OBRAS IBEROAMERICANAS EN COLECCIONES PARTICULARES CACEREÑAS
I.- SAN
JERÓNIMO PENITENTE
II.- SAN
FRANCISCO DE ASÍS
III.- SAN
JUAN NEPOMUCENO
I.- SAN
JERÓNIMO PENITENTE
Autor: Anónimo
de la Escuela Cuzqueña.
Técnica:
Óleo sobre lienzo.
Época: Último tercio del siglo XVII.
Origen: Cuzco, Virreinato del Perú.
Medidas: 86,5 x 75 cm.
Procedencia: Antigua colección particular, Trujillo
(Extremadura)
Breve apunte geográfico.-
El distrito
de San Jerónimo es uno de los ocho que conforman la provincia del Cuzco,
ubicada en el departamento del Cuzco en el Sur del Perú. Este distrito se
encuentra dentro de la conurbación del área metropolitana del Cuzco. San
Jerónimo fue incorporado oficialmente a la Corona el 11 de agosto de 1571. Los
ayllus fueron “reducidos” y encomendados a los españoles por intermedio de la
orden Domínica, quienes fueron los primeros y verdaderos fundadores del poblado
de San Jerónimo; esta Orden era privilegiada por haber intervenido en la
conquista con el padre Domingo Vicente Valverde, tocándoles en el reparto de
tierras la hacienda de Patapata.
Y es en
1571, cuando se funda la parroquia de San Jerónimo como una simple ermita para
el culto, edificándose la iglesia sobre una Huaca Inca y sobre tierras
pertenecientes al Ayllu Sorama, con sus caciques; Pascual Tupayupanqui Panaca y
Pascual Quispe Rimachi. Pero no es hasta el 28 de diciembre de 1628 cuando se
elige en la casa cabildo de la parroquia el primer alcalde y sus regidores.
Es una de
las pocas iglesias que aún se mantuvieron en un buen estado de conservación
tras el terremoto del Cuzco en 1650, debido al buen material que se empleó para
su edificación y, a pesar del paso del tiempo y sus avatares, conserva todavía
hoy gran parte de su estructura original. Su cruz de piedra llama mucho la
atención de los viajeros, debido a los grabados que tiene, ya que se puede ver
claramente que son motivos prehispánicos, los cuales posiblemente pudieron ser
parte de la estructura inicial de la cual partió la construcción del templo.
Y es allí,
en un santuario incaico, en las latitudes exóticas y la altitud extrema del
antiguo Tauantinsuyu, donde nace la veneración al eremita, lo indígena se une
con lo hispánico, lo incorpora y se funde. Y es allí, a más de tres mil metros
de altura, donde ruge por primera vez en el Perú el león de San Jerónimo.
La Escuela Cuzqueña.-
La escuela de
pintura surgida en la ciudad virreinal del Cuzco. Fue quizás la más importante
de la América española; se caracterizó por su originalidad y fue el resultado
de la confluencia de dos corrientes poderosas: la tradición artística hispana
por un lado, y el afán de los pintores indígenas por expresar su realidad y su
cosmovisión.
La Escuela
Cuzqueña se desarrolla desde época muy temprana; cuando en 1539 se empieza a
construir, sobre la base del palacio de Viracocha Inca, la primera catedral del
Cuzco (la Iglesia del Triunfo), y ya serán los artistas locales, los encargados
de realizar las obras que decorarían sus muros, empezando aquí y de esta
manera, su paulatina evolución. Más tarde con la ampliación del primer templo,
se inicia la construcción de la gran catedral de Cuzco (1560). Pero es la
llegada del pintor italiano
Bernardo Bitti en 1583, la que marca un primer momento del desarrollo del arte
cuzqueño. Este jesuita introduce en el Cuzco una corriente de moda en la Europa
de entonces, el manierismo.
Durante el siglo
XVII, especialmente en sus inicios, continuará sintiéndose la influencia de
otros pintores italianos como Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro. Pero más
tarde, a estos influjos se unirán otros nuevos, como el barroco hispano y su
corriente sevillana, que desembarcarán en el Virreinato del Perú a través de la
copiosa obra del extremeño Francisco de Zurbarán, que es, sin duda, la figura
más influyente en el barroco hispanoamericano, y Lima la ciudad con mayor
número de obras relacionadas con su taller (están documentadas más de seis
series suyas enviadas a Lima).
Cabe destacar
también, la figura del gran patrón de las artes, Manuel de Mollinedo y Angulo y
la importante colección que llevó consigo desde España al tomar posesión de la
silla episcopal del Cuzco. Su pinacoteca estaba formada por numerosas obras de
los mejores pintores de la corte española. Sirviendo esta de ejemplo y estímulo
a los artistas indígenas, quienes no se contentaron con imitar, sino que muchos
de ellos elaboraron respuestas propias, que conducirían a la consolidación de
la Escuela Cuzqueña de pintura.
Pero el pintor
indígena más importante y representativo de la Escuela Cuzqueña es, sin duda alguna, Diego Quispe Tito (Cuzco
1611-1681). Su estilo, inicialmente de influencia manierista, se fortalecerá a
partir del estudio de los grabados y tablas de pintores flamencos llegados de
ultramar; pero su determinada personalidad indígena, emergerá aún con más
fuerza desde su vinculación con las formas y modelos europeos. Y en sus obras
irrumpen una serie de elementos plásticos, anunciando claramente un sincretismo
que anticipa lo que constituirían las características de la tradición pictórica
cuzqueña.
Diego Quispe fue
contratado durante varias etapas de su vida para decorar la Iglesia de San
Sebastián del Cuzco, construida en el mismo barrio del que era vecino y
financiada principalmente por los curacas Ignacio Inca Roca y Juan de Dios
Sucso, que fueron los más importantes donantes del templo.
Sus obras
tempranas son arcaicas y muestran una indecisión estilística propia de su obra
de principios del siglo XVII. Son pinturas de esta época la Visión de la Cruz
de 1631 y la Ascensión de Cristo de 1634, ambas basadas en grabados de Wierix.
Son también de esta época la serie de los Doctores de la iglesia, pintadas
entre 1634 y 1640 y basadas en grabados de Aegidius Sadeler II. (5).(6)
Fuente de las
foto - Archivo PESSC
San Jerónimo
Diego Quispe Tito (entre
1634-1640) _ Iglesia de San Sebastián, Cuzco, Perú
El grabado como
fuente del Arte Virreinal.-
El
arte creado en la España de ultramar representó un logro artístico asombroso e
irrepetible. Pero también paradójico. Por un lado, el arte Virreinal fue
realizado en los territorios más remotos del Imperio español, siendo producido
por artistas que jamás pusieron pie en Europa. Por otro lado, el arte
Virreinal, sin dejar de ser singular y excepcional,
revela una innegable impronta europea, tanto en su forma como en su contenido. Aunque este hecho tiene una clara
explicación, los artistas locales siempre utilizaron grabados europeos como
modelos para sus composiciones. Muchos de estos grabados fueron producidos en
Amberes, la capital comercial de Flandes, región que era por entonces, al igual
que el Perú, parte del vasto Imperio español.
Encuadernados
en obras religiosas, encolados en álbumes de artista, o sueltos como parte de
un robusto comercio de obras de arte, millares de grabados amberinos viajaron a
todo lo largo y ancho del imperio español, dejando a su paso una marca
indeleble en todas las composiciones artísticas de los Virreinatos españoles.
Producidos a bajo costo, reproducidos en grandes cantidades, transportados con
ligereza, resistentes a los trajines del viaje, y almacenados con facilidad,
los grabados venidos de Europa fueron usados como estímulo de invención,
asistentes de composición, repertorios de poses, y garantes de ortodoxia
iconográfica, convirtiéndose así en una “portátil Europa” para los artistas
virreinales.
Estos grabados
procedían en su mayor parte de Amberes y en particular de la casa de la familia
Plantin-Moretus, la cual obtuvo, por privilegio real, el derecho de abastecer,
en exclusiva, la ingente demanda de libros para todo el Imperio español,
convirtiéndose así en la firma editorial más importante del mundo entre 1550 y 1625.
En efecto, como
nos señala Kelemen en su obra, la Oficina Plantiniana envió a España, entre
1570 y 1804, once tipos de breviarios, misales en tres tamaños, libros de horas
en cuatro tamaños, diurnos, himnarios, y otras obras religiosas. Para darnos
una idea del volumen de estos envíos, podemos precisar más los datos; la
Plantiniana envió a la corona española, tan sólo entre 1571 y 1576, nada menos
que 19000 breviarios, 17000 misales, 9000 horas, 3200 himnarios, 1800 oficios
de San Jerónimo, 1500 oficios de Santiago, y 1250 santorales para el culto
hispano.
