CRONISTA DE TRUJILLO

  

LA ERMITA DE NUESTRA SEÑORA DEL SALOR DE LA LOCALIDAD DE TORREQUEMADA (CÁCERES)

 

 

Torrequemada es una población situada a 18 km de Cáceres. La ermita de Nuestra Señora del Salor se encuentra a 3 km de la población. Es un edificio de mampostería, ladrillo y sillería, presentando buenas proporciones: 32 m de longitud (43 m incluyendo la cabecera) y 18 m de anchura. Junto a la ermita encontramos restos arqueológicos de las épocas antigua y medieval como restos romanos y tumbas antropomorfas del siglo VII excavadas en la roca, así como numeroso material cerámico esparcido por todo el perímetro de la elevación. Igualmente, en este lugar existen cuatro diseños que corresponden a tres modalidades de tableros del juego medieval: un "alquerque de doce"; dos "alquerques de nueve" y uno de los conocidos como "tres en raya".

Todos ellos se encuentran grabados en el último peldaño ( o sea el segundo) de la pequeña escalera situada hacia el norte y que da acceso a la conocida como "Puerta del Evangelio", adornada aún hoy día por interesantes pinturas en sus laterales y arco.

El primer documento donde aparece mencionada dicha ermita es en el Fuero de Cáceres de 1229, cuando al enumerarse los mojones de su término se lee literalmente: “A primas con Montánchez, de la torreciella que esta en la…. en derecho de Sancta Maria et como va para valtravieso et a moion cuberto para o passa la calzada en Ayuela..”[1]. Esta ermita mudéjar fue sede de una Cofradía fundada por caballeros cacereños, feligreses de San Mateo en el año 1345, según aparece en la Orden de Caballería de la Banda, que en el año 1332 había instituido en Burgos el rey Alfonso XI[2], llamada así por su insignia que era una banda roja del ancho de una mano y llevada desde el hombro derecho hasta la cintura del lado izquierdo[3]. Permaneció la Cofradía hasta el año 1519, que, extinguida, se aplicaron sus rentas a la reedificación y aumento de la iglesia de San Mateo de Cáceres, a petición de don Juan Galíndez, cura de ella, obligándose la fábrica a invertir cada año 900 maravedíes por varias cargas de misas[4].

La ermita de planta basilical está dividida en tres naves, cubriéndose con bóveda de aristas, y seis tramos de arcos transversales que contienen tres arcos apuntados, de mayor altura el de la nave central, apoyándose en gruesos pilares de granito. Estos pilares están formados por varios tambores semicilíndricos con base cuadrada, hacia la mitad del fuste y en la parte correspondiente a las naves laterales, sobresale una moldura con la finalidad de que apoye el arco lateral, donde encontramos otra moldura, en el lado correspondiente a la nave central, para servir de apoyo a los arcos de esta nave, siendo pilares parecidos a los existentes en la iglesia cacereña del Espíritu Santo, aunque en este caso en vez de ser pilares cilíndricos tienen forma octogonal[5]. La capilla mayor es de planta cuadrangular y se cubre con cúpula semiesférica. Las naves son de estilo gótico-mudéjar, del siglo XIV, la techumbre ha sido reformada en los años ochenta del siglo XX, la primitiva debió ser de madera a dos aguas –no existen contrafuertes en el exterior- y los dos tramos próximos a la capilla mayor se cubren con bóveda de arista. En el año 1793 fue reedificada la capilla mayor, en la base de la media naranja de la capilla mayor se lee literalmente: “Reedificose esta capilla siendo prior el B. José Hernández Martín, año de 1793”. Las obras continuaron pues en otra inscripción frente a la entrada puede leerse: “Reedificose esta… el B. D. Antonio García Arvio, cura rector de la parroquial de Torrequemada y prior desta Sancta casa de Salor, año de 1803”.  En la actualidad, preside el altar mayor una imagen de Nuestra Señora del Salor, de vestir, popular, que sustituyó en el culto a otra imagen desaparecida[6].

