EL MAYOR REPERTORIO DE
PINTURA MURAL DE CACERES EN PELIGRO
El mayor
repertorio de pintura mural del pintor Juan de Ribera le encontramos en la ermita de San Jorge, tras el incendio
acaecido en el mes de julio de 2016 y el continuo deterioro de las paredes
soporte de las pinturas murales del siglo XVI, corremos el riesgo de que en
pocos meses se destruya una parte importante el patrimonio cacereño.
La pintura mural está en un sistema químico-físico fundamentalmente
abierto, incluso después de una intervención, consecuencia directa de su
contacto permanente con la estructura subyacente y adyacente, estructura que a
su vez no está aislada sino constantemente implicada en un complejo de
fenómenos físicos, químicos, biológicos, etc.
El microclima en contacto con la pintura mural, que generalmente se
encuentra situada en edificios monumentales, no admite casi nunca un adecuado
control autónomo. Pero sin lugar a dudas, la causa de alteración de las
pinturas murales más importante es la humedad debido a dos factores
determinantes. Por un lado la frecuencia de su aparición como causa de
alteración problemas de humedad en los edificios) y por otro, por su efecto
como catalizador, intermediario y potenciador de muchos deterioros (ataques
biológicos y alteraciones debidas a reacciones químicas producidas por la
presencia del agua).
Igualmente, la interacción producida por los
contaminantes gaseosos de naturaleza ácida con el carbonato de calcio de los
morteros, produce directamente sustancias salinas de lo más solubles. Las
reacciones químicas producidas por la humedad en las pinturas murales son
también, la causa de alteración de los pigmentos. Como consecuencia de estas
reacciones, experimentan transformaciones fisico-químicas modificando su
composición y como resultado de esto su color.
Está
situada en la dehesa "Los Mogollones", a 12 km. de la capital
cacereña[1].
Se la conoce como ermita de San Jorge, patrón de Cáceres[2].
El primer autor que la cita como tal fue don Tomás Martín Gil[3],
posteriormente, don Tomás Pulido que estudia la documentación de la Cofradía de
San Jorge[4],
al no encontrar datos sobre la citada ermita, no la identifica como tal. No
obstante, hemos de aclarar que se trata de una ermita particular erigida por
los Mogollones, podría perfectamente denominarse con el nombre del patrón de
Cáceres y no tener absolutamente nada que ver con la Cofradía erigida en la
capital. El profesor Navareño Mateos la cita como ermita del Salvador,
aludiendo a documentos sobre la constitución del Mayorazgo de Rodrigo de
Ovando, en la vecina casa de las Seguras –junto a la finca de los Mogollones-
en 1520, donde hace referencias al “camino del Salvador” al hablar de lindes y
vecindades[5].
Desde el siglo XVI tenemos constancia de la
existencia de tierras y casas de Alonso de Torres en el paraje de los
Mogollones[6].
El proceso genealógico del citado Alonso de Torres encontramos los linajes de
Torres-Ulloa-Quiñones. Nos interesa la línea formada por los Ulloa-Torres que
descienden desde Leonor de Torres Ulloa hasta que Catalina de Ulloa Torres,
señora de los Mogollones los señores que habitaron esta dehesa[7].
La ermita de culto privado[8]
es de reducidas dimensiones, cuatro grandes arcos apoyados en fuertes muros,
empotrados éstos en el terreno, dan a esta ermita el aspecto raro de estar
construida aprovechando una hondonada cubierta de agua, para techarla se
utilizaron grandes piedras graníticas apoyadas sobre arcos transversales. De las cuatro partes en que queda dividida
por sus arcos, tres de ellas están cubiertas por agua mientras que la cuarta,
formada por el coro, tiene su superficie frontal ocupada por frescos que
representan escenas bíblicas[9],
por encima de las cuales se hallan inscripciones en letra gótica, de tres renglones,
que contienen los versículos correspondientes a las escenas representadas. Al lado derecho de la ermita se encuentra la
antecapilla, con restos de pinturas en los muros.
