EL PALACIO DE LOS ARENALES DE CACERES

 

El Palacio de los Arenales (hoy, Hotel Hospes Palacio de Arenales & Spa) se localiza en el término municipal de Cáceres, al sureste del núcleo urbano, en el ámbito geográfico conocido como los Llanos de Cáceres. Se trata de un entorno caracterizado por una topografía suavemente ondulada, tradicionalmente destinada a usos agropecuarios extensivos, y con una fuerte impronta histórica ligada a la explotación ganadera y cerealista. El solar se emplaza fuera del casco urbano, en suelo clasificado como no urbanizable, circunstancia que ha favorecido la conservación de su carácter rural originario y de su relación directa con el territorio circundante.

La edificación se implanta en el interior de una finca de grandes dimensiones, con una extensión aproximada de 550 hectáreas, lo que da cuenta de la relevancia económica y social de la explotación a lo largo de los siglos. El edificio principal se concibió como núcleo rector de la finca, desde el cual se controlaban las labores agrícolas y ganaderas, al tiempo que funcionaba como residencia señorial y como conjunto articulado de dependencias auxiliares -establos, almacenes y espacios de servicio- destinados al aprovechamiento productivo del territorio.

Desde el punto de vista de las comunicaciones, el conjunto se sitúa a unos 100 metros de la carretera que une Cáceres con Malpartida de Cáceres, contando con acceso directo mediante un camino que enlaza con dicha vía. Esta posición estratégica, relativamente próxima a la ciudad pero claramente inserta en el medio rural, resulta coherente con la función histórica del edificio como centro de gestión de una gran propiedad agraria.

En la actualidad, el inmueble alberga un establecimiento hotelero de cinco estrellas de la ciudad de Cáceres. La rehabilitación del conjunto, dirigida por el arquitecto Javier Sancho, ha sabido conjugar la conservación de los valores históricos y arquitectónicos del edificio con la incorporación de nuevos usos, destacando el diálogo entre materiales tradicionales como la piedra y la madera, cuyo contraste refuerza la lectura contemporánea del conjunto sin menoscabar su identidad patrimonial.

Para comprender adecuadamente el significado del edificio de Arenales resulta imprescindible situarlo en el contexto de la arquitectura rural cacereña. Durante la Edad Media, muchas construcciones defensivas del territorio evolucionaron hacia auténticos cortijos fortificados y unidades de producción agropecuaria, manteniendo aún reconocibles sus rasgos castrenses originales. Sin embargo, a partir del siglo XVI se observa un cambio sustancial en las prioridades constructivas: el carácter defensivo pierde protagonismo en favor de una mayor atención a la función residencial, la comodidad, la habitabilidad y el valor representativo de la edificación.

En este periodo se consolidan en el entorno de Cáceres numerosas casas de campo que, sin renunciar a su papel como centros de explotación agraria, adoptan una configuración claramente palaciega, comparable a la de las residencias urbanas de la nobleza. Ejemplos significativos de este fenómeno son las casas de Enjarada, Carvajal Villalobos (Mayorazgo), Hijada de Vaca o Arenales, concebidas decididamente como auténticos palacios rurales y como expresión del estatus social de sus propietarios.

Las fuentes documentales confirman esta evolución. En el Memorial de Ulloa se recogen referencias a la posesión de Arenales, que a comienzos del siglo XVI pertenecía a don Pedro Alonso Golfín, miembro de una de las familias más influyentes de la nobleza cacereña. Desde sus orígenes, la finca se estructuró como un complejo multifuncional en el que coexistían la residencia señorial, los espacios administrativos y una amplia variedad de edificaciones destinadas a usos ganaderos y agrícolas.

Lo más antiguo del conjunto corresponde al siglo XVI y se identifica con el núcleo primigenio de la casa. Este edificio inicial combina de manera elocuente los rasgos de la arquitectura señorial con los de una casa de labor. Su carácter representativo se manifiesta, en primer lugar, en la fachada principal, donde se disponen vanos adintelados recercados con cantería y, sobre la puerta de acceso, dos blasones labrados en granito con las armas de las familias Golfín y Godoy, fechables en el siglo XVI.