Son importantes las pinturas murales, datándose las más antiguas en los siglos  XIV y XV. En el exterior, se accede al templo por tres puertas, una situada a los pies de la iglesia –con dintel- donde no existe decoración pictórica; otra localizada en el lado de la Epístola, de medio punto trazando el trasdós un arco carpanel, va precedida por un pórtico con tres arcos de medio punto,  cuyos muros exteriores van decorados con motivos geométricos y vegetales, donde predominan los colores rojo y blanco, con motivos vegetales exactamente iguales a los existentes en la pila bautismal de la iglesia parroquial de Torrequemada; y otra entrada en el muro del Evangelio, que se abre en arco apuntado granítico de doble rosca, que se apoya en finas impostas bajo las que van sencillas jambas. El arco está construido por ladrillos recubiertos por cal. Su rosca está decorada con pinturas, con fondo de color ocre, en las que se representa a la Virgen y al Niño en la parte superior protegidos por un coro de ángeles que dirigen su mirada a la Madre y al Hijo, pintados con color blanco, de rostros juveniles y cabellos rubios,  con vestiduras ondulantes con filacterias que van envolviéndose en sus cuerpos, predominando los colores rojo y blanco. Hoy son los únicos restos de pinturas que se conservan en el exterior de la ermita, aunque no fueron los únicos, ya que en el año 1904, Sanguino y Michel nos testimonia que existieron otras pinturas murales en la fachada[7]. La escena pictórica es obra de finales del siglo XV.

En el interior del templo, en el intradós de los arcos fajones se mantiene la decoración pictórica con motivos florales de color ocre sobre fondo rojo y geométricos a base de composiciones octogonales y exagonales envolventes de un cuadrado, se trata de composiciones mudéjares fechables en el siglo XV[8], podemos destacar las decoraciones de color rojo y ocre sobre fondo blanco, que se entrecruzan formando figuras geométricas que observan una rígida simetría a base de exágonos que encierran cuadrados y otras figuras geométricas; también encontramos un cuadrado que encierra a una estrella de color rojo.  Es el mismo tipo de decoración pictórica que podemos observar en la pila bautismal de la iglesia parroquial de Torrequemada, así como en algunas capillas del templo que por sus características estilísticas y artísticas con iguales a las existentes en la ermita de Nuestra Señora del Salor, en la misma localidad.

En el año 1995 se descubrieron nuevas pinturas en el camarín de la ermita fechables en el siglo XV, fueron localizadas durante las obras de restauración del camarín[9].

Otras pinturas existentes en los muros interiores de la ermita, son narrativas, y aparecen enmarcadas por lacerías, que son contemporáneas a los mismos murales, la temática corresponde a distintas escenas de la vida de Jesús  y erróneamente algunos autores han considerado que pudieran ser obra del pintor cacereño Lucas Holguín, cuando se trata de paneles pictóricos de finales del siglo XV, y Lucas Holguín realizó trabajos en dicha ermita a mediados del siglo XVI, según la documentación localizada en el Archivo Histórico Provincial.  Los autores que han versado sus escritos sobre dicha ermita solamente han atribuido dichas pinturas a Lucas Holguín, pero sin aportar ninguna referencia documental que apoyar sus hipótesis[10].  Las pinturas murales que se conservan podemos fecharlas en los años finales del siglo XV, son pinturas al fresco situadas en tres paneles  y representan a Jesús camino del Calvario, Jesús en el Calvario crucificado con María y San Juan, y tres escenas de la vida de Cristo, las dos primeras en el lado del Evangelio y en el de la Epístola las últimas escenas en las naves laterales, La Última Cena, el Bautismo de Cristo y Jesús entre los Doctores.

El pintor Lucas Holguín fue el autor de la pintura del retablo de la iglesia de Nuestra Señora del Salor (desaparecido), pero no fue el autor de estos paneles murales, ya que se pintaron a finales del siglo XV, por las características estilísticas, artísticas, etc. de las pinturas. Existen dos escrituras otorgadas ante el escribano Cristóbal de Cabrera, el 7 febrero de 1557 entre el regidor Álvaro de la Cerda, en nombre del Concejo y el pintor Lucas Holguín y el entallador Francisco de Santillana, natural de Cáceres[11], cuyas condiciones exponemos en apéndice documental[12]. 

