LA ERMITA DE NUESTRA SEÑORA DEL SALOR DE LA
LOCALIDAD DE TORREQUEMADA (CÁCERES)
Torrequemada es una población situada a 18 km de Cáceres. La
ermita de Nuestra Señora del Salor se encuentra a 3 km de la población. Es un
edificio de mampostería, ladrillo y sillería, presentando buenas proporciones:
32 m de longitud (43 m incluyendo la cabecera) y 18 m de anchura. Junto a la
ermita encontramos restos arqueológicos de las épocas antigua y medieval como
restos romanos y tumbas antropomorfas del siglo VII excavadas en la roca, así como
numeroso material cerámico esparcido por todo el perímetro de la elevación. Igualmente, en este lugar existen cuatro
diseños que corresponden a tres modalidades de tableros del juego medieval: un
"alquerque de doce"; dos "alquerques de nueve" y uno de los
conocidos como "tres en raya".
Todos ellos se encuentran
grabados en el último peldaño ( o sea el segundo) de la pequeña escalera
situada hacia el norte y que da acceso a la conocida como "Puerta del
Evangelio", adornada aún hoy día por interesantes pinturas en sus
laterales y arco.
El primer documento donde
aparece mencionada dicha ermita es en el Fuero
de Cáceres de 1229, cuando al enumerarse los mojones de su término se lee
literalmente: “A primas con Montánchez,
de la torreciella que esta en la…. en derecho de Sancta Maria et como va para
valtravieso et a moion cuberto para o passa la calzada en Ayuela..”. Esta ermita mudéjar fue
sede de una Cofradía fundada por caballeros cacereños, feligreses de San Mateo
en el año 1345, según aparece en la Orden de Caballería de la Banda, que en el
año 1332 había instituido en Burgos el rey Alfonso XI, llamada así por su
insignia que era una banda roja del ancho de una mano y llevada desde el hombro
derecho hasta la cintura del lado izquierdo. Permaneció la Cofradía
hasta el año 1519, que, extinguida, se aplicaron sus rentas a la reedificación
y aumento de la iglesia de San Mateo de Cáceres, a petición de don Juan
Galíndez, cura de ella, obligándose la fábrica a invertir cada año 900
maravedíes por varias cargas de misas.
La ermita de planta basilical está
dividida en tres naves, cubriéndose con bóveda de aristas, y seis tramos de
arcos transversales que contienen tres arcos apuntados, de mayor altura el de
la nave central, apoyándose en gruesos pilares de granito. Estos pilares están
formados por varios tambores semicilíndricos con base cuadrada, hacia la mitad
del fuste y en la parte correspondiente a las naves laterales, sobresale una
moldura con la finalidad de que apoye el arco lateral, donde encontramos otra
moldura, en el lado correspondiente a la nave central, para servir de apoyo a
los arcos de esta nave, siendo pilares parecidos a los existentes en la iglesia
cacereña del Espíritu Santo, aunque en este caso en vez de ser pilares
cilíndricos tienen forma octogonal. La capilla mayor es de
planta cuadrangular y se cubre con cúpula semiesférica. Las naves son de estilo
gótico-mudéjar, del siglo XIV, la techumbre ha sido reformada en los años
ochenta del siglo XX, la primitiva debió ser de madera a dos aguas –no existen
contrafuertes en el exterior- y los dos tramos próximos a la capilla mayor se
cubren con bóveda de arista. En el año 1793 fue reedificada la capilla mayor,
en la base de la media naranja de la capilla mayor se lee literalmente:
“Reedificose esta capilla siendo prior el B. José Hernández Martín, año de
1793”. Las obras continuaron pues en otra inscripción frente a la entrada puede
leerse: “Reedificose esta… el B. D. Antonio García Arvio, cura rector de la
parroquial de Torrequemada y prior desta Sancta casa de Salor, año de
1803”. En la actualidad, preside el
altar mayor una imagen de Nuestra Señora del Salor, de vestir, popular, que
sustituyó en el culto a otra imagen desaparecida.