El núcleo original presenta planta rectangular y se articula en dos niveles. La planta baja se cubre mediante bóvedas de cañón y de aristas, solución constructiva habitual en edificaciones de cierta entidad del periodo, mientras que la planta superior se resuelve con una estructura de madera compuesta por rollizos, plementerías de chillas y cubierta de teja árabe. Los paramentos exteriores se ejecutan mayoritariamente en mampostería de piedra granítica, con remates de sillares en las esquinas y esgrafiados en el zócalo, lo que refuerza la lectura noble del edificio.

Especial relevancia adquiere la pequeña capilla integrada en el conjunto, elemento fundamental tanto desde el punto de vista funcional como simbólico. Sobre su puerta de acceso se conserva una inscripción latina que alude explícitamente a su uso como espacio de oración: DOMVS ORATIONIS ET ITE ET ACCIPIETIS. En el interior se preservan pinturas murales al fresco, fechables entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII, que evidencian la importancia de la religiosidad privada en el ámbito doméstico de la nobleza rural.

El actual caserío de Arenales es el resultado de un prolongado proceso evolutivo, caracterizado por la adición sucesiva de elementos constructivos en respuesta a las necesidades cambiantes de la finca. Este crecimiento no responde a un plan director previo ni a una concepción unitaria del espacio, sino que se configura como una arquitectura de agregación, fruto de decisiones pragmáticas y de la adaptación constante a las exigencias productivas.

Tras la edificación del núcleo original, se adosaron nuevos cuerpos en distintas fases. En primer lugar, se añadió un volumen de dos plantas, cubierto con bóvedas de cañón y con escasa iluminación en la planta baja, seguido de otro cuerpo similar situado a la derecha de la fachada principal. Estas ampliaciones consolidaron el papel del edificio como residencia y como centro de administración de la propiedad.

De manera paralela, y siguiendo un patrón frecuente en otras grandes explotaciones rurales de la zona, se construyó una edificación exenta, situada casi frente al edificio principal, destinada a alojar al personal que trabajaba en la finca. Este inmueble, de carácter más funcional, presenta amplios espacios diáfanos y chimeneas que proporcionaban calor durante las frías noches de la llanura extremeña.

El crecimiento de la cabaña ganadera hizo necesaria la construcción de amplios establos y dependencias auxiliares. La solución adoptada resulta particularmente significativa: se decidió rodear las edificaciones principales con alas de establos, conformando una especie de recinto cerrado o plaza fuerte que protegía los patios interiores de los vientos del norte y facilitaba la organización de las actividades productivas.

Estas galerías exteriores se estructuran mediante arcos fajones que soportan cubiertas de rollizos con plementerías de cañizo y acabado de teja. La ejecución de estas alas no fue simultánea, como se deduce de las diferencias de calidad constructiva entre los distintos lados. Todo parece indicar que el primer cuerpo levantado fue el ala norte, seguida del ala este, que permitió cerrar parcialmente el espacio central dominado visualmente por la fachada principal.

Desde el punto de vista topográfico, la construcción de los establos se adaptó de forma directa al terreno existente, sin buscar una nivelación previa del suelo. Esta decisión, plenamente funcional en un contexto ganadero, dio lugar a una arquitectura que se ajusta a los desniveles naturales del terreno, posteriormente regularizados de manera somera mediante rellenos de tierra y paja en el interior.

Una vez cerradas las tres alas principales de establos, se procedió a la construcción de una pequeña edificación destinada a cerrar un patio interior más reducido y de carácter más privado. Esta intervención obligó a modificar la cubierta del ala oeste, que pasó a resolverse a un solo agua para permitir el adosamiento del nuevo volumen. El resultado, sin embargo, carece del cuidado compositivo presente en las fases anteriores, evidenciando una primacía absoluta de la necesidad funcional sobre cualquier consideración estética.

La nueva edificación se inserta de manera forzada en el conjunto, llegando incluso a ocultar parcialmente uno de los arcos más significativos del edificio principal. Esta circunstancia ilustra de manera elocuente el carácter acumulativo y utilitario del proceso constructivo, en el que la resolución de problemas inmediatos prevaleció sobre la preservación de la coherencia formal.