La gran mayoría de las escenas pictóricas son narrativas lo que facilita su comprensión, aunque algunas de ellas como ocurre con la escena inferior al Bautismo de Cristo, dificultan una certera interpretación por su mal estado de conservación. Esta circunstancia hace, por tanto, que el estudio iconográfico comience por un análisis de las escenas y una contextualización de cada una de ellas dentro del ciclo general, que nos permita la comprensión de este ciclo pictórico en la ermita. Es necesario para ello tener en cuenta la religiosidad de la época y el contexto histórico y artístico en el que se ubica dicha ermita como ya hemos podido estudiar con anterioridad.

En un panel del muro destaca la escena Jesús camino del Calvario, es  la única que ya sido restaurada y, por tanto, la que mejor se conserva.

La escena Jesús camino del Calvario, aparece dividida en dos composiciones separadas por una columna, los modelos ajustados a esta manera de expresarse en el plano gráfico, permitían una eficaz vinculación de los registros más dramáticos de las imágenes emocionales, fruto de una marcada tradición Hispano-flamenca, que permite observar una cierta continuidad con las formas pictóricas propias de la escuela castellana. En la escena de la izquierda se lo representa la sociedad del momento, al estilo italiano. La representación de suelos y artesonados cuadriculados son el recurso más utilizado para conseguir la dimensión espacial. En la escena de la derecha,  el  Redentor vestido con su túnica, y con la cruz apoyada sobre sus espaldas, sale de la ciudad de Jerusalén, rodeado y custodiado por sayones y soldados, camino del monte Gólgota. El artista concreta el tema en la caída del camino del Gólgota[13],  con escasos elementos paisajísticos o ambientales,  labriegos trabajando en el campo en la zona inferior  de la composición en una clara actitud de vasallaje  característica de la época feudal,  al fondo, una fortaleza con radical economía  paisajística, con un gran número de edificios terminados en pináculos y torrecillas que nos recuerdan a las ciudades del Norte, el flamenquismo es notorio. Los personajes que acompañan a Jesús al calvario son sayones y soldados, en la zona inferior campesinos con vestiduras propias del siglo XV. La figura central, Jesucristo,  cargado con la cruz  y la ayuda de Simón de Cirene, que se le representa como un hombre de poca estatura y nada agraciado, que ayuda a Cristo  a cargar con la cruz por un extremo.  Cristo portando la cruz ocupa el espacio central de la escena, exhausto, mira al espectador, rodeado por los soldados que le van empujando hacia el lugar de su ejecución. La  factura de los rostros muestran una total unidad en su realización. Siempre de tres cuartos, a excepción de las ocasiones donde aparece el personaje de perfil. Son, generalmente, rostros anchos, demarcados pómulos y amplia frente, siempre despejada por el cabello, orejas y rasgos faciales marcados por líneas que dibujan las cejas a través de un largo y curvado trazo, uniéndose una de ellas con el inicio de la nariz que se muestra recta y estirada hasta el final, donde se plasma también la curvatura de la aleta. La boca, desproporcionadamente pequeña es una amalgama de líneas y manchas de color que reflejan los labios e incluso, a veces, las comisuras. Cierra el rostro de Jesucristo una barbilla marcadamente afilada que culmina en un saliente mentón que tiene como figuración más extrema el rostro de Cristo ya que ninguno del resto de los personajes representa la artista con barba sino imberbes. En el fondo pictórico ha querido plasmar el artista minuciosamente los detalles de la fortaleza  con sus torres, murallas y ventanas  o en la factura de la indumentaria militar de los soldados que acompañan a Jesucristo camino del Calvario, Cristo se nos representa ligeramente ladeado por el peso de la cruz sobre los hombros. Las facciones están dotadas de una gran delicadeza, enmarcadas por el cabello, retirado hacia la espalda, y la barba dividida en dos puntas. El artista nos ofrece escasos elementos que contribuyen a arropar la escena dotándola de un contexto físico. La fortaleza presenta una estructura almenada, con un mismo tipo de decoraciones geométricas y, una breve mención a la vegetación que ambienta la escena exterior. El artista  acentúa los contrastes, tonos claros y delicados para las encarnaciones y algunas vestimentas; en otras, por lo contrario, predominan las gamas oscuras que sirven para reforzar la dicción trágica, sumándose a ello, las posturas y las actitudes.