Establecida la
resolución gráfica a la paradoja del arte Virreinal, el estudio de las fuentes
grabadas de dicho arte se centra sobre dos objetivos: primero la identificación
de los grabados que sirvieron de base a las obras y segundo la identificación
de la serie de transformaciones e interpretaciones que sufrieron dichos
grabados en nuestra vasta progenie de Ultramar.
Un conocimiento
imprescindible para quien quiera entender la génesis del arte Virreinal español
y la posición que ocupa en la Historia del Arte universal.
El ejemplo de San Jerónimo.-
Boëtius à
Bolswert o Boëtius Adamsz. à Bolswert, también conocido como Bodius (Bolsward,
ca. 1580-Amberes,+1633), grabador flamenco.
Hacia 1620
se trasladó a Amberes, donde entre septiembre de ese año y septiembre de 1621
fue admitido como maestro en la guilda de San Lucas. Fiel católico y cercano a
los jesuitas, colaboró en Bruselas con Herman Hugo en los emblemas del Pia
Desideria, uno de los más populares libros de devoción del siglo XVII, impreso
en Amberes en 1624. Fue uno de los libros piadosos de emblemas más importantes
del siglo XVII, con gran difusión en toda Europa y América; fue varias veces
reimpreso y así sus grabados sirvieron de modelos de diversos modos.
Más tarde en
1624, junto a su hermano Schelte à Bolswert entran a trabajar en el taller de
Rubens para hacer, bajo la dirección del maestro, grabados de algunos de los
asuntos por él pintados y contribuyendo de este modo a extender la fama de
Rubens por toda Europa y el Nuevo Mundo.
Fuente de las
fotos - Archivo PESSCA
San Jerónimo
Boëtius Adamsz. à Bolswert
(1580-1633). Artista anónimo. Escuela de Cuzco S.XVII
San Jerónimo Penitente.-
En la imagen
inferior podemos observar como el autor del San Jerónimo, objeto del estudio,
basa también sin duda, su modelo y su composición, en el grabado original del
autor flamenco referenciado anteriormente, Boëtius Adamsz. à Bolswert
(1580-1633).
San Jerónimo
Penitente
Autor anónimo Escuela Cuzqueña -
Colección particular, Trujillo (Extremadura – España)
Descripción y conclusiones.-
Podemos observar
el estilo artístico que nos remite a un manierismo tardío, cuyas principales
características son: el tratamiento de la figura de manera un tanto alargada y
con la luz focalizada sobre ella. El eremita es presentado por el pintor con
una exageración del movimiento, con una figura serpentinata en dramático
escorzo y dando un tratamiento teatral a
las texturas que enfatiza con el potente colorido.
Aunque así, la
escena se ve representada con un exceso, ya más propio del barroco
hispanoamericano, caracterizado por sus efectos de exageración y contraste.
En cuanto al
tratamiento técnico, se observa un desentendimiento de la perspectiva, sumado a
una fragmentación de la escena en varios espacios concurrentes en el mismo
plano. Nuevas soluciones cromáticas, con la predilección por los colores
intensos, que son otros de los rasgos típicos del naciente estilo pictórico
de la Escuela Cuzqueña.
En la pintura de
esa época, finales del siglo XVII, hay que destacar la menor presencia de la
brocatería en oro (muchas veces realizada o añadida posteriormente, en el siglo
XVIII, para adornar y enriquecer las obras), aunque en algunas ocasiones se
utiliza, principalmente en nimbos circulares, que aparecen por detrás y alrededor de la cabeza de la imagen,
como en el caso de este San Jerónimo Penitente. Siempre como símbolo para
destacar la luz espiritual o divina del personaje representado.
También ejerció
una gran influencia sobre la escuela del Cuzco y, sobre este autor en
particular, la obra de José de Ribera, sublime interprete del tenebrismo
napolitano, cuya sensibilidad se introdujo con gran auge en el Virreinato del
Perú (quizás formaba parte de la pinacoteca del Obispo Mollinedo y Angulo), y
que trasmitió así su punto de vista dramático y la presencia de los
claroscuros.
Conocer y
reconocernos en el sincretismo del Arte Virreinal, es comprobar que la identidad
propia no está reñida con el mestizaje, con la fusión, con la integración
enriquecedora del uno en el otro. A esa fecundación cultural mutua, de lo
andino y de lo hispano, responde la
presencia religiosa, artística y folclórica en el Cuzco de nuestro venerado San
Jerónimo, iracundo penitente y plácido y reflexivo traductor, que allí es sobre
todo, el Santo Patrón. Lo que, por desgracia, ya no es en la metrópoli que
irradió su culto y su interés.
II.- SAN
FRANCISCO DE ASÍS
Autor:
Taller de los Figueroa.
Técnica:
Óleo sobre lienzo.
Medidas: 94
x 70 cm.
Época: Mediados del siglo XVII.
Procedencia: Antigua colección particular, Trujillo
(Extremadura).
Origen: Audiencia de Santa Fe de Bogotá, Virreinato
del Perú, (Colombia).
Introducción histórica: Política y Religión.-
El Nuevo Mundo
de mediados del siglo XVI, significó un nuevo comienzo en las relaciones
políticas, sociales, culturales y económicas. Todo era posible en una
inédita visión del mundo donde España,
la nación y la cultura dominante en el orbe de la época, presentaba
características de un Medioevo tardío, que todavía no había desaparecido por
completo bajo la presión del movimiento renacentista. Subsistía la huella
secular de la dominación árabe de la península. Y existía el poder de un
Imperio que se extendía, y que abarcaba territorios tan dispares como Flandes,
Italia, Alemania, Europa Central o el norte de África.
Ese mundo de
sobresaltos llega también a esa América que conoció simultáneamente a Dios y a
los Reyes Católicos; dicotomía reforzada por la Contrarreforma en su interés
por proteger, propagar y prolongar los símbolos del dogma, y así detener las
ideas que promulgaban los protestantes, con las guerras religiosas del siglo
XVI en Europa. Era una época confusa en perpetua guerra, donde se debatían
poderes temporales y morales "yendo del Papa al Rey y de Roma a la Corte
de Madrid, luchando con las debilidades de su propio cuerpo y cuidando de los rigores
de la Inquisición".
El Nuevo Mundo
se adaptaba a una doctrina que fue pensada y diseñada en la España del siglo
XIII: el Neotomismo, que consideraba a la "sociedad como un tema
jerárquico en el cual cada persona y grupo sirven a un propósito de orden
general y universal y donde el Príncipe es la autoridad de un todo jerárquico
que no es responsable ante la sociedad, sino ante Dios".
Y el Imperio
español en América tenía sus prioridades y un modelo religioso propio: se
edificaron más de 70.000 iglesias, más de 500 conventos de las de Ordenes de
San Agustín, Santo Domingo, San Francisco, La Merced y la Compañía de Jesús.
Una gran estructura administrativa articulada por: 1 Patriarcado, 6
Arzobispados, 32 Obispados, 3 Tribunales de la inquisición, 2 virreinatos, ll
Audiencias e innumerables estructuras menores.
La
organización sanitaria colonial en Hispanoamérica fue también una de las
primeras preocupaciones. La ocupación
definitiva de los territorios de las Indias Occidentales hizoindispensable una
rápida organización de la asistencia sanitaria como parte integrante de lacolonización
española en ultramar. Recién llegado el
gobernador Nicolás de Ovando a La Española en 1502, tomó a su cargo la obra,
levantando un hospital cuya fundación se considera efectuada el 29 de noviembre
de 1503: el primero del Nuevo Mundo, el Hospital de San Nicolás de Bari y
dotándolo de buena renta.
A
esa construcción siguieron muchas otras y en el resto de las islas se siguió la
misma política. Una medida asistencial necesaria, a la vez que una de las más
originales de la época. Más tarde la Corona española la cristalizó en norma
desde el primer libro, primer título, primera ley y primer folio de las Leyes
de Indias.
(Ley 1 de las
Leyes de Indias del 7 de Octubre de 1541: “Que se funden hospitales en todos
los pueblos de Españoles e Indios. Encargamos y mandamos a nuestros Virreyes,
Audiencias y Gobernadores, que con especial cuidado provean, que en todos los
pueblos de Españoles e Indios de provincias y jurisdicciones, se funden
hospitales donde sean curados los pobres enfermos, y se ejercite la caridad
cristiana…”).
