a un cuidadoso repasado y acabado, culminado con la
aplicación de una policromía de calidad comparable a la de los mejores
ejemplares en madera. A ello se añadía la ventaja de su menor coste,
especialmente frente a los elevados honorarios exigidos por los maestros más
cotizados del momento, como Juan Martínez Montañés.
Esta combinación de
calidad artística, eficacia técnica y accesibilidad económica explica que
muchas de estas esculturas de plomo fueran altamente valoradas en su tiempo,
vinculándose estrechamente a las prácticas devocionales privadas y al mecenazgo
de las élites españolas. Un ejemplo paradigmático lo constituye uno de estos
Niños Jesús de plomo, conocido como El
Emperador, conservado en la clausura del monasterio de Santa Clara de
Carrión. Esta imagen fue donada en 1619 por el rey Felipe III a la madre Luisa
de la Ascensión, la célebre “monja de Carrión”, figura de notable influencia
espiritual y social en la España del primer Barroco.
En otros casos, estas
esculturas llegaron a los conventos como donaciones de miembros de la alta nobleza.
Así ocurre con el Niño dormido sobre cruz y calavera donado a mediados del
siglo XVII por doña Leonor Centurión y Mendoza, esposa del III marqués de
Estepa, al convento de Santa Clara de dicha localidad. De igual modo, destaca
el legado realizado en 1702 por la duquesa de Viana, doña María Magdalena
Pimentel, a los jesuitas vallisoletanos, consistente en un Niño Jesús y un Ecce
Homo, actualmente conservados en el relicario de la parroquia de San Miguel,
antigua Casa Profesa de la Compañía de Jesús.
Las élites
eclesiásticas participaron igualmente de este aprecio por la escultura
devocional en metal. Resulta ilustrativo el caso de la Inmaculada que poseía en
su oratorio privado el Inquisidor General don Bernardo de Sandoval y Rojas
(1546–1618), cardenal y arzobispo de Toledo, tío del duque de Lerma y una de
las figuras más influyentes del reinado de Felipe III. Asimismo, cabe mencionar
el Niño Jesús de la parroquia de la Concepción de La Laguna (Tenerife), enviado
en 1634 por los testamentarios de don Juan Manuel Suárez, canónigo de la
catedral de Sevilla, quien dispuso en su testamento la donación de esta imagen,
procedente de su oratorio privado, a la iglesia de su ciudad natal.
En este punto resulta
necesario señalar que, pese a las referencias documentales que acreditan la
existencia de obras de esta tipología realizadas en bronce —como las
valoraciones consignadas en los registros de la Casa de la Contratación—,
apenas se conservan ejemplares identificados con certeza en dicho material.
Entre los pocos casos conocidos se encuentra un Niño Jesús de 53 cm de altura,
catalogado como de bronce, conservado en el convento madrileño de las
mercedarias de Don Juan de Alarcón. Esta escasez podría explicarse, en parte,
por el enmascaramiento del material base mediante la policromía, circunstancia
que permite plantear la hipótesis de que algunos de los ejemplares
tradicionalmente considerados como de plomo sean, en realidad, vaciados en
bronce.
El empleo del bronce y,
especialmente, de aleaciones de menor punto de fusión —como el peltre,
compuesto de plomo con proporciones variables de estaño y antimonio—, unido al
menor coste del material y de su labra, así como al acceso a una creciente
demanda de escultura devocional de pequeño formato, propició que Sevilla se
consolidara, desde finales del siglo XVI, como el principal centro proveedor en
el ámbito hispano de este tipo de imágenes vaciadas en metal. Estas piezas,
gracias a su acabado polícromo, competían ventajosamente con la escultura en
madera, tal como certifica Francisco Pacheco en su tratado Arte de la Pintura, publicado en 1649.
Es precisamente en este
contexto donde se hace más evidente la calidad excepcional y la rareza de la
escultura objeto del presente estudio, ejecutada en un material generalmente reservado
a obras de carácter cortesano o de especial relevancia. La dificultad inherente
al uso del bronce —cuyo punto de fusión se sitúa en torno a los 900 °C—, junto
con la complejidad técnica de los procesos metalúrgicos necesarios para su
vaciado y el elevado precio que alcanzaba este metal en el mercado (baste
recordar que la fabricación de cañones de bronce suponía un coste aproximado de
16 ducados por cada 100 kilogramos), limitaban su empleo a encargos de alto
nivel económico y simbólico.
No obstante, la
presencia en Sevilla de la Real Fábrica de Artillería, establecida en la ciudad
desde 1565, debió facilitar en cierta medida el acceso a estas técnicas y
materiales, permitiendo su aplicación ocasional en el ámbito escultórico. Este
factor, unido al conjunto de circunstancias anteriormente expuestas, perfila
con claridad la importancia del donante y del destino original de la obra, y
subraya el carácter exclusivo del encargo.
En consecuencia, no
resulta arriesgado proponer que la pieza fuese realizada en uno de los talleres
hispalenses de mayor prestigio del momento. Resulta patente la estrecha
similitud de su matriz —entendida como el modelo originario o germen del
vaciado— con los mejores Niños Jesús atribuibles al círculo de Juan de Mesa,
tanto en lo que respecta a la concepción anatómica como a la estética general
de la obra. Estos paralelismos formales y técnicos invitan a proponer la
autoría de Juan de Mesa para el modelo original, del que esta escultura
constituiría una réplica fidedigna, ejecutada en bronce y posteriormente bañada
en plata.
Como era habitual en
este tipo de producciones, la pieza habría requerido los últimos retoques del
maestro para corregir los defectos propios del proceso de fundición, conforme a
lo señalado por Gaurico en De Sculptura
(1504), quien identifica el exceso y la falta como los principales problemas a
resolver mediante el cincel, la lima, la adición o la soldadura. Todo ello
refuerza la consideración de esta obra como un testimonio excepcional de la
escultura devocional sevillana del primer Barroco, tanto por la nobleza de su
material como por la calidad y coherencia de su lenguaje formal.
Bibliografía