La escena de la Crucifixión, está presidida por Cristo crucificado, que responde a los modelos iconográficos propios de la época, sujeto a la cruz por tres clavos, ligera inclinación de la cabeza hacia el lado derecho y pequeño paño de pureza. A los pies de la cruz, hay una serpiente enroscada, que es la simbología del demonio que ha sido derrotado por Cristo, colocada a los pies de la cruz[14]. A ambos lados, María[15] y San Juan; y los dos ladrones crucificados flanqueando a Cristo y mostrando una actitud menos serena por la forzada disposición de sus brazos y la desesperación manifestada por el mal ladrón.

En este panel pictórico que se encuentra muy mal estado de conservación, vemos como la composición de la escena se recorta sobre fondo plano monocromo. Los personajes ocupan el espacio destinado a la narración del episodio de la Crucifixión de Jesucristo y a ambos lados, los dos ladrones –Dimas y Gestas- que fueron ajusticiados junto con el Salvador. Estos, de figuras largas, manifiestan una idéntica ejecución, equiparable igualmente al resto de los paneles pictóricos conservados en la ermita de Torrequemada. Todos los evangelistas recogen el hecho de que Jesús fuera crucificado entre dos ladrones, de este modo se cumplía la profecía de Isaías que dice: “Ha sido crucificado entre los malhechores”, pero sólo San Lucas habla de uno de los ladrones arrepentido y de otro que injuria a Cristo. Su caracterización ha de diferenciarse meridianamente de la del Salvador; aunque nada se especifica en las Escrituras, los ladrones aparecen clavados en la cruz. Dimas, el buen ladrón, suele estar colocado a la derecha de Cristo. Se le representa joven e imberbe, tranquilo, conocedor de que le espera la vida eterna. En contraposición, Gestas, el mal ladrón, se sitúa la izquierda de Jesús; lleva barba y se retuerce en la cruz descontento con su suerte. Destacan el deseo de profundidad y la inserción de los personajes en un espacio real, aunque la representación de la naturaleza sea esquemática, consistente en organizar en varios niveles delante de los crucificados unas estructuras rocosas que evocan el Gólgota. Se percibe escaso atisbo de naturalismo en el deseo de marcar la anatomía en los cuerpos desnudos.

La focalización está centrada en la figura de Jesús, aumentando la tragedia que está pasando, el cuerpo refleja tensión y padecimiento. Los evangelistas usan estas expresiones lacónicas y sublimes: “Le condujeron al lugar del Gólgota, que significa calvario. Y le daban vino mirrado, pero él no lo tomó. Lo crucificaron. Era la hora de tercia cuando lo crucificaron. Y con el crucificaron a dos ladrones; uno a su derecha y otro a su izquierda[16].

En el muro de la Epístola destacan las últimas escenas en las naves laterales, la Ultima Cena, el Bautismo de Cristo y Jesús entre los Doctores.

El Bautismo de Jesucristo en la zona superior, centrando la composición; bajo esta escena, en muy mal estado de conservación unos personajes; a un lado, la Última Cena; al otro lado, Jesús entre los Doctores.