Tejiéndose a
partir de entonces una gran red asistencial a lo largo y ancho del Imperio.Se
estima quela obra Hospitalaria virreinal llego a fundar más de 1.196
instituciones asistenciales en Hispanoamérica y Filipinas entre 1492 y 1898.
También hubo una
gran diferencia entre el modelo colonial español, que tuvo una idea de sistema
educativo completo para los hombres que habitaban esas tierras. Ese modelo se
basó en el establecido por Alfonso X el Sabio, también en el siglo XIII, quien
inició el derecho universitario español en una de las Siete Partidas
estableciendo distintos niveles de estudios. Así aparecieron Universidades
Generales, Oficiales o Mayores, y particulares, privadas o menores.
Las
universidades fundadas en América siguieron el modelo de las españolas bajo el
patronato real y las órdenes religiosas, como las de Salamanca (1218),
Valladolid (1241) y Alcalá de Henares (1499). De esta manera, hubo facultades
mayores donde se estudiaba Derecho, Teología y Medicina, y menores, dedicadas a
las artes y a la Filosofía. Algunas universidades tenían cátedra de lengua
indígena ya que era obligatorio para los religiosos que ejercían la enseñanza
en las Indias. La estricta reglamentación de los estudios y el difícil acceso a
la docencia convirtieron a aquellas Universidades en centros de formación e
investigación tan importantes como los europeos.
La primera
universidad se fundó en Santo Domingo en el año 1538. Fue la Real y Pontificia
Universidad de Santo Tomás de Aquino, clausurada en 1824, tres años después de
la independencia. La última fue la Real Universidad de Guadalajara, en México,
en 1792. En total fueron 26 universidades, creadas entre el siglo XVI y el
XVIII. Además, en Filipinas, dependiente del Virreinato de Nueva España, en la
ciudad de Manila en 1611 y en 1621 se crearon otras dos.
Hay
que reconocer a la Iglesia católica gran parte de la gloria de toda esta
constelación universitaria, que actuó a través del interés de sus prelados y la
dedicación de sus religiosos. Pero también el Estado contribuyó poderosamente a
la consolidación y al tamaño de estas instituciones.
Y esa
sensibilidad hacia los pueblos nativos, no era sólo el resultado de la fe
religiosa. Sino también del desarrollo de la ciencia, y del auge del Humanismo
renacentista español de los siglos XV y XVI, visto a través de la Retórica, la
reflexión filosófica y la búsqueda de la virtud. Un Nuevo Mundo, una nueva
sociedad en la que las voluntades de la colectividad y el príncipe se armonizan
a la luz de la ley natural y en interés de la felicitas civitatis o bien común.
El arte del Nuevo Mundo.-
Desde la llegada
de los españoles a América, la presencia de obras de grandes maestros del arte
hispano en el patrimonio cultural Iberoamericano, es un factor relevante para
el desarrollo y transformación de la
historia del arte en el Nuevo Mundo.
La América
hispana desarrolla una serie de manifestaciones artísticas que imbrican las
técnicas y estilos llegados de Europa con las tradiciones artísticas y
artesanas indígenas, las cuales presentan una enorme riqueza y gran
originalidad. A esta idiosincrasia contribuyen diversos factores, como las
diferencias en la organización social y la administración del territorio o el
descubrimiento de un nuevo paisaje. Todo esto se manifestará tanto en las artes
plásticas como en la arquitectura, las artes decorativas, la literatura y la
música.
Por esta razón y
otras, su estudio y difusión, merece un mayor interés por parte de las
instituciones dedicadas a la cultura. El gran valor estético, cultural e
intelectual de la pintura, la escultura, la arquitectura, las artes decorativas
y la música producidas en Iberoamérica tras el descubrimiento, ha sido
celebrado dentro y fuera de la región, especialmente a partir de la segunda
mitad del siglo XX. Pero, sin embargo, pese al auge de las investigaciones
sobre arte virreinal en Iberoamérica, Estados Unidos y Europa, las exposiciones
dedicadas exclusivamente a dicho tema han sido escasas hasta el día de hoy.
La clave
principal de este estudio es la idea de sincretismo y fusión cultural entre la
espiritualidad prehispánica y la espiritualidad cristiana llevada por los
españoles. El estudio pretende delinear primero, las relaciones entre las
figuras prehispánicas y aquellas producidas por la evangelización, resaltando
las correspondencias y combinaciones de algunos íconos cristianos con aquellos
propios de la mitología local andina. Todo esto en el contexto del arte barroco
iberoamericano, que permite ese tipo de complejidad y diversidad.
La presencia de Zurbarán en América.-
El arte que
buscando la mejor expresión de la fe de sus gentes adopta un lenguaje de
verismo e intimidad. Así lo hizo. El genio de Zurbarán no se manifiesta en una
obra excéntrica a su medio artístico sino en hacer con inusitada introspección,
profundidad y capacidad creadora, lo que otros hicieron a través de formas
exultantes. Si en muchos de sus contemporáneos la misma premisa se expresa en
lenguajes y formas exuberantes que parecen buscar la fe desesperadamente, en él
la fe pesa en el fondo de su obra hasta un punto que parece tocar la fe de
todos.
Su cercanía tal
vez procede, de la sencillez de la realidad aparente de su pintura; y su
grandeza deriva, de ahondar en lo sencillo
de los objetos, de las actitudes, y con sus composiciones, transgrede
los límites reales y nos embarca a lugares más profundos.
Pero la obra de
arte aspira a la trascendencia y los verdaderos artistas han intentado siempre,
al recrearla, captar la esencia de la imagen misma. Es un lugar común, por
ejemplo, que el barroco es el arte del movimiento y que Rubens es su paradigma.
Pero cada tendencia dominante estimula sus oponentes y en pleno triunfo del
barroco algunos artistas, sin escapar de él, pugnaron por mantener, frente a la
agitación y al exceso, los valores que venían del Renacimiento: el equilibrio,
la norma, la idea.
En este trance,
al promediar el siglo XVII, un pintor provincial, Francisco de Zurbarán,
revelaba en España una dimensión insólita de la pintura. "Zurbarán todo lo
debe a sí mismo. Es único y está solo. Y pinta solamente para responder a su
profundo instinto”, ha afirmado Jacques Lassaignt. Y en 1918 H. Kehren
escribía: "Sólo pintó frailes, pero ello justifica el núcleo de su arte,
hace posible valorar justamente su significado”. He aquí los verdaderos puntos
de partida: su pintura como expresión de su idiosincrasia y la identificación
de ésta con la vida monacal. Esta es la base, individual y mística, que recibió
en Sevilla las influencias de Rivera y del Caravaggio.
Pero es evidente
que los rasgos definitorios de su arte vienen de su misma persona: austero como
su tierra, orientado a lo esencial, el pintor extremeño parece poseído de un
clasicismo raigal, innato. Si toma algo de Caravaggio no es el repertorio
realista -que le era familiar, como a buen español-, sino el modo de iluminar
el tema, un contrastado dramático, que manejará con tacto propio. Pero lo
verdaderamente personal, lo suyo, es un verismo un tanto rústico, campesino,
que enfoca y traduce los valores de la España de su época, que eran también
suyos: misticismo, espiritualidad, vida conventual.
Su posición en
la constelación artística sevillana de la época, es única y original por la
expresión individualizada y el estilo personal alcanzados. Lo es inclusive en
aquello que nos llama la atención a quienes lo contemplamos desde la vertiente
iberoamericana: su relación con el Nuevo Mundo y los largos años dedicados al
envío de pinturas y a transacciones comerciales con esta parte del globo.
Nada tiene de
extraño que un artista sevillano haya hecho remesas de lienzos religiosos a
América. Todo lo contrario, investigaciones recientes, han demostrado que la
exportación a las Indias se había convertido en una especialidad lucrativa de
algunos pintores quienes ejercían con exclusividad ese comercio y quienes no
intervenían prácticamente en el mundo artístico propio de la ciudad ni
participaban en las actividades de la Academia sevillana.
El caso de
Zurbarán, sin embargo, asume un cariz particular en este contexto.
Lejos de ser un
artista de dotes limitadas en búsqueda de un mercado poco exigente, como se
suele representar a los pintores que comerciaban con las Indias, el maestro de
Fuente de Cantos inició sus tratos con ultramar en pleno apogeo de su carrera
(1637 o antes) a poco tiempo de haber sido nombrado "pintor del Rey"
en la corte madrileña y de tener abiertas todas las puertas en la Península.