Antes de
la capilla se encuentra la única entrada a la ermita, se observa cómo se
trataba de una puerta con arco de medio punto, hoy destruido. En esta zona se
conservan restos de pintura mural formada por angelotes que, se adaptándose al
arco, posiblemente cubrieron todas sus dovelas. Entrando en la sala, los
paramentos no conservan restos pictóricos. Esta zona anterior a la entrada a la
capilla estuvo cubierta por bóveda de arista y decorada con los cuatro
evangelistas, ya que el único resto conservado representa a San Lucas
acompañado de su símbolo parlante, el buey, y de las palabras con que comienza
su obra escrita sobre su libro que sirve de la ilustración al tema: “MISSUS
/EST/ ANGELUS/GABRIEL..”.. A la izquierda del Evangelista se observa un león,
símbolo de San Marcos.
La
capilla, formada por una celda con bóveda de arista totalmente decorada al
fresco. Se encuentran en lamentable estado de conservación[10].
La iconografía de este
conjunto muestra un recorrido
iniciático, en parte perdido, que recuerda la idea medieval de la Eclesia. Se inicia en el coro con escenas bíblicas, acompañadas de inscripciones góticas en tres renglones,
que contienen los versículos de:
aparición de Yaveh a Abraham en el encinar
de Mambré, la Bendición de Isaac a Jacob, preconizando la llegada del Mesías.
Destacan varias inscripcines como: "Sume
arma tua, pharetram et arcum, et affer ut comendad, et benedicat tibi anima mea
\ caput XXVII". Se trata de los párrafos de la Bíblica pertenecientes
al Génesis (XXVII,3-4)[11].
Corresponde a la conversación que Isaac mantiene con su hijo Esaú al que, como primogénito, se disponía a
bendecir para transmitir sus bienes y poderes, pero Rebeca, mujer de Isaac, que
goza a la predilección de Jacob, hijo menor, suplantará a Esaú por Jacob cuando
el primero, obedeciendo a su padre, va a cazar al campo. Próxima a ella está la
inscripción y la escena de la bendición
de Isaac a Jacob. Los versículos que discurren sobre el tema corresponden
al Génesis (XXVII, 28-29) y dicen : "Det tibi deus de rore caeli, et
serviant tibi/ populi et adorent te tribus, esto dominus/ fratrum tuorum"[12].
Un tercer
epígrafe recorre la parte superior de toda la mitad izquierda del coro,
a la que corresponden dos escenas que relatan lo sucedido a Abraham
en Mambré. La leyenda correspondiente a Génesis (XVIII, 3-4): "Domine
si inveni gratiam in oculis tuis, ne transeas servum/ tuum, sed afferam
pauxillum aquae, et laventur pedes vestros/ et requiscite sub arbore,. tres
vidit et unum adorayit"[13].
En la primera se nos ofrece la llegada de los
tres caballeros a los que Abraham, rodillas en tierra y juntas las manos,
parece haber reconocido como emisarios divinos y los adora. Después en otra
escena nos ofrece la hospitalidad de Abraham hacia sus huéspedes a los que
agasaja con comidas. El
recorrido continúa en la antecapilla, en donde
cabe destacar la complejidad de la decoración, dividida por el autor en fases:
Escenas de la vida de Cristo, de las que
sólo quedan dos, en parte, la Anunciación
de la Virgen y Cristo en el Huerto de los Olivos, en un sincretismo que señala Vida-Muerte. En los muros inferiores destacan figuras de santos
mártires femeninas, como Santa Lucía y Santa Bárbara, y masculinas como
Santiago (aparece como peregrino, no matamoros) y San Lucas. El arranque de la bóveda que
permanece, visión que estaba decorada
por los Cuatro Evangelistas, de los
cuales queda Juan. En la última fase del recorrido nos aproximamos al lugar más sagrado iconográficamente hablando; en el oratorio el artista ha representado las
dos escenas sublimes del Evangelio -el
Bautismo y la Piedad-... Estas escenas se completan con el Padre Eterno
en la bóveda y la Estigmatización de San Francisco
de Asís. Dios padre ocupa el centro de la bóveda de la
capilla y las cuatro pechinas que la circundan están decoradas por cuatro
figuras que representan a los cuatro Padres
de la Iglesia Latina. El sistema de la representación está centrado
sobre la concepción del Dios Justiciero (mano diestra levantada arengando, y
señalando con el índice, en su mano izquierda sostiene una esfera, símbolo de
la totalidad y la alegoría del mundo, que, como atributo del Dios-Padre viene a
resaltar su poder y su dignidad imperial.
La fecha de su ejecución viene determinada por
la firma del autor y fecha: sobre una columna pequeña y tosca que separa la
antecapilla del coro se encuentra escrito en letras góticas: “JUAN DE
RRIBERA PINTO MDLXV (1565)”.