En una fase posterior, probablemente ya a comienzos del siglo XX, se levantaron edificaciones secundarias más allá de un corral situado frente al núcleo central, otorgando al conjunto un aspecto cercano al definitivo. Finalmente, el ala oeste de los establos se prolongó hasta conectar con estas nuevas construcciones, aunque en este caso la cubrición se resolvió mediante cerchas de madera, abandonando la solución tradicional de arcos fajones.

En el interior del actual hotel, al acceder al vestíbulo y hacia el lado derecho, se conserva un pequeño salón que alberga la antigua capilla. En ella se mantiene un notable fresco sobre la hornacina, obra de correcta policromía y clara filiación manierista, fechable a inicios del siglo XVII. La pintura desarrolla una arquitectura fingida mediante pináculos, entablamentos y cortinajes sostenidos por ángeles, recurso característico del lenguaje decorativo de la época.

En el interior de la hornacina se representa a la Virgen con el Niño, coronados por dos ángeles. En el intradós del arco aparece la figura del Padre Eterno, mientras que en los laterales se dispone San Miguel Arcángel venciendo al demonio, en el lado de la Epístola, y el arcángel Gabriel con el ramo de azucenas, símbolo de la Anunciación. En el trasdós del arco se desarrolla la escena del Calvario, flanqueada por las figuras de San Francisco y San Antonio. El conjunto se remata con amorcillos, pináculos y los escudos de la orden franciscana sobre los frisos adintelados.

El edificio de Arenales constituye un ejemplo paradigmático de la arquitectura rural asociada a la gestión de grandes territorios en Extremadura. Su evolución histórica y constructiva refleja con claridad cómo la necesidad funcional y productiva ha prevalecido, en la mayor parte de las fases, sobre la búsqueda deliberada de efectos estéticos, sin que ello impida reconocer en el núcleo original una clara voluntad representativa y simbólica.

La rehabilitación contemporánea y su adaptación a uso hotelero han permitido la conservación y puesta en valor de este complejo arquitectónico, garantizando la pervivencia de un testimonio fundamental para el conocimiento de la historia económica, social y arquitectónica del territorio cacereño.

 

Tirso de Molina en Trujillo

 

La presencia de la Orden de la Merced en Trujillo constituye un capítulo significativo en la historia de la ciudad, no solo por su contribución religiosa, sino también por su impacto en el ámbito social y cultural. Fundada en 1218 por San Pedro Nolasco en Barcelona, la Orden de la Merced, dedicada a la redención de cautivos, tuvo una expansión notable durante los siglos XVI y XVII en diversas regiones del mundo. En el caso específico de Trujillo, su instalación comenzó a gestarse en 1590, marcando el inicio de una nueva etapa para la ciudad, especialmente en términos religiosos y arquitectónicos.

En 1590, la Orden de la Merced empezó a gestionar su instalación en Trujillo bajo el impulso de dos religiosos mercedarios, Fray Diego de Sotomayor y Fray Juan Pizarro, ambos provenientes de nobles linajes: los Sotomayor y los Pizarro. Fray Diego de Sotomayor y Fray Juan Pizarro, con la firme intención de establecer un convento en la ciudad, aprovecharon las casas moradas de las familias Higuero-Vidarte, las cuales colindaban con la Iglesia y el Convento de San Antonio. Esta localización estratégica fue favorecida por Catalina de la Cueva, quien cedió la propiedad para la fundación del convento. De hecho, en el protocolo de 1602, se menciona que los mercedarios ya se encontraban en posesión legítima de la Obra Pía de Catalina de la Cueva, gracias a la donación de Francisco Pizarro, consolidando así la fundación.

La familia Pizarro jugó un papel esencial en la fundación del Convento de la Merced en Trujillo, especialmente la figura de Francisca Pizarro, hija del conquistador Francisco Pizarro. En el contexto de la época, la familia Pizarro no solo estaba vinculada a la historia de la conquista de Perú, sino que también mantenía una relación estrecha con los mercedarios, quienes recibían numerosas ayudas de esta familia tanto en el Perú como en España. La influencia de los Pizarro no se limitaba a la financiación del convento, sino que también se extendía a la relación personal de Fray Gabriel Téllez, futuro Comendador de Trujillo, quien antes de ingresar a la orden, ya había tenido contacto con varios descendientes de los Pizarro.