Fue la extensión
de su fama a tierras lejanas, más que la retirada a una provincia escondida. En
parte su interés se explica por los vínculos establecidos con los territorios
americanos por intermedio de parientes que se habían asentado en Lima,
Cartagena, Puebla (México) y otros lugares. Entre ellos figuran su yerno José
Gasso y miembros de la familia de Beatriz Morales, su segunda esposa.
Es cierto que en
la década siguiente, cuando se inició la crisis económica en Andalucía y
Francisco de Zurbarán se vio enfrentado, además, a la competencia de las nuevas
generaciones de artistas barrocos (Murillo, Herrera el Joven, Valdés Leal,
etc.), el pintor buscó mayor apoyo en los virreinatos, pero aquel no fue el origen
de su conexión con las casas conventuales americanas. Los documentos dados a
conocer hasta la fecha de hoy, permiten confirmar que el maestro hizo al menos
siete envíos importantes al Nuevo Mundo. Cuatro dirigidos a Lima, uno a Buenos
Aires y dos indeterminados.
Desde 1638
realizó esfuerzos para cobrar unas deudas en la Ciudad de los Reyes (Lima). Se
ignora a quién estuvieron consignadas y cuántas fueron las pinturas vendidas.
Un año después, se sabe que habría de recibir un monto al retornar las galeras
de América. Y en la década siguiente (1647) que estableció un importante
contrato con el monasterio de la Encarnación de la capital del Virreinato
peruano, para ejecutar diez escenas de la Vida de la Virgen y veinticuatro
Santas de cuerpo entero. Y en septiembre del mismo año, otorgó poder para
cobrar en Lima del Capitán Andrés Martínez lo que se le adeudaba, por la venta
de una serie de temática curiosa: "doce lienzos de pinturas de Césares
(sic) romanos a caballo". Y ese mismo año, todavía en mayo, obtuvo mil
pesos por obras vendidas en la misma ciudad. Otro documento se refiere al envío
a Buenos Aires, en febrero de 1649, de 54 lienzos que abarcaban santas
mártires, patriarcas, reyes y hombres ilustres y algunos paisajes flamencos. El
último dato es de 1659, cuando Zurbarán ofrece en garantía de un préstamo
veinte lienzos destinados a América.
No es de
extrañar entonces, que la presencia de las obras del pintor extremeño, se haga
sentir intensa y extensamente en el Continente durante más de un siglo.
La religiosidad
intensa y las composiciones estáticas de sus obras se adaptaron bien, al
inicio, a las necesidades americanas. Algunos prototipos zurbaranescos se
inscribieron desde entonces profundamente en los hábitos virreinales. El arte
del Nuevo Mundo era acumulativo en su modo de tratar las variaciones formales y
asimilar los cambios iconográficos que llegaban desde la Metrópoli.
Así es como a
fines del siglo XVIII, todavía se reiteran ciertos motivos iconográficos
renacentistas, igualmente que algunos temas creados por Zurbarán, fueron
incorporados permanentemente a la iconografía virreinal americana. Con el
tiempo el arte americano se volvió cada vez más etéreo, fantástico, idílico y
teatral, como se percibe en los Arcángeles arcabuceros del Cuzco o en las
asombrosas criaturas celestes de la parroquia de Sopó. Las figuras se
parecieron cada vez menos a los sólidos personajes del pintor extremeño. No
obstante, bajo la cubierta de vestimentas caprichosas o el tratamiento
anatómico esquemático, a menudo se reconoce la presencia y la composición de
Zurbarán que ha sobrevivido en ese ropaje el paso del tiempo.
Fueron no pocos
los autores autóctonos, que se impregnaron del estilo del extremeño. Desde el
siglo XVII, hay ya constancia de artistas americanos que hacían copias de obras
del maestro de Fuente de Cantos. Un curioso ejemplo y digno de destacar, es
Juana de Valera, una de las pocas pintoras conocidas de la época y radicada en
Lima, que produjo antes de 1667, tres series de pinturas, cuyos temas no dejan
duda acerca del origen de sus modelos.
Pero en el siglo
XVII, en la Real Audiencia de Santa Fe de Bogotá, que sería más tarde el
Virreinato de Nueva Granada, aparece
instalada una familia de grandes artistas: los Figueroa. Que son sin duda los
legítimos herederos y representantes más genuinos del arte de Zurbarán.
El Taller de los Figueroa.-
Gaspar de
Figueroa, pintor colonial, nacido en Mariquita hacia el año 1594, según un
documento fechado en 1650 en el que decía tener “cincuenta y seis años más o
menos” y muerto en Santa Fe de Bogotá, el 12 de diciembre de 1658. Era hijo de
Baltasar de Figueroa "el Viejo" y de Catalina Saucedo. Gaspar de
Figueroa se formó en el taller que fundó su padre en Turmequé, y que años más
tarde trasladó a Mariquita.
Y estuvo activo
desde 1637, Figueroa se estableció en Santafé en su propio estudio; el afamado
Taller de los Figueroa; además ocupó el cargo de alférez de milicias en Santa
Fe de Bogotá.
Puede
considerársele como el iniciador del género del retrato en la Real Audiencia de
Santa Fe de Bogotá, en esos años Virreinato del Perú (y a principios del siglo
XVIII, ya con los borbones, Virreinato
de Nueva Granada), en el cual ejerció simultánea el oficio de retratista y el
de pintor de temas religiosos. Una de sus mejores obras es el Retrato de fray
Cristóbal de Torres, que se encuentra en el Colegio Mayor de Nuestra Señora del
Rosario de Bogotá.
Su hijo Baltasar
Vargas de Figueroa 1629-1667, nacido en Santa Fe de Bogotá, fruto del
matrimonio del pintor Gaspar de Figueroa con Lorenza de Vargas. Y para
diferenciarlo de su abuelo paterno, llamado Baltasar de Figueroa, se le conoce
como Baltasar Vargas de Figueroa. Y también alguna vez firmó, Baltasar Pérez de
Figueroa, utilizando el segundo apellido materno, en un cuadro sobre el
Purgatorio que pintó en 1662, con destino al Convento de las Carmelitas
Descalzas de Santa Fé.
Se formó en el
taller de su padre, y se advierte entre estos dos pintores tan notable y
estrecha relación, que dificulta la mayoría de las veces, la correcta
atribución de los cuadros que no están firmados, pues muchos de los que se
presume son de Gaspar, fueron terminados por su hijo. Hasta en el cargo militar
de alférez de milicias, Baltasar de Vargas sucedió a su padre.
Los historiadores del arte no han realizado aún un estudio
documentado, que permita distinguir con certeza, las características formales
de Gaspar y de su hijo Baltasar de Vargas Figueroa. Pero se sabe que su
gran taller se formaron conocidos artistas, entre otros muchos, los pintores
Gregorio Carvallo de la Parra y los hermanos Juan Bautista y Gregorio Vásquez
de Arce y Ceballos, que habrían recibido lecciones de los Figueroa.
Muchas de sus
obras denotan una fuerte influencia de Zurbarán y como era habitual en la
época, sus temas fueron de carácter religioso, aunque también de sus manos
salieron algunos retratos. De este género los más interesantes son, quizás, los
que acompañan a la Virgen de los Corazones del templo de Las Aguas en Bogotá.
Con abundante clientela, en 1658 Baltasar Vargas de Figueroa recibió el encargo de realizar veinte cuadros para la capilla mayor del Convento de la Concepción, pero sólo pudo cumplir parcialmente. El 23 de noviembre de 1660 firmó un contrato en el que se comprometía a pintar todos los cuadros de la iglesia de Nuestra Señora de Chiquinquirá, pero parece que este fue un trabajo que no pudo realizar.
Es el autor de numerosas series sobre la vida de la Virgen María para las iglesias de San Ignacio y San Francisco de Bogotá, también para el templo de Monguí, para el de Tabio y para el Convento de la Concepción, este último por el encargo de las monjas en 1658 (conjunto recientemente restaurado).
Técnicamente el pintor Baltasar de Vargas incurría en ciertos errores en la proporción de las figuras, e igualmente era torpe en cuanto al trabajo de las manos: “ya que no sólo se le dificultaba cerrarlas, sino también darles expresión”. En cambio, las caras son en general muy delicadas y cuidadosas y con frecuencia repitió el mismo rostro en cuadros diferentes. Prestaba mucha atención a los trajes, especialmente cuando éstos estaban elaborados con brocados. Una interesante y reciente atribución a este pintor es el cuadro de La Piedad de Santa Clara, cuyos donantes poseen notables calidades, tanto en sus rostros como en las joyas y encajes con que van engalanados.