Son importantes las
pinturas murales, datándose las más antiguas en los siglos XIV y XV. En el exterior, se accede al templo
por tres puertas, una situada a los pies de la iglesia –con dintel- donde no
existe decoración pictórica; otra localizada en el lado de la Epístola, de
medio punto trazando el trasdós un arco carpanel, va precedida por un pórtico
con tres arcos de medio punto, cuyos
muros exteriores van decorados con motivos geométricos y vegetales, donde
predominan los colores rojo y blanco, con motivos vegetales exactamente iguales
a los existentes en la pila bautismal de la iglesia parroquial de Torrequemada;
y otra entrada en el muro del Evangelio, que se abre en arco apuntado granítico
de doble rosca, que se apoya en finas impostas bajo las que van sencillas
jambas. El arco está construido por ladrillos recubiertos por cal. Su rosca
está decorada con pinturas, con fondo de color ocre, en las que se representa a
la Virgen y al Niño en la parte superior protegidos por un coro de ángeles que
dirigen su mirada a la Madre y al Hijo, pintados con color blanco, de rostros
juveniles y cabellos rubios, con
vestiduras ondulantes con filacterias que van envolviéndose en sus cuerpos,
predominando los colores rojo y blanco. Hoy son los únicos restos de pinturas
que se conservan en el exterior de la ermita, aunque no fueron los únicos, ya
que en el año 1904, Sanguino y Michel nos testimonia que existieron otras
pinturas murales en la fachada. La escena pictórica es
obra de finales del siglo XV.
En el interior del
templo, en el intradós de los arcos fajones se mantiene la decoración pictórica
con motivos florales de color ocre sobre fondo rojo y geométricos a base de
composiciones octogonales y exagonales envolventes de un cuadrado, se trata de composiciones
mudéjares fechables en el siglo XV, podemos destacar las
decoraciones de color rojo y ocre sobre fondo blanco, que se entrecruzan
formando figuras geométricas que observan una rígida simetría a base de
exágonos que encierran cuadrados y otras figuras geométricas; también
encontramos un cuadrado que encierra a una estrella de color rojo. Es el mismo tipo de decoración pictórica que
podemos observar en la pila bautismal de la iglesia parroquial de Torrequemada,
así como en algunas capillas del templo que por sus características
estilísticas y artísticas con iguales a las existentes en la ermita de Nuestra
Señora del Salor, en la misma localidad.
En el año 1995 se
descubrieron nuevas pinturas en el camarín de la ermita fechables en el siglo
XV, fueron localizadas durante las obras de restauración del camarín.
Otras pinturas existentes
en los muros interiores de la ermita, son narrativas, y aparecen enmarcadas por
lacerías, que son contemporáneas a los mismos murales, la temática corresponde
a distintas escenas de la vida de Jesús y erróneamente algunos autores
han considerado que pudieran ser obra del pintor cacereño Lucas Holguín, cuando
se trata de paneles pictóricos de finales del siglo XV, y Lucas Holguín realizó
trabajos en dicha ermita a mediados del siglo XVI, según la documentación
localizada en el Archivo Histórico Provincial.
Los autores que han versado sus escritos sobre dicha ermita solamente
han atribuido dichas pinturas a Lucas Holguín, pero sin aportar ninguna
referencia documental que apoyar sus hipótesis. Las pinturas murales que se conservan podemos
fecharlas en los años finales del siglo XV, son pinturas al fresco situadas en
tres paneles y representan a Jesús
camino del Calvario, Jesús en el Calvario crucificado con María y San Juan, y
tres escenas de la vida de Cristo, las dos primeras en el lado del Evangelio y
en el de la Epístola las últimas escenas en las naves laterales, La Última
Cena, el Bautismo de Cristo y Jesús entre los Doctores.