Uno de los momentos más destacados en la historia del convento fue la llegada de Tirso de Molina en 1626, quien asumió el cargo de Comendador del convento de Trujillo. Tirso, conocido principalmente por su carrera como dramaturgo, fue también un destacado fraile mercedario que desempeñó un papel importante en la comunidad religiosa. Su nombramiento como Comendador, aunque inicialmente inusual dado su fama como escritor, reflejó el reconocimiento de sus habilidades tanto religiosas como sociales. Su desempeño en Trujillo, además de su faceta como predicador, subraya la dualidad de su vida: una mezcla entre la vida monástica y su vocación literaria. Tirso de Molina, en su rol de Comendador, firmó numerosos documentos oficiales relacionados con la gestión del convento, incluyendo contratos de arrendamiento, compromisos de redención de cautivos y otros acuerdos importantes.

El convento de la Merced, como muchas otras instituciones religiosas de la época, sufrió grandes daños durante los disturbios de la invasión francesa en 1809. Durante esta invasión, la ciudad de Trujillo sufrió la destrucción de varios edificios religiosos, entre ellos, el convento de la Merced. A pesar de los daños materiales, la comunidad de Trujillo guardaba un profundo respeto hacia la Orden, como lo demuestra el testimonio de 1815, cuando la ciudad dispuso un acto en honor a la Hermana Catalina de San Pedro Nolasco, venerada por la comunidad debido a los prodigios que se le atribuían.

No obstante, la exclaustración de los religiosos en 1820, producto de las reformas políticas y sociales de la época, marcó el fin de la vida regular en el convento. Según la legislación de ese tiempo, que favorecía la secularización de los conventos, el Ayuntamiento de Trujillo no pudo evitar la disolución de la comunidad mercedaria, que para entonces ya era pequeña en número y había perdido gran parte de su infraestructura debido a las alteraciones sufridas durante los años previos.

A pesar de su destrucción parcial, la estructura del Convento de la Merced aún conserva algunos de los elementos arquitectónicos originales. La iglesia del convento, aunque muy deteriorada, presenta una planta rectangular y una serie de características típicas de la arquitectura clasicista tardía, en la que se observa la influencia de los modelos herrerianos. La portada principal del convento, aunque ha perdido gran parte de su esplendor original, todavía conserva detalles como el escudo de la Orden de la Merced y algunos elementos del barroquismo que caracterizaban la época.

En cuanto al patio central del convento, este mantiene su planta cuadrada y está compuesto por arcos esviados sobre pilastras en la parte baja, mientras que la parte superior se caracteriza por una galería interior con balcones adintelados. Este espacio, que servía como núcleo de la vida comunitaria de los religiosos, aún conserva la esencia del diseño original, a pesar de las alteraciones sufridas a lo largo de los siglos.

El Convento de la Merced en Trujillo no solo representa un importante sitio de la historia religiosa y arquitectónica de la ciudad, sino que también refleja las complejas relaciones sociales, políticas y económicas de la época. Desde su fundación por los mercedarios, impulsada por la familia Pizarro, hasta la presencia de figuras destacadas como Tirso de Molina, el convento desempeñó un papel crucial en la vida de Trujillo. La combinación de la vida monástica con el impulso literario de Tirso y la influencia de los Pizarro subraya la importancia multifacética de la Orden en esta ciudad. A pesar de los retos sufridos durante los disturbios del siglo XIX y la secularización posterior, el legado de la Orden de la Merced sigue vivo en la memoria colectiva de la ciudad y en las huellas de su arquitectura.

 

Diego García de Paredes en la Literatura

 

 

La figura de Diego García de Paredes, conocido popularmente como el “Sansón Extremeño”, ocupa un lugar destacado dentro de la tradición militar e histórica española del tránsito entre la Edad Media y la Edad Moderna. Su nombre aparece vinculado tanto a hechos documentados de carácter bélico como a un conjunto de relatos legendarios que, con el paso del tiempo, han contribuido a forjar una imagen heroica situada a medio camino entre la realidad histórica y la recreación literaria. El presente estudio tiene como objetivo analizar su figura desde una perspectiva académica, atendiendo a su contexto histórico, a las fuentes cronísticas que lo mencionan y al proceso mediante el cual algunas de sus hazañas fueron incorporadas a la literatura, especialmente a través de Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes.