Fuente de las fotos - Archivo PESSCA
San
Roque
(Attrib.), Gaspar de Figueroa 1637-1658 _ Museo Banco de la República
Además se encuentran entre sus obras: San Martín partiendo su capa (1647), en la iglesia de Santa Clara; El martirio de Santa Bárbara (1659); La Virgen orante (1661), del Museo de Arte Colonial; y la Virgen de las Mercedes (1667), del templo de San Francisco de Bogotá.
Fuente de las fotos - Archivo PESSCA
San Roque
(Attrib.) Gaspar de Figueroa 1637-1658 _ Colección particular, Bogotá, Colombia.
Como todos los
pintores coloniales, Baltasar Vargas de Figueroa se sirvió de grabados europeos
como modelos para sus pinturas. En su testamento dice, refiriéndose a sus
pertenencias: "libros de vidas de santos, con estampas para las
pinturas, más un libro de arquitectura, necesario al arte, más de mil
ochocientas estampas que habrán costado unas a doce, otras a patacón y otras a
cuatro reales".
Fuente de las fotos - Archivo PESSCA
Santo
Domingo de Guzmán
(Attrib.) Gaspar de Figueroa, 1650-1667 _ Colección particular, Bogotá, Colombia.
Baltasar Vargas
de Figueroa murió en Santa Fe de Bogotá, el 19 de febrero de 1667, y sus restos
mortales se encuentran sepultados, precisamente, en la Iglesia de San Francisco.
Simbolismo animal en el Arte.-
Desde los
tiempos más remotos, la presencia humana se ha ligado a la fauna, en el estrato
ontológico que enlaza a los vivientes, específicamente al hombre y al “reino
animal” en los relatos cosmogónicos sobre el origen del mundo, y en la
participación de animales totémicos como augures, protectores y acompañantes
del ser humano.
El hombre se ha
vinculado al animal en una amplia gama de actitudes que fluctúan entre su
sacralización y su exterminación irracional. Desde la Biblia al Barroco, la
religión cristiana concede una importancia crucial a los animales como
encarnación de atributos y cualidades –o de vicios y pecados– que complementan
y refuerzan las del hombre. Lo muestran estas obras artísticas que corresponden
aún a la cultura simbólica del Medioevo, prolongada en Iberoamérica hasta
finales del periodo virreinal.
La mirada del
arte y de la zoo historia puede constituir un aporte al debate sobre el tema,
al develar a través del símbolo, la metáfora y el relato hagiográfico una
peculiar mirada sobre la vida animal.
Se sistematiza
en esta época, la antigua tradición astrológica babilonia y grecorromana del
zodíaco, del griego “zoodiakos (kyklos)”, “rueda de los animales”; una banda de
la esfera celeste de dieciocho grados de anchura centrada en la eclíptica, que
se desplaza con el tiempo sobre el cielo y se divide en doce partes iguales
llamadas “signos zodiacales”, de los cuales están representados por un animal:
Aries, carnero; Tauro, toro; Cáncer, cangrejo; Leo, león; Escorpio, escorpión;
Capricornio, chivo con cola de pescado; y Piscis, pez.
La tradición de
los bestiarios tiene también repercusiones en el ámbito de los alquimistas y en
ciertos círculos del conocimiento hermético a finales de la Edad Media e
inicios del Renacimiento. Lo atestiguan libros de emblemática como la
Hyerogliphica de Horapollo (1505), atribuido a uno de los últimos magos
egipcios del siglo IV, y los Emblemas de Alciato (1522), que marcaron el acceso
a una iconografía ligada a esas tradiciones. Los textos herméticos y las ilustraciones
que los acompañan incluyen una variedad de animales-símbolos cuya polisemia se
encuentra relacionada con la representación de la especie bajo sus diversas
transformaciones, los colores de sus cuerpos y sus plumajes.
Todas las
culturas precolombinas tienen también sus animales emblemáticos como la
serpiente emplumada Quetzalcóatl, entre los pueblos mesoamericanos y los
felinos de las civilizaciones del sur andino. La fauna en el área andina no
tiene igual significado; éste depende de cada cultura, de su emplazamiento y
del grupo social representado junto al animal. Como en otros estadios
culturales de la época arcaica y de la Antigüedad, en la cosmovisión indígena
andina existe la creencia en la posibilidad de una unión íntima entre el hombre
y el animal, según se visualiza en el arte rico en criaturas híbridas y en
sustituciones.
La descripción
de la fauna americana realizada por exploradores, soldados, funcionarios y
religiosos no se limitó a dar respuesta a la personal sorpresa de aquellos
hombres, sino a las peticiones de información por parte de las autoridades y de
la corona española, deseosas de descubrir las propiedades de la naturaleza del
Nuevo Continente. De ahí que en los comentarios de los textos de historia
natural se anotase, junto al aspecto físico y conducta del animal, su hábitat y
las advertencias para cazarlo, procesarlo y aprovecharlo como alimento,
vestimenta o medicina. Aunque no todo fue premura por sobrevivir y comerciar;
la fauna indiana inspiró reflexiones de carácter naturalista, que motivó la
especulación didáctico-simbólica y, a la vez, desplegó el campo para un fértil
ejercicio retórico-teológico encaminado a celebrar las maravillas de la
naturaleza y a su autor.
Paradigmática y
avanzada resulta para el estudio de la fauna del Virreinato peruano, la obra
del jesuita José de Acosta (1540-1600) “Historia Natural y Moral de las Indias”
(Sevilla, 1590). La gran capacidad de observación, su actitud racional en la
línea de Aristóteles, y el interés por buscar explicaciones a la existencia de
estos animales, lo acreditan como fundador de la biogeografía.
Los animales en el Arte Virreinal.-
Poco a poco va
apareciendo representada la fauna autóctona en la “nueva pintura” y en el resto
de las artes decorativas, siempre con un significado de sustitución y
sincretismo religioso: el cuye (conejo de indias) en lugar del cordero en la
“Última Cena”, las llamas en “La adoración de los Magos”, los papagayos y
colibríes en las escenas de santos de la pintura cuzqueña y peces originarios
del Titicaca, portados por el “Arcángel San Rafael” de los pintores de Charcas,
etc.
Para gran parte
de las culturas, las aves son símbolos de espiritualidad. Se compara al alma
que sale de cuerpo en el momento de la muerte con un pájaro que emprende el
vuelo –poder ascensional–, aunque no se implica un juicio positivo sobre ella.
También los pájaros se han considerado mensajeros y emisarios de los dioses.
Las culturas
precolombinas de los Andes no escapan a esta idea espiritual de los pájaros. Y
entre las aves americanas especialmente el colibrí, deidad amerindia por
antonomasia y el loro, que se consideran seres parlantes y augures; y aún más,
pájaros fantásticos, que tenían el don del habla y que son poseedores de
poderes sobrenaturales.
Los doctrineros
difunden la imagen del cielo como un jardín poblado de árboles con flores,
frutos y pájaros posados en sus ramas, que se equiparan así a seres
ascensionales, angélicos.
Este mensaje se
refuerza con la idea de que los pájaros son portadores de la voz de Dios, como
señala la paloma del Espíritu Santo presente en la Anunciación del Ángel a
María y en la Trinidad. Este mismo significado fue explícitamente formulado en
tiempos del Papa Sixto V por el cardenal Giulio Sartorio de Santa Severina en
su libro “De Angelis Generatium”, donde se sitúa a las aves junto a los
ángeles.
Todas estas
nociones orientan la pintura cuzqueña, donde pájaros multicolores anidan sobre
las ramas de los árboles en escenas de la vida de Jesús y la Virgen o se posan
junto a los santos.
Se reiteraba así
la sacralización de ciertos pájaros por las culturas precolombinas de las
tierras altas de los Andes, como el famoso pájaro Indi, al cual Pedro Sarmiento
de Gamboa atribuye mágicos poderes, entre ellos, predecir la llegada de los
españoles. Lo refuerza la leyenda del cronista Alonso Ramos Gavilán, al señalar
que, estando en el Cuzco los indígenas dedicados a sus rituales y sacrificios,
en el lugar donde hoy está la Iglesia Mayor –Catedral–, un pájaro de varios
colores nunca visto, se posó sobre el techo y les arengó anunciando que tales
ceremonias se acabarían.
San Francisco predicando a los pájaros.-
Es una de las
representaciones más interesantes y entrañables de todos los episodios narrados
sobre la vida del santo de Asís.
La obra está
basada en la "Legenda maior" de San Buenaventura, recogiendo el
pasaje del capítulo X: "Estando el beato Francisco en Bevagna predicó a
muchos pájaros los cuales, exultantes, alargaban el cuello, batían las alas,
abrían los picos, le tocaban la túnica; y todo esto lo veían sus compañeros que
le esperaban en el camino".