El pintor Lucas Holguín
fue el autor de la pintura del retablo de la iglesia de Nuestra Señora del
Salor (desaparecido), pero no fue el autor de estos paneles murales, ya que se
pintaron a finales del siglo XV, por las características estilísticas,
artísticas, etc. de las pinturas. Existen dos escrituras otorgadas ante el
escribano Cristóbal de Cabrera, el 7 febrero de 1557 entre el regidor Álvaro de
la Cerda, en nombre del Concejo y el pintor Lucas Holguín y el entallador
Francisco de Santillana, natural de Cáceres, cuyas condiciones exponemos
en apéndice documental.
La gran mayoría de las
escenas pictóricas son narrativas lo que facilita su comprensión, aunque
algunas de ellas como ocurre con la escena inferior al Bautismo de Cristo,
dificultan una certera interpretación por su mal estado de conservación. Esta
circunstancia hace, por tanto, que el estudio iconográfico comience por un
análisis de las escenas y una contextualización de cada una de ellas dentro del
ciclo general, que nos permita la comprensión de este ciclo pictórico en la
ermita. Es necesario para ello tener en cuenta la religiosidad de la época y el
contexto histórico y artístico en el que se ubica dicha ermita como ya hemos
podido estudiar con anterioridad.
En un panel del muro destaca la escena Jesús camino del Calvario,
es la única que ya sido restaurada y,
por tanto, la que mejor se conserva.
La escena Jesús camino del Calvario, aparece dividida en dos
composiciones separadas por una columna, los modelos ajustados a esta manera de
expresarse en el plano gráfico, permitían una eficaz vinculación de los
registros más dramáticos de las imágenes emocionales, fruto de una marcada
tradición Hispano-flamenca, que permite observar una cierta continuidad con las
formas pictóricas propias de la escuela castellana. En la escena de la
izquierda se lo representa la sociedad del momento, al estilo italiano. La
representación de suelos y artesonados cuadriculados son el recurso más
utilizado para conseguir la dimensión espacial. En la escena de la derecha, el
Redentor vestido con su túnica, y con la cruz apoyada sobre sus
espaldas, sale de la ciudad de Jerusalén, rodeado y custodiado por sayones y
soldados, camino del monte Gólgota. El artista concreta el tema en la caída del
camino del Gólgota, con escasos elementos paisajísticos o
ambientales, labriegos trabajando en el
campo en la zona inferior de la
composición en una clara actitud de vasallaje
característica de la época feudal,
al fondo, una fortaleza con radical economía paisajística, con un gran número de edificios
terminados en pináculos y torrecillas que nos recuerdan a las ciudades del
Norte, el flamenquismo es notorio. Los personajes que acompañan a Jesús al
calvario son sayones y soldados, en la zona inferior campesinos con vestiduras
propias del siglo XV. La figura central, Jesucristo, cargado con la cruz y la ayuda de Simón de Cirene, que se le
representa como un hombre de poca estatura y nada agraciado, que ayuda a Cristo a cargar con la cruz por un extremo. Cristo
portando la cruz ocupa el espacio central de la escena, exhausto, mira al espectador,
rodeado por los soldados que le van empujando hacia el lugar de su
ejecución. La factura de los rostros
muestran una total unidad en su realización. Siempre de tres cuartos, a
excepción de las ocasiones donde aparece el personaje de perfil. Son,
generalmente, rostros anchos, demarcados pómulos y amplia frente, siempre
despejada por el cabello, orejas y rasgos faciales marcados por líneas que
dibujan las cejas a través de un largo y curvado trazo, uniéndose una de ellas
con el inicio de la nariz que se muestra recta y estirada hasta el final, donde
se plasma también la curvatura de la aleta. La boca, desproporcionadamente
pequeña es una amalgama de líneas y manchas de color que reflejan los labios e
incluso, a veces, las comisuras. Cierra el rostro de Jesucristo una barbilla
marcadamente afilada que culmina en un saliente mentón que tiene como
figuración más extrema el rostro de Cristo ya que ninguno del resto de los
personajes representa la artista con barba sino imberbes. En el fondo pictórico
ha querido plasmar el artista minuciosamente los detalles de la fortaleza con sus torres, murallas y ventanas o en la factura de la indumentaria militar de
los soldados que acompañan a Jesucristo camino del Calvario, Cristo se nos
representa ligeramente ladeado por el peso de la cruz sobre los hombros. Las
facciones están dotadas de una gran delicadeza, enmarcadas por el cabello,
retirado hacia la espalda, y la barba dividida en dos puntas. El artista nos
ofrece escasos elementos que contribuyen a arropar la escena dotándola de un
contexto físico. La fortaleza presenta una estructura almenada, con un mismo
tipo de decoraciones geométricas y, una breve mención a la vegetación que
ambienta la escena exterior. El artista
acentúa los contrastes, tonos claros y delicados para las encarnaciones
y algunas vestimentas; en otras, por lo contrario, predominan las gamas oscuras
que sirven para reforzar la dicción trágica, sumándose a ello, las posturas y
las actitudes.