Los modelos de representación han sido tomados de
los Evangelios Apócrifos (como es el
caso de Santiago Peregrino), de modelos flamencos del siglo XV (La Piedad) e incluso
modelos de influencia bizantina como es el caso del Bautismo de Cristo, que nos
recuerda a las concepciones abstractas del espacio en los mosaicos.
Con respecto a Santiago, el pintor nos lo presenta ostentando el hábito de
peregrino con una serie de atributos que lo caracteriza, como el bordón o
bastón de peregrino en el que se apoya, la esclavina o vestidura de cuero que
tiene sobre los hombros, así como los adornos que lleva sobre el turbante que
le cubre la cabeza: venera o concha y espinas. La iconografía de los atributos
que presenta como el turbante en la cabeza nos dan la clave de la
representación; el turbante o gorro es propio de los que utilizan los pueblos
orientales en los que Santiago desarrolló sus primeras actividades apostólicas;
las espinas que lo adornan son símbolos de “sufrimiento, tribulación y pecado”
y la concha simbolizaba a los que marchaban a Compostela. Es, pues,
Santiago en su peregrinar de Oriente a
Compostela.
Santa
Lucía nos
representa el triunfo de la virginidad sobre el pecado –postura hierática, con
bello rostro y larga cabellera-, va acompañada de sus atributos
característicos, el considerarla como Virgen está sacado de su leyenda, según
la cual se arrancó los ojos y los envió
en un plato a su desposado, mientras que con la mano izquierda sostiene una
palma que hace referencia al martirio. El personaje que aparece por encima de
la santa citada es Santa Bárbara,
que se nos ofrece con el rostro típico de toda Virgen y va acompañada con su
atributo personal, la torre.
La
facilidad pictórica del artista para concebir escenas y desarrollarlas en un planteamiento iconográfico
de fuerte sentido místico, nos lleva a pensar en un buen conocimiento de la temática religiosa en temas
bíblicos, o en su caso Ribera podría
haber seguido un programa preestablecido por algún personaje religioso de la obra Franciscana.
Desde el punto de vista de la
técnica el autor asume con facilidad la composición y el colorido, sin embargo carece de
proporción y perspectiva adecuada para
las figuras, tratándolas desde el punto de vista arcaico, próximo a la concepción
de iconos en cuanto a figuras aisladas y con mayor sensibilidad en cuanto al
ritmo y movimiento en las escenas bíblicas, no olvidándose del sentido
dramático de algunas de ellas, como es el
caso de «Cristo en el Huerto de los Olivos», «la Piedad» o la «Estigmatización de San Francisco».
Una
de las escenas más impresionantes es la del Descendimiento. Se trata de una composición claramente
renacentista, simétrica, inscrita en un semicírculo teniendo a la Virgen como
eje central de la obra y el cuerpo ensangrentado de Cristo, en los extremos, José de Arimatea, que
sostiene en sus brazos el cuerpo muerto de Cristo y San Juan, que limpia sus
lágrimas con un pañuelo en la mano. La Virgen , con las manos entrecruzadas en
el pecho con rostro de dolor ante el cadáver de su Hijo. Esta composición está
ubicada sobre un altar pequeño que existe en la capilla. Las figuras resaltan
la ternura y el dolor
Escasos restos quedan de otras escenas
en la capilla –cubierta con bóveda de arista, en cuyo centro está Dios Padre como señor del mundo,
bendiciendo con la diestra levantada, teniendo en su mano izquierda la bola del
mundo marcada con el crismón- como la del Bautismo
de Jesús recibiendo las aguas del Jordán de manos del Bautista. Aparecen
como símbolos parlantes el agua y la concha de bautizar. En las pechinas están
los cuatro Padres de la Iglesia Latina
con sus atributos: capelo, mitra, pequeña iglesia, etc..
Son
escasas las noticias que tenemos sobre la vida del pintor Juan de Ribera.
Podemos conocer la autoría de las obras pictóricas que estudiaremos por las
características estilísticas de las mismas y por la firma del autor en ellas,
mostrándonos su largo período de actividad en la provincia de Cáceres, sobre
todo en la diócesis de Coria-Cáceres (1565-1585): ermita de San Jorge
(Cáceres), Portaje[14],
Mata de Alcántara[15],
Villa del Rey[16], Torrejoncillo y
Portezuelo[17].