El autor
ambienta el episodio en plena naturaleza, un paisaje de rasgos muy sumarios que
sirve de marco excepcional y convincente para la representación del sermón de
San Francisco. La figuración de algunos árboles y la línea del suelo son los
únicos elementos para la significación del argumento. Sus colores apagados
potencian la fuerza volumétrica de la figura, a la vez que se relaciona ambos
con una gama cromática de similares tonos. Los pájaros se arremolinan ante las
palabras dirigidas por el santo, posándose sobre él; para escucharle.
Con su rostro
expresa el entusiasmo de lo que está aconteciendo y sus manos también
caracterizan su reacción, bendiciendo el suceso. La importancia de la escena, y
lo que es evidente por su localización a las puertas de un paisaje agreste, es
que está determinada por ser un auténtico símbolo del camino por el que optó
San Francisco en su vida, así como una metáfora del espíritu de pobreza y amor a
todos los componentes de la Naturaleza que representa su Orden. La escena sería
altamente emotiva y clarificadora para el fiel que llega al templo para adorar
al santo. Sin duda, una de las escenas más simples pero más aleccionadoras y
expresivas de todo el ciclo de pasajes, en los que se representa la vida de San
Francisco de Asís.
San
Francisco de Asís predicando a los pájaros
(Attrib.) Gaspar
de Figueroa, 1637-1658 _
Colección particular, Trujillo, Extremadura
Los pájaros son multicolores,
y visualmente constituyen una mezcla de varias especies pero realizados en una
escala similar, podemos reconocer algunas de ellas; como el loro y el colibrí.
Ambas aves tenían connotaciones de poder religioso y político en la cultura
precolombina, y sus plumas constituían el más preciado adorno de los mantos y
tocados de sus autoridades. En la Iconología de Cesare Ripa, la representación
de América está ataviada de ese modo, con cintillo y manto de plumas.
Por la velocidad
de su vuelo, brillo de su plumaje, aparición y desaparición según las
estaciones, el colibrí o picaflor en los Andes del Sur se consideró mensajero,
guardián del tiempo y signo de la resurrección. Parece morir en las noches
frías, pero vuelve a la vida de nuevo al amanecer. Todos los pájaros portan su
simbolismo de seres celestes, espirituales y paradisíacos, a la vez que
dotados, como los ángeles de poderes sobrenaturales.
El pintor nos
llama la atención con la celestial cúpula del cuadro, que puebla con una banda
de ángeles músicos. Estas figuras confieren al espacio un aura de sacralidad
aún más intensa, por cuanto se integran en la composición, hasta configurar un
verdadero “cielo” abierto. En la colección de instrumentos antiguos que portan
los ángeles, aparecen expuestas las familias de instrumentos más
representativos de la época, lo que nos da una interesante información sobre la
música barroca desarrollada en esa región concreta.
Quiero señalar
que, aparte de ensalzar exquisitamente la fisonomía en la construcción de la
escena, simbolizan un arte cercano al plano espiritual por dos vías: una de
ellas por el arte musical en sí, al revelar la
significación y la solemnidad, que tenían los cánticos de las misas
barrocas virreinales mezclados con las melodías de la
instrumentación. La otra por los instrumentistas, que al ser seres
alados, sitúan a la música en un nivel más elevado. Retratan, pues, una música
prodigiosa, fuera totalmente del alcance humano.
Esto nos indica
la clara función en la liturgia de la música, desde la intención de
evangelización, así como en los procesos de catequesis, al considerar la música
un acto solemne.
Pero también, la
utilización de los ángeles músicos como medio de expresión de un “lenguaje
social”; al representar instrumentos de cuerda que pertenecen al ámbito de la
música culta, como son el arpa y la viola y otros que proceden de la popular,
como la guitarra y la vihuela.
Desde esta
óptica y cumpliendo los preceptos barrocos del horror vacui, el arte sonoro de
los ángeles y los pájaros, asume el papel de reflejar la armonía celestial, y
no sólo una música temporal, efímera y perecedera. Paraenaltecer
la fe y sobre todo el establecer lo que podía conectar con lo divino, y
significarlo que podía conectar con lo profano.
El pasaje de San Francisco predicando a los pájaros, es tratado aquí desde la música, con la magia de reflejar en su seno, mediante la forma y el color, esas notas mudas. Por todo ello, al contemplar esta pintura, oímos desde la imaginación ese silencio sonoro, que ya nos indicara San Juan de la Cruz, que no es audible pero se comprende; al traspasar lo íntimo del alma.
III.- SAN
JUAN NEPOMUCENO
Autor:
(Atrib.) Francisco Martínez
Técnica:
Óleo sobre lienzo.
Origen:
Virreinato de Nueva España (México).
Época: Mediados del siglo XVIII
Medidas: 117 x 90 cm.
Procedencia: Antigua colección particular Trujillo
(Extremadura).
San Juan Nepomuceno o Juan de Nepomuk (1340-1393), es el Santo Patrón de Bohemia. Y según cuenta la historia, el santo, que era el confesor de la reina de Bohemia, sufrió martirio por negarse a romper el voto de secreto de confesión. Pero fue canonizado varios siglos más tarde, por Benedicto XIII el 19 de marzo de 1729, en la basílica de San Juan de Letrán en Roma.
San Juan Nepomuceno en la Península y en el Nuevo Mundo.-
Aunque no es
éste el lugar para elaborar una historia del culto a San Juan Nepomuceno en
España (y además estrechamente ligado a Nueva España), necesito mencionar por
lo menos algunos hechos. Puede ser que el culto al patrón del secreto de la
confesión haya llegado pronto a la Península, concretamente ya en un libro
publicado en 1759 en Amberes por J. Wielens (Historia del martirio de San Juan
Nepomuceno), se menciona ya el culto al santo en España y Portugal. Wielens
señala que un noble erigió un altar de
San Juan Nepomuceno. Aunque no podemos identificarlo, es muy probable que el
autor se basara en una noticia concreta. Pero se explica por el contacto con
los "alemanes" que venían a la corte de los Habsburgo en Madrid.
Sin embargo,
parece indudable que la mayor difusión del culto al santo en España se debe a
los jesuitas. Estos escogieron ya en 1731 a San Juan Nepomuceno como su segundo
patrono y extendieron su culto a ultramar. Lo declararon copatrono en tanto que
protector contra las calumnias. Por otra parte, el culto a Juan Nepomuceno tuvo
también puntos de vista políticos al margen de los religiosos. Y es el Padre
Juan Antonio de Oviedo, capellán de la Casa Profesa de México y uno de los que
dieron su parecer aprobando la traducción de la biografía de San Juan
Nepomuceno escrita por el padre Francisco María Galluzzi, el que dice
claramente en la última Congregación General del año de 1731 (apenas dos años
después de la canonización):
[...] “que se
escogiese a San Juan Nepomuceno por especial Patrón y Tutelar de su buena fama
y nombre [...] siendo un espejo cristalino, expuesto a que el odio o la envidia
o la ambición lo empañen con maligno aliento, era muy conveniente tener un
protector y Tutelar de superior virtud, que con la sombra de su amparo y
patrocinio la defendiese de las impías y venenosas lenguas. Y éste es el
gloriosísimo Martyr San Juan Nepomuceno, a quien con universal y concorde
aplauso de los fieles tiene escogida la devoción por Patrón de la buena
fama".
San Juan
Nepomuceno fue, además, encarnación de la confidencialidad del confesor, la
cual fue atacada por los protestantes y por los grupos anti jesuitas desde
dentro de la Iglesia católica, quienes acusaban a estos de utilizar su papel de
confesores en las intrigas internacionales de su época.
El
reemplazamiento de los Austrias por los Borbones en el trono español en 1700,
añadió otra dimensión a la difusión de su devoción, puesto que al parecer hubo
una cierta rivalidad entre las dos casas, sobre quién podría ser el patrón más
importante del culto a San Juan. Y otra rivalidad manifiesta, fue la que hubo
entre los jesuitas y los reyes españoles y especialmente Carlos III; quien
terminó por expulsarlos de sus dominios. Y que quizás este hecho, contribuyó
para aumentar la cantidad de publicidad que el santo ya había recibido.
También
en Portugal se mostró el influjo de los Habsburgo y de los jesuitas después de
la canonización del Santo. Allí Ana María de Austria, hija del emperador
Leopoldo, se casó en 1708 con Juan de Portugal y en 1734, el Papa Clemente XII,
permitió a Portugal celebrar la fiesta de San Juan Nepomuceno como fiesta doble.