La escena de la Crucifixión, está
presidida por Cristo crucificado, que responde a los modelos iconográficos
propios de la época, sujeto a la cruz por tres clavos, ligera inclinación de la
cabeza hacia el lado derecho y pequeño paño de pureza. A los pies de la cruz,
hay una serpiente enroscada, que es la simbología del demonio que ha sido
derrotado por Cristo, colocada a los pies de la cruz. A ambos lados, María y San Juan; y los dos
ladrones crucificados flanqueando a Cristo y mostrando una actitud menos serena
por la forzada disposición de sus brazos y la desesperación manifestada por el
mal ladrón.
En este panel pictórico que se encuentra
muy mal estado de conservación, vemos como la composición de la escena se
recorta sobre fondo plano monocromo. Los personajes ocupan el espacio destinado
a la narración del episodio de la Crucifixión de Jesucristo y a ambos lados,
los dos ladrones –Dimas y Gestas- que fueron ajusticiados junto con el
Salvador. Estos, de figuras largas, manifiestan una idéntica ejecución,
equiparable igualmente al resto de los paneles pictóricos conservados en la
ermita de Torrequemada. Todos los evangelistas recogen el hecho de que Jesús
fuera crucificado entre dos ladrones, de este modo se cumplía la profecía de
Isaías que dice: “Ha sido crucificado entre los malhechores”, pero sólo San
Lucas habla de uno de los ladrones arrepentido y de otro que injuria a Cristo.
Su caracterización ha de diferenciarse meridianamente de la del Salvador;
aunque nada se especifica en las Escrituras, los ladrones aparecen clavados en
la cruz. Dimas, el buen ladrón, suele estar colocado a la derecha de Cristo. Se
le representa joven e imberbe, tranquilo, conocedor de que le espera la vida
eterna. En contraposición, Gestas, el mal ladrón, se sitúa la izquierda de
Jesús; lleva barba y se retuerce en la cruz descontento con su suerte. Destacan
el deseo de profundidad y la inserción de los personajes en un espacio real,
aunque la representación de la naturaleza sea esquemática, consistente en
organizar en varios niveles delante de los crucificados unas estructuras
rocosas que evocan el Gólgota. Se percibe escaso atisbo de naturalismo en el
deseo de marcar la anatomía en los cuerpos desnudos.
La focalización está centrada en la
figura de Jesús, aumentando la tragedia que está pasando, el cuerpo refleja
tensión y padecimiento. Los
evangelistas usan estas expresiones lacónicas y sublimes: “Le condujeron al
lugar del Gólgota, que significa calvario. Y le daban vino mirrado, pero él no
lo tomó. Lo crucificaron. Era la hora de tercia cuando lo crucificaron. Y con
el crucificaron a dos ladrones; uno a su derecha y otro a su izquierda.