Si bien
carecemos de documentación sobre su obra, sabemos algo sobre su vida, solamente
nos aporta algún dato Tomás Pulido[18],
pues Hurtado se limita a citarle “Hacia 1560 teníamos en Cáceres un pintor
llamado Juan de Ribera, que ignoro qué obras produjo”[19].
Estaba casado con María Escobar, y eran vecinos de la ciudad de Cáceres, pues
el 30 de diciembre de 1561, ante Benito González, venden a Diego Álvarez,
vecino de la misma villa, 2000 maravedíes de renta de censo por la casa en la
que vivían en la calle Parras, lindera con la casa de Diego González, criado de
Juan de Figueroa y por la otra parte con la casa de la Gutierra[20].
Era feligrés de la iglesia de San Juan. No aparece referencia alguna en los
diferentes vecindarios realizados en Cáceres durante el siglo XVI, sabemos que
su mujer era hija de Diego Carrillo y de Francisca de Godoy, que tenía
parentesco con Francisco de Godoy, el indiano cacereño[21].
Por los
documentos encontrados en el Archivo Diocesano de Cáceres (Palacio Episcopal)[22] el 26 de julio de 1579, Juan de Ribera,
pintor, bautiza a su hijo Nicolás[23]
(correspondía al primer matrimonio del pintor. En la lista de padrinos aparece
varias veces Juan de Ribera, pintor, que se casa dos veces. Sabemos que Nicolás
muere el 6 de noviembre de 1597 e hizo testamento, siendo testamentarios Juan
Hernández Mostaza y Ana Rodríguez, su mujer[24].
En tiempos del pintor Juan de Ribera, la ciudad
de Cáceres experimentó un crecimiento importante, la mayoría de la población
nació en las calles colindantes pertenecientes a la feligresía de San Juan[25].
A finales del siglo XVI se produce un descenso demográfico motivado por la
peste que arrasó a la ciudad[26].
Las obras artísticas eran encargadas por mecenas pertenecientes a la nobleza
que controlaban la actividad económica
(el mercado y eran grandes latifundistas). La provincia de Cáceres por esta
época se halla dominada completamente por tierras de Realengo, Señoríos y
territorios controlados por la Orden de Alcántara. Ejemplo de este poder
económico son las numerosas ermitas en dehesas particulares, algunas de ellas,
ornamentadas con pinturas murales. Hemos
de destacar en el siglo XVI el florecimiento histórico del momento extremeño, despertar breve por
las artes plásticas, donaciones y construcciones por la masiva cantidad de oro americano y por el
enriquecimiento rápido de los indianos
extremeños, algunos de ellos de regreso a la región. Este hecho, si bien podría haber sido favorable
a la expansión económica y cultural de la región, sólo sirvió para engrosar las filas de la
nobleza rural y urbana por parte de
los indianos con premisas y condiciones económicas ancladas en estructuras feudalistas medievales.
La pintura mural será una
práctica usual a lo largo del siglo XVI, que se proyectará hasta el siglo XIX. En el afán de lucro que
lleva a cabo esta nueva nobleza, así
como la de rancio abolengo y el clero (que se verá muy favorecido por espléndidas donaciones), esta obra
mural abarata la decoración de edificios religiosos, frente al encarecimiento de los retablos, y en
edificios civiles frente a la decoración de tapices, generalmente importados. La pintura
mural es una práctica asequible en
España, aunque no muestra una tradición de artistas preparados técnicamente, como en el caso de Italia. Era
frecuente que los talleres del siglo XVI, castellanos y andaluces, prepararan
en el oficio a los futuros pintores, pero no en el ejercicio del dibujo, la proporción y la
perspectiva, ciencia tan de moda, después de los primeros
tratados publicados en el siglo XV en Italia. Ribera está dentro de la línea de
estos autores que dominan el arte de la ejecución, pero no de la técnica, lo
cual nos muestra un modelo de artista-artesano con idea de su identidad
artística, pero que alejado de los
centros humanísticos es carente de formación técnica adecuada. A pesar de ello
los pintores murales gozarán de una importante demanda de obras en nuestro entorno,
gracias al aumento de decoraciones en iglesias, capillas y palacios.