El Bautismo de Jesús: según algunos relatos hagiográficos, desde muy joven, Juan se retiró al desierto de Judea con la intención de llevar una vida ascética practicando la penitencia y vestido, signo distintivo en él, una larga túnica de piel de camello[17]. Es allí, en el desierto, donde Juan bautizó a Jesús, en las aguas del río Jordán[18]. Un día apareció Jesús para ser bautizado[19], composición que se nos muestra en esta escena. Aparece la figura del Bautista, vestido con una túnica que, con una jarra en sus manos, bautiza a Cristo, desnudo cubriéndose parcialmente con una tela blanca anudada e inmerso en las aguas del Jordán. Ambos personajes se presentan barbados y con cabellos largos sobre los hombros. Falta sobre la cabeza de Jesús la paloma del espíritu Santo que frecuentemente aparece en esta representación, como signo inequívoco de estar ante el Hijo de Dios[20]. En cuanto al tratamiento anatómico del cuerpo semidesnudo de Jesucristo, se nos presenta de gran tamaño y con los dedos muy largos en actitud de oración. Nos encontramos ante un tratamiento escultórico del cuerpo, donde las líneas oscuras van definiendo las diversas partes del torso -costillas, pecho, clavícula- con una posible intención realista, hecho que puede sorprender teniendo en cuenta la buena resolución de las vestimentas de otras escenas o de algunos rostros de otros personajes. En lo tocante a la realización de las vestimentas, quizás aquello más destacable sea el hecho de que, a pesar del indudable predominio de la línea negra, existe volumen en los ropajes, que se debe a la utilización de claros y oscuros del tono de la vestimenta en cuestión. Será igualmente un marcado detallismo, que lleva incluso a realizar con cierto esmero el interior de los ropajes como podemos observar claramente en las escenas de la Última Cena o en la de Jesús entre los Doctores. 

En la escena de Jesús entre los Doctores se nos ofrece un Niño Jesús adolescente, sentado en una cátedra en disposición de predicar[21]. Esta escena se encuentra en mal estado de conservación.

En la Ultima Cena, los discípulos de Jesús vestidos con indumentaria de la época en la que se ha realizado la obra histórica, se encuentran sentados en la mesa en una composición en la que curiosamente solamente aparecen nimbados Jesucristo -en el centro de la misma- y una figura femenina al lado de Jesús que bien pudiera tratarse de María Magdalena o la propia Virgen María, que el artista anónimo ha incorporado a la escena como si se tratase de un apóstol más. Por tanto, no solamente Leonardo Da Vinci incluye en La Última Cena la figura femenina en el año 1495-1497, sino que en el siglo XVI se repite la misma escena –en este panel pictórico de Torrequemada- con los mismos personajes. Los rostros, realizados de tres cuartos, plantean una semejanza absoluta entre ellos. Se componen por una frente amplia y despejada de cabello, pequeños ojos y nariz dibujada con un trazo curvo que se une con una de las cejas y realiza la curvatura de la aleta. La boca también pequeña en comparación con el resto de rasgos faciales y compuesta por un trazo horizontal negro separando los labios, que se plasman a través de una pequeña mancha rojiza. En los personajes masculinos imberbes y, en el femenino, se marca la barbilla través de una línea convexa. La barba de Jesucristo es corta a diferencia de la barba puntiaguda de la figura de San Juan Bautista en la escena del bautismo. En cuanto al tratamiento corporal, aquí se circunscribe a poco más que a la ejecución de las manos ya que no contamos con representaciones que muestren cuerpos desnudos o semidesnudos como ocurre con la figura de Jesucristo en otra de las composiciones de esta ermita. Aquí, en la escena de la Ultima Cena, a diferencia de otras como en el Camino del Calvario, carecen de la profusión de líneas, mostrando una mayor presencia de la mancha de color para darles volumen y forma de tal manera que se consiguen unos acabados menos reales. En contraposición a la buena ejecución y aquella voluntad detallista que veíamos en la escena del Camino del Calvario y que hacía pintar el interior de los mantos o figurar con una esmerada precisión y veracidad los atuendos militares de los soldados.

El mismo detallismo que ha intentado el artista plasmar en el interior de la estancia cuando Jesús se reúne con los Doctores o en la factura de los nimbos, casi todos decorados con líneas curvas por el interior del perímetro. Minuciosidad figurativa que se hace patente en la indumentaria militar de los soldados que acompañan a Jesucristo camino del Calvario, como ya hemos explicado.