En el muro de la Epístola
destacan las últimas escenas en las naves laterales, la Ultima Cena, el
Bautismo de Cristo y Jesús entre los Doctores.
El Bautismo de Jesucristo en la zona superior, centrando la
composición; bajo esta escena, en muy mal estado de conservación unos
personajes; a un lado, la Última Cena; al otro lado, Jesús entre los Doctores.
El Bautismo de Jesús: según algunos relatos hagiográficos, desde
muy joven, Juan se retiró al desierto de Judea con la intención de llevar una
vida ascética practicando la penitencia y vestido, signo distintivo en él, una
larga túnica de piel de camello. Es allí, en el desierto,
donde Juan bautizó a Jesús, en las aguas del río Jordán. Un día apareció Jesús
para ser bautizado, composición que se nos
muestra en esta escena. Aparece la figura del Bautista, vestido con una túnica
que, con una jarra en sus manos, bautiza a Cristo, desnudo cubriéndose
parcialmente con una tela blanca anudada e inmerso en las aguas del Jordán.
Ambos personajes se presentan barbados y con cabellos largos sobre los hombros.
Falta sobre la cabeza de Jesús la paloma del espíritu Santo que frecuentemente
aparece en esta representación, como signo inequívoco de estar ante el Hijo de
Dios. En cuanto al tratamiento
anatómico del cuerpo semidesnudo de Jesucristo, se nos presenta de gran tamaño
y con los dedos muy largos en actitud de oración. Nos encontramos ante un
tratamiento escultórico del cuerpo, donde las líneas oscuras van definiendo las
diversas partes del torso -costillas, pecho, clavícula- con una posible
intención realista, hecho que puede sorprender teniendo en cuenta la buena
resolución de las vestimentas de otras escenas o de algunos rostros de otros
personajes. En lo tocante a la realización de las vestimentas, quizás aquello
más destacable sea el hecho de que, a pesar del indudable predominio de la
línea negra, existe volumen en los ropajes, que se debe a la utilización de
claros y oscuros del tono de la vestimenta en cuestión. Será igualmente un
marcado detallismo, que lleva incluso a realizar con cierto esmero el interior
de los ropajes como podemos observar claramente en las escenas de la Última
Cena o en la de Jesús entre los Doctores.
En la escena de Jesús entre los Doctores se nos ofrece un Niño
Jesús adolescente, sentado en una cátedra en disposición de predicar. Esta escena se encuentra
en mal estado de conservación.
En la Ultima Cena, los discípulos de Jesús vestidos con
indumentaria de la época en la que se ha realizado la obra histórica, se
encuentran sentados en la mesa en una composición en la que curiosamente
solamente aparecen nimbados Jesucristo -en el centro de la misma- y una figura
femenina al lado de Jesús que bien pudiera tratarse de María Magdalena o la
propia Virgen María, que el artista anónimo ha incorporado a la escena como si
se tratase de un apóstol más. Por tanto, no solamente Leonardo Da Vinci incluye
en La Última Cena la figura femenina en el año 1495-1497, sino que en el siglo
XVI se repite la misma escena –en este panel pictórico de Torrequemada- con los
mismos personajes. Los rostros, realizados de tres cuartos, plantean una
semejanza absoluta entre ellos. Se componen por una frente amplia y despejada
de cabello, pequeños ojos y nariz dibujada con un trazo curvo que se une con
una de las cejas y realiza la curvatura de la aleta. La boca también pequeña en
comparación con el resto de rasgos faciales y compuesta por un trazo horizontal
negro separando los labios, que se plasman a través de una pequeña mancha
rojiza. En los personajes masculinos imberbes y, en el femenino, se marca la
barbilla través de una línea convexa. La barba de Jesucristo es corta a
diferencia de la barba puntiaguda de la figura de San Juan Bautista en la
escena del bautismo. En cuanto al tratamiento corporal, aquí se circunscribe a
poco más que a la ejecución de las manos ya que no contamos con
representaciones que muestren cuerpos desnudos o semidesnudos como ocurre con
la figura de Jesucristo en otra de las composiciones de esta ermita. Aquí, en
la escena de la Ultima Cena, a diferencia de otras como en el Camino del
Calvario, carecen de la profusión de líneas, mostrando una mayor presencia de
la mancha de color para darles volumen y forma de tal manera que se consiguen
unos acabados menos reales. En contraposición a la buena ejecución y aquella
voluntad detallista que veíamos en la escena del Camino del Calvario y que
hacía pintar el interior de los mantos o figurar con una esmerada precisión y
veracidad los atuendos militares de los soldados.