Además de estos trabajos, que
muestran la gran actividad del pintor en la Diócesis de Coria-Cáceres, tenemos constancia
documental de obras de Ribera que no se han conservado, tal es el caso de su actividad en la
Iglesia Parroquial de Portezuelo en
el año 1574[27], pinturas por
las que pagaron al pintor seis mil ochocientos y sesenta y ocho maravedíes.
[1] “Acta de la sesión celebrada
el 6 de octubre de 1.902” “En (la finca) los Mogollones visitaron las ruinas de
lo que llaman San Jorge, capilla o lugar de recreo, según los pareceres: por
las pinturas y versículos que cubrían las paredes, lo primero; por el agua que
inunda su recinto y cierto detalles de construcción lo segundo”. Cit. Por
SANGUINO, J. “Comisión de monumentos”. Revista de Extremadura. 1902, p.
572.
[2] El primer documento que
avala la celebración de la fiesta del Patrono tiene fecha de 16 de abril de
1548, “porque el 23 de abril, día de San Jorge, se ganó esta dicha villa a
los moros, y se pobló de cristianos...”. Archivo de Santa María la Mayor de
Cáceres. Libro de Actas de la Cofradía de San Jorge. Se reformaron en 1554,
según BOXOYO, S. B: Historia de Cáceres y su Patrona. Manuscrito de
1798, publicado y anotado por Miguel Muñoz de San Pedro (1952), p. 27.
[3] MARTIN GIL, T: “Excursiones a viejas ermitas”. Revista del Centro de Estudios Extremeños. “Excursiones a viejas ermitas”
“Pinturas al fresco”, Badajoz 1.936 (septiembre-diciembre), p. 229-239
[4] PULIDO y PULIDO, T, op.
cit., p. 403.
[5] NAVAREÑO MATEOS, A: Arquitectura
Residencial en las Dehesas de las Tierra de Cáceres. Institución Cultural
“El Brocense”. Cáceres, 1999, p. 144.
[6] En el acta de fundación del
Mayorazgo de Rodrigo de Ovando, en 1520, figura una de sus propiedades en los
Mogollones, lindero con posesiones de Alonso de Torres. Archivo Casa de las
Seguras de Cáceres, fundación Mayorazgo Rodrigo de Ovando, 15-XI-1520.
[7] Según el Memorial de
Ulloa, fol. 134/vº. Véase LODO MAYORALGO, J. M: Viejos linajes de
Cáceres, Cáceres, 1971. pp. 288, 320-321. Existe un interesante estudio
sobre la Torre de los Mogollones –obra de finales del siglo XV-, próxima a la
ermita de San Jorge en NAVAREÑO MATEOS, A: Arquitectura Residencial en las
Dehesas de las Tierra de Cáceres. Institución Cultural “El Brocense”.
Cáceres, 1999, pp. 141-144. Véase sobre la familia de los Mogollones HURTADO,
P.: Ayuntamiento y familias cacerenses, Cáceres, 1918, pp. 528-532.
Sabemos de la existencia de una Cofradía de San Jorge que estuvo agregada a la
Iglesia de Santa María de Cáceres, pues en el A.H.D. figura el libro de “Cuenta
de San Jorge” en cuya portada dice: “Aqueste libro es de la Hermandad y
Cofradía de Señor San Jorxe patrón desta mui noble villa de Cáceres”. En él se
contienen toda una serie de ordenanzas, listas de hermanos, de inventarios y de bienes de la cofradía.
[8] PERALES PIQUERES, R; RAMOS
RUBIO, J. A.; MARTINEZ DIAZ, J. M, op. cit, pp. 277-280.
[9] Citadas por primera vez por
MARTÍN GIL, T, MARTIN GIL, T; “Excursiones a viejas ermitas” “Pinturas al
fresco” R.E.E. Badajoz 1.936 (septiembre-diciembre), p. 229-239 op. cit.
[10] Ya nos lamentábamos de su
estado en 1991. RAMOS RUBIO, J. A.: “Las pinturas de la ermita de San Jorge en
progresivo deterioro”, El Diario de Extremadura, 14-2-91.
[11] En castellano: “..Toma tus
saetas, tu aljaba y tu arco, sal al campo y me cazas alguna pieza. Luego me
haces un guiso suculento, como como a mí
me gusta, y me lo traes para que me lo coma, a fin de que mi alma te
bendiga..."
[12]“Dios te de el rocío del
cielo. Sirvante pueblos, y te adoren naciones, se señor de tus hermanos”.