Este análisis permite reflexionar, además, sobre un fenómeno recurrente en la historiografía: la progresiva difuminación de los límites entre historia y mito, especialmente cuando se trata de personajes de fuerte carga simbólica y nacional.

Diego García de Paredes nació en Trujillo en el año 1466, en el seno de una familia vinculada al estamento militar y a la administración local. Fue hijo del capitán y magistrado Sancho de Paredes y de Juana de Torres, su segunda esposa. La ciudad de Trujillo, durante los siglos XV y XVI, fue cuna de destacados militares y conquistadores, lo que favoreció un entorno social propicio para la formación de hombres de armas destinados al servicio de la Corona.

García de Paredes desarrolló su carrera militar en un momento de profundas transformaciones políticas y militares en la Península Ibérica y en el ámbito europeo. Participó activamente en las campañas del Reino de Granada, culminadas en 1492, y más tarde en las guerras de Italia, especialmente en el Reino de Nápoles. En este escenario se puso al servicio tanto del papa Alejandro VI como de Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán, quien, según las crónicas, mostró un alto aprecio por la extraordinaria fuerza física, el valor y la disciplina de García de Paredes.

La fama de Diego García de Paredes se consolidó durante las campañas italianas, donde su desempeño fue considerado ejemplar. Las fuentes destacan no solo su fortaleza física -que dio origen a su sobrenombre-, sino también su resistencia, capacidad de combate y lealtad. Estas cualidades lo convirtieron en un soldado admirado por sus contemporáneos y en un personaje digno de ser recordado por la tradición histórica.

Murió en el año 1530 en la ciudad de Bolonia. Quince años después de su fallecimiento, su hijo mayor legítimo ordenó el traslado de los restos mortales de su padre a Trujillo. Estos fueron depositados en una capilla de la iglesia de Santa María la Mayor, donde permanecen hasta la actualidad, reforzando el vínculo entre el personaje histórico y su ciudad natal.

El conocimiento histórico que poseemos sobre Diego García de Paredes procede fundamentalmente de crónicas militares del siglo XVI. Entre ellas destaca la Crónica del Gran Capitán, que recoge una breve síntesis de su vida y de sus principales hechos de armas. Resulta especialmente relevante que esta semblanza fuera escrita por el propio García de Paredes poco antes de su muerte, en forma de carta dirigida a su hijo Sancho, lo que confiere al texto un valor testimonial singular.

La edición más conocida de esta crónica es la publicada en Alcalá de Henares en 1584, aunque existen versiones anteriores, como la de Zaragoza de 1559. A estas se suma la Historia del Gran Capitán, publicada en 1527 por Hernán Pérez del Pulgar, así como la obra manuscrita de Francisco de Herrera sobre Gonzalo Fernández de Córdoba. Todas ellas conforman un corpus historiográfico que sirvió de base para la difusión de la figura del Sansón Extremeño.

Miguel de Cervantes Saavedra, en el capítulo XXXII de la primera parte de Don Quijote de la Mancha (1605), hace referencia indirecta a Diego García de Paredes al mencionar la Historia del Gran Capitán. Aunque Cervantes no relata de forma detallada las gestas del soldado trujillano, su inclusión en el universo cultural del Quijote contribuyó de manera decisiva a su proyección literaria.

Es probable que Cervantes tuviera acceso a alguna de las ediciones de la Crónica del Gran Capitán, posiblemente la de 1584. A partir de estas lecturas, el escritor incorporó a su relato una serie de hazañas atribuidas a García de Paredes, algunas de las cuales no aparecen en el sumario autobiográfico del propio soldado.

Entre estas destacan dos episodios especialmente llamativos: la supuesta capacidad de detener con un solo dedo la rueda de un molino en pleno funcionamiento y la defensa de un puente armado únicamente con un montante, impidiendo el avance de un ejército enemigo. Estos relatos, de evidente carácter hiperbólico, se inscriben en la tradición literaria de la exageración heroica.