En general, el estado de conservación no es bueno lo que impide elaborar un análisis estilístico a fondo. Los pliegues de las vestimentas, los rostros, el tratamiento de los colores llevan, sin duda alguna, a ubicarlos en los años finales del siglo XV o principios del siguiente, dentro de la corriente temática popular religiosa. Hemos de tener muy en cuenta en el año 1470 se estableció la citada Cofradía con estatuto de Real Caballería, en una época de pujanza económica[22], perteneciendo dicha Cofradía los más ilustres linajes cacereño[23]. No obstante, la casi total pérdida de la capa pictórica en algunas escenas impide realizar un estudio en condiciones que pueda aportar algo más de lo ya interpretado en este trabajo.

La ermita conserva un cuadro exvoto, ofrenda a Ntra. Sra. del Salor por Diego Pérez Pulido, año 1822, según reza en una inscripción en el mismo cuadro.

 

 

 

 

 

 

 

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[1] La Torrecilla de la peña es la atalaya de Torrequemada y la citada Sancta María aparece mencionada en amojonamientos posteriores como Sancta María del Salor. FLORIANO CUMBREÑO, A: Estudios de Historia de Cáceres. Desde los orígenes a la Reconquista. Oviedo, 1959, p. 256. También aparece citada en el siglo XIV cuando se fijaron los límites meridionales del término de Montánchez:  “Montánchez estaba en poder de los caballeros de Santiago desde su reconquista, formando una de las encomiendas de la orden y muy estimada por la fortaleza de su castillo. Se sintió la necesidad de fijar los linderos meridionales del término. Montánchez establece la línea que va desde el puerto de Carmonita hasta Villavieja del Tamuja, siendo los mojones intermedios el Pedruéngano, el Arroyo de Zorita, Sancta maría del Salor y el Valle de la Matanza”. FLORIANO CUMBREÑO, A: Documentación Histórica del Archivo Municipal de Cáceres (1217-1504). Tomo I. Cáceres, 1934, p. 43.

[2] Es el origen de la Cofradía de Nuestra Señora del Salor que en 1345 fundaron en Cáceres los caballeros feligreses de San Mateo, cuyas ordenanzas principian así: “ En el nombre de Dios, Amén. Lunes 20 días andados del mes de agosto, era 1383 (que es año del nacimiento de nuestro Señor Jesucristo, 1345), nos, los caballeros y escuderos de San Mateo, ordenamos e facemos cofradía, a servicio de Dios, para loor e servicio de la Virgen de Santa María del Salor, Madre a quien nos tenemos por abogada e por señora en todos nuestros fechos. E otrosí la ordenamos a loor e servicio de San Mateo, cuyo nombre nos llevamos….”. Cit.  CORRALES GAITAN,  A: Ermitas Cacerenses. Cámara de Comercio e Industria de Cáceres, Cáceres, 1998, p. 84. y anteriormente, MARTINEZ RODAS, op. cit., p. 45. La Cofradía de Ntra. Sra. del Salor fue refundada en 1994. Simón Benito Boxoyo nos ofrece el texto que principia las Ordenanzas: “En el nombre de Dios, Amén. Lunes, 20 días andados del mes de agosto, era 1383 (que es año del Nacimiento de nuestro Señor Jesucristo 1345) nos, los caballeros e escuderos de San Mateo, ordenamos e facemos Coradía, a servicio de Dios, para loor e servicio de la Virgen Santa María del Salor, Madre a quien nos tenemos por Abogada e por Señora en todos nuestros fechos. E otrosí la ordenamos a loor e servicio de San Mateo, cuyo nombre nos llevamos…”. BENITO BOXOYO,  S: Historia  de Cáceres y su Patrona. (1º ed. 1794) Publicaciones del Departamento Provincial de Seminarios de FET y de la JONS. Cáceres, 1952, p. 37.