[13]“Señor, si he hallado
gracia a tus ojos no pases de largo junto a tu siervo. Que traigan un poco de
agua y lavaos los pies y tendeos bajo el árbol (...) tres vio y uno
adoró”.
[14] En la iglesia
Parroquial de San Miguel Arcángel de Portaje nos encontramos dos
conjuntos pictóricos interesantes que decoran las dos bóvedas
de arista de
la capilla mayor. Un gran arco divide las
dos bóvedas de
aristas que exhiben
en sus claves
los anagramas de la Virgen María y
Jesucristo respectivamente.
Alrededor de estos anagramas se
organizan diversas imágenes pictóricas con
sus atributos correspondientes y el
nombre de cada
una de ellas. En el año 1577 Juan de Ribera firma
estas pinturas (“M DLXXVII (1577)”), realizadas en las bóvedas de la capilla
mayor, escenas que se distribuyen en dos grupos de seis imágenes pictóricas en
torno a un círculo que ocupa la clave de la bóveda, que en una contiene las
iniciales de María y en otra las de Jesús. De ambas bóvedas parten cuatro seres
híbridos que ocupan los nervios de la bóveda con cuerpo de serpiente y cabeza
de zorro que sirven para delimitar los temas. El hecho de coronar las dos
cúpulas con las iniciales de Jesús y María en un círculo cerrado que ocupa el
centro, nos revela la superioridad –simbolismo espacial- de Jesús y María sobre
el resto de las figuras que les acompañan. La distribución de los personajes en
torno a las claves responde a un esquema que trata de reunir junto a la Madre y
al Hijo aquellos personajes que han favorecido su conocimiento: en torno a
Cristo los cuatro Evangelistas, difusores de la vida y obra de Jesús, y dos de
sus apóstoles, representantes de la continuidad de la evangelización. San Juan lleva túnica talar y manto, le
acompaña el águila. Aparece muy joven, pues era el más joven de los apóstoles. San Lucas con su símbolo parlante el
buey que es el animal del sacrificio y tiene entre sus manos un libro ilustrado
con las primeras palabras de su Evangelio : “Missus est Grabiel...”.
San Marcos con su atributo el león
relacionado con las primeras frases del Evangelio: una voz grita en el
desierto, y esta “Vox clamantis in deserto” (es la frase que se lee en
el libro que tiene ante él) se le asimila al rugido del león. San Mateo viste túnica talar y palio,
sus símbolos parlantes son la pluma, el libro y un hombre alado. En la filacteria que tiene sobre él puede
leerse el inicio de su Evangelio : “Liber
generationis...” de donde proviene su atributo del hombre, por tratar el
principio de su evangelio sobre la genealogía de Cristo. Los dos apóstoles que
acompañan a los Evangelistas son San Pedro y San Bartolomé. San Pedro identificado con las llaves
del cielo, que según el texto del evangelio de San Mateo (16,19) simbolizan el
poder de atar y desatar, de absolver y excomulgar que Cristo confirió al
príncipe de los apóstoles. San Bartolomé,
viste túnica púrpura y cándido manto adornado de piedras preciosas. El atributo
que ostenta en su mano izquierda es un gran cuchillo con el cual fue desollado
vivo. En torno a la Virgen los cuatro Padres de la Iglesia Latina,
comentaristas de los evangelios y defensores de la virginidad de María; otras
figuras que están presentes en el programa iconográfico son: Santa Bárbara, símbolo de pureza, por
defenderla prefirió morir. Viste como las demás vírgenes la túnica talar de las
doncellas romanas, y con el manto sobre sus espaldas a demás de otras formas
propias de su condición. Como símbolo parlante lleva la torre donde su padre la
encierra, caracterizada por tres ventanas, pues teniendo dos la torre, percibe
una tercera para manifestar su fe en la trinidad; y Lázaro que personifica la obediencia. Representa el hombre a quien
el rico dejó morir de hambre, según la Parábola de Jesús. Se nos presenta con úlceras en su cuerpo, se
deja lamer por el perro que se le acerca. Para poder identificar a cada
personaje el artista ha escrito los nombres junto a las figuras.