El mismo detallismo que ha intentado el artista plasmar en el
interior de la estancia cuando Jesús se reúne con los Doctores o en la factura
de los nimbos, casi todos decorados con líneas curvas por el interior del
perímetro. Minuciosidad figurativa que se hace patente en la indumentaria
militar de los soldados que acompañan a Jesucristo camino del Calvario, como ya
hemos explicado.
En general, el estado de conservación no es bueno lo que impide
elaborar un análisis estilístico a fondo. Los pliegues de las vestimentas, los
rostros, el tratamiento de los colores llevan, sin duda alguna, a ubicarlos en
los años finales del siglo XV o principios del siguiente, dentro de la
corriente temática popular religiosa. Hemos de tener muy en cuenta en el año
1470 se estableció la citada Cofradía con estatuto de Real Caballería, en una
época de pujanza económica, perteneciendo dicha
Cofradía los más ilustres linajes cacereño. No obstante, la casi
total pérdida de la capa pictórica en algunas escenas impide realizar un
estudio en condiciones que pueda aportar algo más de lo ya interpretado en este
trabajo.
La ermita conserva un cuadro exvoto, ofrenda a Ntra. Sra. del
Salor por Diego Pérez Pulido, año 1822, según reza en una inscripción en el
mismo cuadro.
SANGUINO Y MICHEL, J: Notas
referentes a Cáceres, Ms. Inédito, fol. 54 (SANGUINO Y MICHEL, J: Notas
referentes a Cáceres (l902-l920). Cáceres, 1996).
Según la profesora Mogollón Cano-Cortés,
en ellas se representa una de las composiciones más primitivas del arte
islámico, que tienen sus antecedentes en el mundo clásico y adquiere gran
desarrollo en el arte califal. MOGOLLÓN CANO-CORTES, P: El mudéjar en Extremadura, op. cit., p. 270. Vid. PAVON MALDONADO, B: El arte Hispano-Musulmán en su decoración geométrica. Madrid, 1975,
pp. 55-60.
Podemos citar algunos estudios existentes sobre MARTIN NIETO, S: Juan de
Santillana. “El entallador Juan de Santillana
autor del desaparecido retablo de Diego Alonso de Tapia en la iglesia de
Santiago de Trujillo”. Actas del
Congreso “Trujillo y su Tierra durante el Renacimiento”. Real Academia de
Extremadura de las Letras y las Artes. Trujillo, 2006; GARCIA MOGOLLON, F. J:
“Un retablo inédito de Juan de Santillana en Hinojal”. Revista Norba-Arte, VI. Departamento de
Historia del Arte. Universidad de Extremadura. Cáceres, 1985. GARCIA MOGOLLON,
F. J: “En torno al retablo de la iglesia parroquial de Arroyo de la Luz
(Cáceres)”. Estudios dedicados a Carlos
Callejo Serrano. Cáceres, 1979, p. 306.
Contrato y condiciones para el retablo de la ermita del Salor. Archivo
Histórico Provincial, leg. 4, 414, fols. 32 a 34 vº. Ante Cristóbal de Cabrera,
Cáceres, 7 de febrero de 1557; Condiciones de la pintura del Retablo, Archivo
Histórico Provincial, leg. 4. 414, fol. 35.
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