[3] Fue fundada en 1332 cuando Alfonso XI de Castilla, intentando cimentar su poder sobre la levantisca nobleza, ordenó que ciertos caballeros de su mesnada vistieran como él paños blancos con una banda de tafetán carmesí que él había diseñado. Los colores fueron cambiando a lo largo de la historia. Se concedía a estos caballeros el derecho a llevar adornos de oro y plata por ser caballero de la Banda de Oro. La orden era de tipo laico y caballeresco. Vid.  PEREZ DE GUZMAN Y GALLO, J: Memoria sobre la Orden de Caballería de la Banda de Castilla. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2009; PEREZ DE GUZMAN Y GALLO, J: “Orden de Caballería de la Banda de Castilla” Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo 72 (abril 1918), pp.436-465.

[4] BENITO BOXOYO, op. cit., p. 37; Sempere y Guarinos, J: Memorias para la historia de la caballería española. Apéndice nº 1: Estatutos de la Orden de la Caballería de la Banda, fundada por D. Alfonso XI. Granada,  1808. Manuscrito. Real Academia de la Historia, Colección Sempere, 9/5210, p. 257-373. Los datos de la extinción de la Cofradía de Nuestra Señora del Salor constan ante el Escribano cacereño Gerónimo Gutiérrez, el 3 de septiembre de 1524.

[5] Según los estudios realizados por MOGOLLÓN CANO-CORTES, P: El mudéjar en Extremadura. Salamanca, 1987, p. 60.

[6] Existió otra imagen que fue destruida durante la invasión francesa. Una venerable tradición –parecida a las existentes por toda la geografía extremeña- relata que la Virgen se apareció a un pastor en el siglo XIII, anunciándole estar escondida en este lugar. Cuando fue localizada, empezó a recibir fervoroso culto, siendo la primera devoción mariana de toda la comarca. MARTINEZ RODAS, P: Algo de ti…Torrequemada. Ayuntamiento de Torrequemada, segunda semana cultural, 1994, p. 43.

[7] SANGUINO Y MICHEL, J: Notas referentes a Cáceres, Ms. Inédito, fol. 54 (SANGUINO Y MICHEL, J: Notas referentes a Cáceres (l902-l920). Cáceres,  1996).

[8] Según la profesora Mogollón Cano-Cortés, en ellas se representa una de las composiciones más primitivas del arte islámico, que tienen sus antecedentes en el mundo clásico y adquiere gran desarrollo en el arte califal. MOGOLLÓN CANO-CORTES, P: El mudéjar en Extremadura, op. cit., p. 270. Vid. PAVON MALDONADO, B: El arte Hispano-Musulmán en su decoración geométrica. Madrid, 1975, pp. 55-60.

[9] El hallazgo fue publicado en el Periódico Extremadura, en la página 22 del jueves 23 marzo 1995 (provincia de Cáceres).

[10] Encontramos atribuciones hipotéticas sobre dichas pinturas en los estudios siguientes: MARTINEZ RODAS, op. cit., p. 41; CORRALES GAITAN, op. cit., p. 84-86; PULIDO Y PULIDO, T: Datos para la historia artística cacereña, Cáceres, 1980, p. 243; HURTADO, P: Ayuntamiento y familias cacerenses, op. cit,  p. 432; BERJANO ESCOBAR: “El arte en Cáceres durante el siglo XVI”. Revista de Extremadura, IX, 1907, pp. 28 y 29.Solamente don Vicente Maestre hace alusión a la obra realizada por Lucas Holguín “que otorgó obligación de pintar el retablo de Nuestra Señora del Salor, siendo mayordomo Benito García Galindo, vecino de Torrequemada, cuyo retablo construyó el mismo año Juan de Santillana, entallador”. No hace alusión a las pinturas al fresco. Cit. PULIDO Y PULIDO, op. cit. p. 243. Incluso Martín Gil va más lejos, atribuyéndolas sin rigor artístico ni documental a un discípulo de Fernando Gallego. MARTIN GIL, T: “Pintura mural en las ermitas cacereñas”. Revista de Estudios Extremeños. Badajoz, septiembre-diciembre, 1936, y en las págs. 232-235 de su artículo “Excursiones a viejas ermitas”. Revista de Estudios Extremeños. X, Badajoz, 1937.