[15] En el lado de la Epístola de
la iglesia parroquial existe un marco-hornacina, con detalles decorativos
rococós y relieves pasionistas del siglo XVIII; sus puertas tienen practicada
una silueta que permite ver en el centro a un Crucificado del siglo XVIII,
representación de un calvario (Cristo con San Juan y la Virgen), en madera
policromada y estofada, y junto a él, en caracteres góticos y ocupando la zona
baja del lateral derecho, se halla escrito:"ESTE ALTAR SE HIZO DE LIMOSNA
/.../ EL AÑO DE M Y DL XXX V (1585) / JN. RIBERA PINTOR”. El interior del arco
estuvo totalmente decorado con pinturas murales. Actualmente sólo se conservan
motivos decorativos en la parte externa
del mismo.
[16] Se
conservan pinturas en el muro del ábside, detrás del retablo mayor, de estilo
clasicista, pinturas murales. Estuvo pintado en su integridad, pero hoy se
notan difícilmente sus pinturas bajo una pequeña capa de cal. Representa a
Santiago Matamoros, de factura algo tosca, quizá se deba al pintor fresquista
Juan de Ribera, que trabaja en 1585 en la localidad de Mata de Alcántara. En la capilla de la epístola, en mal estado de conservación aparece
la Asunción de la Virgen, sostenida por ángeles, y en registro inferior cuatro santos, de los
cuales sólo se identifica con seguridad a San Sebastián, San Bartolomé y los Doctores de
la Iglesia, uno de ellos recibe la bendición de Cristo y al lado Jesús atado a
la columna. Vid. nuestro trabajo de investigación RAMOS RUBIO, J. A: ""Nuevas aportaciones
sobre las creaciones artísticas extremeñas del pintor Juan de Ribera". Actas de los XX
Coloquios Históricos de Extremadura, Trujillo,
1991, pp. 275-281.
[17] En la iglesia parroquial de San
Andrés de Torrejoncillo se
conservan, tras el retablo mayor, importantes restos de pinturas al fresco.
Pese a su mal estado de conservación podemos apreciar vestigios de escenas compuestas,
tales como la Estigmatización de San Francisco (que recuerda la
misma escena de la Ermita de San Jorge), una Anunciación y San Antonio Abad. Los Libros de Cuentas de la parroquia recogen varios pagos a Juan de
Ribera durante los años 1579, 1580,
1585, autor de las pinturas. Vid. nuestro trabajo RAMOS RUBIO, J. A: “El panorama
artístico del pintor Juan de Ribera en la provincia de Cáceres”. Actas de los XXXVI Coloquios Históricos de
Extremadura, Trujillo, 2007, pp. 577 a 597.
[18] PULIDO y PULIDO, T: Datos
para la Historia artística cacereña. Cáceres, 1980, pp. 402-412.
[19] HURTADO, P: Ayuntamiento
y familias cacerenses. Cáceres, 1918, p. 718.
[20] PULIDO y PULIDO, op. cit.,
p. 412.
[21] Archivo General de Simancas.
Expedientes de Hacienda, leg. 66, vecindarios de Cáceres en 1557, 1561, 1586 y
1595.
[22] Agradezco las facilidades
que me ha brindado la directora del Archivo Diocesano doña Carmen Fuentes
Nogales para la investigación y consulta de documentos.
[23] Archivo Diocesano de Santa
María la Mayor. Libro I de bautizados. fol. 24. En Apéndice Documental (foto).
[24] Archivo Diocesano de Santa
María. Libro I de difuntos. fol. 203. En Apéndice Documental (foto).
[25] Censo de Vecinos Pecheros.
Archivo General de Simancas. Contadurías Generales, Leg. 768; y el Censo de
Población de 1591, Archivo General de Simancas. Dirección General del Tesoro.
Leg. 1301, Inv. 24.
[26] Libros de Acuerdos
Municipales que desde el año 1600 a 1608 constatan que en varias reuniones del
concejo se ponía de manifiesto la peligrosidad de la peste, dando multitud de
órdenes para evitar el posible contagio. Archivo Municipal de Cáceres.
[27] Las primeras noticias sobre la actividad del pintor
en Torrejoncillo y Portezuelo aparecieron en GARCIA MOGOLLON, F. J.: Torrejoncillo el arte en la parroquia y
ermitas. Salamanca,
1984, pág. 53-54. Si bien las
primeras imágenes no aparecerán hasta
1990 en LOZANO BARTOLOZZI, M. del M. (dir), SÁNCHEZ LOMBA, F. M. y otros: Plástica Extremeña. Caja de Badajoz, Salamanca,
1990, pp. 136-137.
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