Y una de las residencias jesuíticas de Lisboa, tomó el nombre de San Juan
Nepomuceno.
En
Brasil, San Juan Nepomuceno era conocido ya desde 1720. En la provincia de
Maranháo el padre Jerónimo de Gama escenificó una pieza teatral en honor al
santo, escrita por él mismo, bajo el título de Silentium Constans. En la actual
catedral de Maranháo, Nossa Senhora da Luz, hay desde 1760 una escultura del
santo realizada en plata. También en el importante enclave barroco de Ouro
Preto, en Nossa Senhora da Conçeiçáo, se venera desde 1727, una figura de San
Juan Nepomuceno. Y en 1760 el escultor Felipe Vieira realizó para el retablo
mayor la figura de San Juan Nepomuceno, entre otras.
También
la Corte de España siguió el ejemplo de Portugal. Y en 1749, Fernando VI impuso
ante el papa Benito XIV y por mediación del cardenal Almenar Portocarrero, el
privilegio de celebrar la fiesta de San Juan Nepomuceno como fiesta especial
doble. Probablemente el rey fue instigado a ello por su mujer María Magdalena,
hija del rey portugués.
En
toda las Españas, se divulgó el nombre de San Juan Nepomuceno, entre otros, el
padre Florián Baucke, de Bohemia, en Argentina; en las reducciones para los
indios Chana se fundó la reducción llamada Juan Nepomuceno; en Chile hubo una
misión en la frontera, cerca de la Concepción, llamada Juan Nepomuceno. En
Filipinas, Manuel José Avezdaño publicó el año 1741, en español y en tagalo, la
Novena de San Juan Nepomuceno con otros tratados devotos.
Patrón de los hombres de acción, la
Infantería de Marina española.-
Para la Infantería de Marina española, fundada el 27 de febrero de 1537 por el rey Carlos I de España y V de Alemania - la más antigua del mundo- , el Virrey capitán general de Nueva España, dispuso por Real Orden de 1731, sobre la base de los Batallones de Marina, la creación del llamado Batallón de Barlovento, al que se puso bajo la protección de la Virgen de Guadalupe cuando estuviese de guarnición en América y de San Juan de Nepomuceno mientras permaneciese en la Península, por ser ejemplo permanente del sigilo sacramental. Años más tarde por comunicación de 16 de mayo de 1758 del Capitán General de la Armada don Juan José Navarro, marqués de la Victoria, este patronazgo se transmitió a todos los batallones del Cuerpo.
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Unidos
Posteriormente,
una real orden, de 18 de marzo de 1878, dispone la confirmación de San Juan
Nepomuceno como patrono de la Infantería de Marina, a instancias del inspector
general del Cuerpo, mariscal de campo Montero y Subiela. En virtud de la misma,
S.M. el rey transmitió a los mandos jurisdiccionales su soberana voluntad:
“que el día
16 de mayo, en que se celebra constantemente la festividad del Santo Patrono
San Juan Nepomuceno, lo sea de gala para cuantos pertenecen al Cuerpo de
Infantería de Marina, celebrándose una función religiosa, según permitan los
fondos de entretenimiento general de los Regimientos, Batallones sueltos
Apostaderos; costeándose por los mismos la efigie del Santo o retrato en pintura
que ha de existir en la capilla de los cuarteles donde alojan de ordinario las
tropas de la Armada, de que se trata”.
San Juan
Nepomuceno en Nueva España.-
En México,
la corona y los jesuitas fueron extremadamente activos en este tipo de
actividades religiosas, a través de las cuales el culto a San Juan logró -como
aún veremos- una popularidad sin precedentes. Ya Elisa Vargas Lugo hizo notar
cómo los jesuitas recrearon la figura de un santo culto, destacado orador y
adornado de los máximos honores académicos de aquel entonces.
No
cabe duda que San Juan Nepomuceno se tomó como una devoción novedosa y
necesaria en su momento puntual, y adecuada para las personas que constituían
la modernidad en el siglo XVIII. San Juan Nepomuceno en su momento no fue un
santo más, sino que tuvo la significación de haber sido un refugio para los
hombres de acción.
Xavier Mariano Clavijero, México, Imprenta
del Real y más Antiguo Colegio de San Ildefonso, 1762.
Acervo
Antiguo de la Biblioteca Franciscana, Universidad de las Américas, Puebla,
México
Por
ello los jesuitas lo lanzaron y adoptaron como tutelar, así como los abogados y
ministros, también hombres de acción, que rápidamente fundaron una cofradía
bajo su patrocinio. En aquel entonces el peligro de perder la buena fama, el
buen nombre -económica, social o moralmente- siempre fue el mayor desvelo en
los hombres de acción que se arriesgaban peligrosamente a luchar por el éxito;
de ahí la gran acogida que se dio a este santo, en un momento en que la sociedad
novohispana se encontraba ya, indudablemente, contagiada de modernismo en
diferentes formas.
La obra del
pintor novohispano Francisco Martínez.-
El
pintor y dorador Francisco Martínez (Guadalajara 1708-1775), es uno de esos
artistas novohispanos todavía carentes de una monografía. Pero si vale la pena
profundizar en su estudio es por el interés intrínseco de algunas de sus obras
y porque fueron realizadas en una época de intensa actividad y significativos
cambios artísticos en la capital de la Nueva España. Como muchos otros artistas
del Virreinato, Martínez ejerció varios oficios; fue pintor, dorador,
ensamblador de retablos y decorador de fiestas efímeras, disfrutando de gran
prestigio en varios de estos terrenos.
Entre
sus trabajos más destacados se encuentra el dorado del retablo mayor de la
Catedral de México (1743), la erección del túmulo funerario de Felipe V en
Guatemala (1747), y la ulterior realización de las arquitecturas efímeras para
la jura de Fernando VI en México (1747). Su prestigio profesional se colige
también de las numerosas ocasiones en que dictaminó sobre imágenes milagrosas,
procesos de indagación sobre manufacturas y transformaciones sobrenaturales
bastante comunes en el ámbito religioso del Virreinato. Además, Martínez ocupó
el puesto de calificador del Santo Oficio a partir de 1737, indicio también de
su peso profesional (Toussaint, 1990: 265).
Entre 1748 y
1749, se instaló en la ciudad de Querétaro, y hacia 1752, Gudiño estaba
construyendo el beaterio de Santa Rosa de Viterbo de esa misma ciudad. Y en
1773 fue otra vez contratado por el maestro Gudiño para ejecutar el altar de
los Reyes de la Catedral Michoacana, según el modelo de Isidoro Vicente de
Balbás. Ese mismo año, la ciudad de Valladolid (Morelia) lo contrató para que
edificara la alhóndiga. También fue nombrado maestro mayor de todas las obras
del altar mayor, el de Reyes y la crujía de plata de la catedral de Michoacán.
Realiza su testamento el 23 de marzo de 1775 en Valladolid, año en el que
muere.
Pese
a tan exitosa trayectoria, la fortuna crítica de Martínez se ha limitado a su
faceta como dorador, ignorando casi siempre su vertiente pictórica. Pero como tantas
otras opiniones sobre el arte novohispano, fue la de Manuel Toussaint la que
forjó esta visión de Martínez al apuntar que, aunque no fue el mejor pintor de
su época, como dorador fue "el más famoso (...) de que nos queda noticia”.
Francisco Martínez
y la Compañía de Jesús.-
Numerosos
historiadores han señalado la privilegiada relación que, a mediados del siglo
XVIII, mantuvieron los jesuitas y el pintor novohispano Miguel Cabrera.
Conviene, sin embargo, indicar que antes que Cabrera irrumpiera en escena y se
hiciera cargo de algunos de los conjuntos jesuíticos más monumentales, Martínez
trabajó asiduamente para la Compañía. La suya fue una fructífera relación
profesional iniciada en los albores de su carrera y continuada a lo largo de
ella. La cantidad de retratos que Martínez realizó de santos de la Compañía es
realmente sorprendente. Entre sus obras más tempranas figuran una serie de
santos jesuitas en el Museo de Arte Religioso de la Catedral de Chihuahua, uno
de ellos fechado en 1717, y en Tepoztlán, se conserva un cuadro del beato Juan
Francisco Regis de 1720 y otro de san Francisco Javier de 1723, ambos firmados
y fechados.
Visión
de San Ignacio de Loyola.
Francisco
Martínez 1740-1775. _ Colección Juan F. Hernández Roa. Bogotá, Colombia
Martínez
realizó también para los jesuitas composiciones más complejas de índole
narrativa, como por ejemplo, el monumental Patrocinio de la Virgen a la
Compañía de Jesús de 1733 y La Muerte de san Luis Gonzaga de 1736 en la
Pinacoteca de la Profesa.