[11] Podemos citar algunos estudios existentes sobre MARTIN NIETO, S: Juan de Santillana. “El entallador Juan de Santillana  autor del desaparecido retablo de Diego Alonso de Tapia en la iglesia de Santiago de Trujillo”. Actas del Congreso “Trujillo y su Tierra durante el Renacimiento”. Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes. Trujillo, 2006; GARCIA MOGOLLON, F. J: “Un retablo inédito de Juan de Santillana en Hinojal”. Revista Norba-Arte, VI. Departamento de Historia del Arte. Universidad de Extremadura. Cáceres, 1985. GARCIA MOGOLLON, F. J: “En torno al retablo de la iglesia parroquial de Arroyo de la Luz (Cáceres)”. Estudios dedicados a Carlos Callejo Serrano. Cáceres, 1979, p. 306.

[12] Contrato y condiciones para el retablo de la ermita del Salor. Archivo Histórico Provincial, leg. 4, 414, fols. 32 a 34 vº. Ante Cristóbal de Cabrera, Cáceres, 7 de febrero de 1557; Condiciones de la pintura del Retablo, Archivo Histórico Provincial, leg. 4. 414, fol. 35.

 

[13] Según los evangelistas San Mateo (27, 32), San Marcos (1, 21) y San Lucas (23, 26), Simón de Cirene fue requerido por los soldados romanos para que ayudara a Jesús a soportar el peso del madero en su camino hacia el Gólgota.

[14] Era frecuente en el Arte Románico situar las Virtudes en un plano superior y en el inferior los Vicios y los animales maléficos. FERRANDO ROIG, J: Simbología Cristiana, Barcelona, 2958, p. 65: la victoria sobre el demonio por medio de la cruz ha sido simbolizada mediante la cruz y una serpiente en la zona inferior enrrollada”.

[15] La figura de la Virgen está en muy mal estado de conservación, Sanguino y Michel en el año 1904 nos facilita como era esta representación: “Otro fresco contiguo es la Crucifixión; en él, el rostro y cuerpo de Jesús aparece negro, como el semblante de la Virgen, reconocible por la espada clavada en su pecho”. SANGUINO Y MICHEL, op. cit., 54.

[16] San Marcos 15, 22-28.

[17] Mt. 3, 4-6; Mc. 1, 5-6; Lc. 3, 2-3; Evangelio de Taciano (cap. XIII) en DE SANTOS OTERO, A: Los Evangelios Apócrifos. B.A.C. Madrid, 5ª ed. 1985, p. 97.

[18] Mt. 3, 13-17; Mc. 1, 9-11; Lc. 3, 21.22; Evangelio de Taciano (cap. XIV) en Los Evangelios Apócrifos, op. cit., pp. 99.

[19] Evangelio de Taciano (cap. XIV) y Evangelio de Ammonio (cap. III), ambos en Los Evangelios Apócrifos, op. cit., pp. 99 y pp. 312-313.

[20] Mt. 3, 13-17; Mc. 1, 9-11; Lc. 3, 21-22; Jn. 1, 32-34. SANOGER, G: “La Vie de Jesús-Christ”. Revue de l´Art Chrétien, t. LVI, núm 1 (1906), pp. 32-46.

[21] Propio de la imaginería popular que muestra así la esencia divina de Jesús y se le representa en numerosas ocasiones a finales del siglo XV en esta misma disposición, debido a la devoción universal del Rosario, pues el encuentro de Jesús cuando se ha perdido forma parte de uno de los siete gozos de la Virgen. REAU, L: Iconographie de l´art chrétien, París, 1955, tomo II Iconographie de la bible, p. 290.

[22] Archivo de la iglesia de San Mateo. Libros manuscritos, 67/8.

[23] Rodríguez Sánchez, A: La población cacereña en el siglo XVI. Análisis demográfico y reconstrucción familiar. Salamanca, 1976.