Otras
obras de Martínez pueden vincularse a la Compañía por su temática aunque no
representen a santos jesuitas. Entre ellas, dos cuadros de santa Rosalía de
colores azules y tonos festivos conservados en las colecciones de Tepotzotlán.
La devoción a santa Rosalía no era de las más populares en la Nueva España,
pero su culto fue promovido por los jesuitas especialmente durante el segundo
tercio del siglo XVIII. La devoción a santa Rosalía en el Virreinato se explica
por dos razones. Como rescatadora de plagas, podía cumplir una función
consoladora durante las epidemias que sufrió la ciudad de México en 1727, 1734
y 1736. En segundo lugar, como patrona de Palermo y después de Sicilia, era
importante para el gran número de jesuitas italianos, muchos sicilianos,
residentes en Nueva España.
La
relación de Martínez con los jesuitas consta también documentalmente. Existen
varios libros de cuentas o "borradores" de la Compañía en el Archivo
General de la Nación, que relacionan a Martínez con los jesuitas en los años
anteriores a la canonización de San Juan Nepomuceno en 1729, aunque lo caótico
de su estado, llenos de tachones y correcciones, imposibilita a menudo una
clara lectura de su contenido, pero testimonian una asidua relación de trabajo
entre ambas partes.
Entre
la Compañía y Francisco Martínez debió darse también cierta afinidad
espiritual, pues además de pertenecer a la Cofradía de Pintores de Nuestra
Señora del Socorro, fue miembro y tesorero de la Cofradía de los Sagrados
Corazones de Jesús, María y José, que se reunía en la Iglesia de la Purísima
Concepción (Toussaint, 1990: 265).
Del
conjunto de esta información podemos concluir que Francisco Martínez realizó
gran cantidad de obras para la Compañía de Jesús y que su relación con los
jesuitas se extendió a aspectos de su vida no estrictamente profesionales.
La
trayectoria de Martínez coincidió con una época de gran actividad artística de
la Compañía de Jesús de la que supo beneficiarse. El siglo XVIII fue el siglo
de oro de los jesuitas en Nueva España, cuando las ganancias de las haciendas e
ingenios permitieron una masiva reconstrucción de sus colegios e iglesias. Sin
ser una cuestión de gustos y estilos, pues tal problemática no existía en la
Nueva España de la época, está claro que Martínez supo satisfacer las
necesidades artísticas de la Compañía.
Estas
consistían básicamente en realizar un trabajo económico y rápido, y bueno de
calidad, factura y funcionalidad. Antes que Miguel Cabrera irrumpiera en escena
monopolizando la producción pictórica de la Compañía, fue Martínez quien, menos
dotado profesionalmente, desempeñó un papel central y funcional para los
jesuitas trabajando como dorador y decorador, pero también como pintor.
Aunque
muchas de sus obras fueron encargos determinados, no todas fueron destinadas a iglesias
y colegios jesuitas, como atestiguan otros trabajos ejecutados fuera de ese
ámbito.
Santa
Rosa de Lima rezando en la Ermita.
Francisco
Martínez 1740-1770 _ Museo Universidad Autónoma de Puebla, México
Martínez
tuvo la desdicha de vivir entre dos generaciones de artistas repletas de
pinceles geniales: la integrada por pintores mayores que él como Cristóbal de
Villalpando y los hermanos Juan y
Nicolás Rodríguez Juárez, y la de los más jóvenes abanderados por el
sobresaliente Miguel Cabrera, cuya fama ha ensombrecido el conocimiento de
otros pintores coetáneos o inmediatamente anteriores a él.
La Aparición a
San Juan Nepomuceno.-
En
esta pintura se representa en primer plano a San Juan Nepomuceno, presbítero y
mártir, con los brazos abiertos, con sotana (o alba) y sobrepelliz, y a la
altura de la cintura el símbolo de su
Orden. El autor nos presenta al santo, arrodillado delante de un improvisado
altar, ricamente engalanado con terciopelo. Y a sus pies descansa un bonete de
cuatro puntas (al estilo español).
En
la parte superior izquierda del cuadro, sobre el altar aparecen en la Gloria
celeste, las figuras de Jesús Resucitado y de la Virgen Inmaculada, situados
sobre las nubes, con lo cual nos recuerda la Asunción de la Virgen, “que
terminado el curso de su vida terrena, fue llevada en cuerpo y alma a la gloria
celestial”. Jesucristo porta en su mano izquierda un flagelo y con la derecha
le entrega una corona de espinas, símbolos de la Pasión y el don del martirio y
La Virgen María presenta y deposita generosa sobre el santo, una corona de
rosas, símbolo de la vida eterna, de la Pasión y Resurrección de Cristo, del
buen olor que despide el santo por sus virtudes. Es la corona del mártir, por
las espinas y el color rojo de la sangre y blanco de la pureza.
Y
en el ángulo superior derecho un grupo de ángeles querubines, custodian desde
las alturas el pasaje. Una composición, en suma, muy descriptiva y vistosa,
expuesta con gran solvencia por el autor, y dando como resultado una pintura
muy atractiva para el espectador.
Existen
versiones con los ángeles, como la que puede verse en el grabado de J. B.
Sintes según A. Manucci, que realizado en 1727 en Roma, fue enviado a Praga,
siendo divulgado, por Europa y América en numerosas reproducciones. Existió un
fresco con este motivo en la fachada de San Vito, antes de su reconstrucción en
el siglo XIX, que recuerda los aspectos marianos de su gloria.
En
el año de 1724, en la iglesia del Hospital del Espíritu Santo en México, se
había fundado la Congregación de San Juan Nepomuceno, según quedó publicado en
la “Gazeta de México”, que fue el primer periódico impreso en la Nueva España,
en el siglo XVIII. A su fundador, el periodista y religioso Juan Ignacio María
de Castorena Ursúa y Goyeneche, se le considera el primer periodista de
Hispanoamérica por haber creado este órgano informativo, cuyo primer número vio
la luz el 1 de enero de 1722.
Hay
incluso una curiosa iconografía de “los tres juanes” (el Bautista, el
Evangelista y el santo de Praga) reunidos como mártires y profetas, asociados
no sólo por el nombre y su significativo papel revelado sino por su anclaje en
los crecidos cultos locales y su reiterada liga con la visión guadalupana.
A
principios del siglo XVIII, al encumbrarse la dinastía borbónica en España,
tras de la guerra de sucesión, acontece un reavivamiento del culto a San Juan
Nepomuceno en la metrópoli y en todas las Españas. Sirva como ejemplo, que Carlos III,
el mismo rey que acabaría expulsando a los jesuitas de sus territorios, dio a todos y a
cada uno sus hijos, aparte de otros, el nombre de Juan Nepomuceno.
Aparición a San Juan
Nepomuceno.
Francisco Martínez _ Antigua
colección particular, Trujillo (Extremadura).
Más
aún, en su poema heroico el criollo José Agustín de Castro hermanaba a la
Virgen del Tepeyac, Nuestra Señora de Guadalupe y al mártir del Moldavia en los
accidentes del prodigio, o establecía una suerte de simulacro triunfal e
imperecedero por las condiciones tan adversas en que sus figuras ganaron la
gloria. No por azar ambas quedaban aromatizadas de flores y salpicadas de
estrellas, pero sobre todo vinculadas por el poder de la elocuencia palpable en
sus imágenes “mudas” o silentes:
El rocío de la aurora
y el perfume
En Moldava, y
sepulcro se anunciaron.
Y si al héroe
difunto las estrellas
Fueron de sus
victorias signos claros,
Ya quisiste
también que en Guadalupe,
No faltasen
estrellas al milagro:
Sírvanse pues
tus flores de laureles,
Cuando en mudos
colores aclamamos,
A pesar del
embate de los tiempos,
El triunfo del
silencio más sagrado.
San
Juan Nepomuceno que padeció con estoicismo la tortura y el martirio por no
revelar el secreto de confesión. Entre el arquetipo hagiográfico y el prototipo
pictórico tiene lugar la emulación retórica y, al cabo, la enseñanza moral: “Y
aún es más bien parecido, porque calla”. Nada más provechoso que el silencio.
Una
composición alegórica atribuida al pintor Francisco Martínez que es un
excelente corolario a lo dicho hasta aquí. Es bien vista, también una
declaración que honra al juramento de uno de los tres patronos titulares y
principales de la Nueva España.
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*PESSCA es el acrónimo del nombre original de este
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