Diversos autores posteriores han señalado que algunas de las hazañas atribuidas a Diego García de Paredes podrían corresponder en realidad a otros personajes históricos. Diego Hurtado de Mendoza, por ejemplo, relaciona ciertas proezas con un soldado llamado Céspedes, natural de Ciudad Real, conocido igualmente por su extraordinaria fuerza y fallecido en Granada en 1569. Esta superposición de figuras evidencia cómo la tradición oral y literaria tendía a concentrar gestas excepcionales en personajes ya prestigiosos.

Asimismo, Lope de Vega destacó en sus escritos la fuerza del Sansón Extremeño, contribuyendo a reforzar su imagen mítica. En cuanto al episodio de la defensa del puente, este aparece recogido en el libro II, capítulo CVI, de la Crónica Anónima del Gran Capitán. El puente en cuestión se situaba sobre el río Garellano; sin embargo, las propias fuentes indican que los franceses no intentaron cruzarlo, lo que relativiza el carácter épico del episodio.

Cervantes, además, parece haber vinculado a García de Paredes con la célebre hazaña del romano Horacio Cocles, quien defendió un puente frente al ejército de Porsena y posteriormente se arrojó al río Tíber para salvar su vida. Esta asociación literaria pudo surgir de la combinación de diferentes relatos: por un lado, la tradición clásica; por otro, un episodio cronístico según el cual García de Paredes, al cruzar un puente, se arrojó al agua junto a quienes lo escoltaban, logrando así recuperar su libertad.

Estos ejemplos ilustran de manera clara cómo la historia puede verse alterada por la interpretación subjetiva de los cronistas y escritores. La frontera entre realidad y fantasía resulta, en ocasiones, permeable, especialmente cuando los relatos responden a intereses narrativos, ideológicos o simbólicos. Sin embargo, el reconocimiento de estas exageraciones no implica una desvalorización del personaje histórico.

Por el contrario, incluso prescindiendo de los elementos legendarios, la biografía de Diego García de Paredes refleja una trayectoria militar sobresaliente, marcada por la valentía, la disciplina y la lealtad. Sus hechos documentados bastan para justificar la fama que alcanzó en vida y la admiración que despertó entre sus contemporáneos.

Diego García de Paredes constituye un ejemplo paradigmático de cómo un personaje histórico puede transformarse, con el paso del tiempo, en una figura mítica. La combinación de fuentes cronísticas, recreaciones literarias y tradiciones orales dio lugar a una imagen heroica que trascendió la realidad documentada. No obstante, un análisis crítico de las fuentes permite distinguir entre los hechos comprobables y las exageraciones simbólicas.

Lejos de disminuir su relevancia, esta revisión historiográfica contribuye a situar al Sansón Extremeño en su justa dimensión: como uno de los militares más destacados de su tiempo y como uno de los extremeños más reconocidos a nivel internacional. Su vida y su legado constituyen un testimonio valioso tanto para la historia militar española como para el estudio de los procesos de construcción del héroe en la literatura y la historiografía.

 

 

 

Un Niño Jesús de Juan de Mesa

 

Autor: Fundidor anónimo sevillano, sobre modelo atribuido a Juan de Mesa

Material: Vaciado en bronce con baño de plata

Cronología: Primer tercio del siglo XVII

Medidas: Altura total: 57 cm

 

La obra objeto de estudio se inscribe plenamente en el contexto de la escultura sevillana del primer tercio del siglo XVII, momento de extraordinaria vitalidad artística marcado por la consolidación del naturalismo barroco. Sevilla, como principal centro artístico de la Monarquía Hispánica, concentró en estas décadas una intensa actividad escultórica, articulada en torno a la estela estética de Juan Martínez Montañés (1568–1649), cuya influencia se proyectó de manera decisiva sobre discípulos, seguidores y escultores vinculados a su círculo, entre ellos Juan de Mesa y Velasco (1583–1627).

El presente vaciado en bronce, posteriormente plateado, responde a una práctica habitual en el ámbito devocional y coleccionista del periodo, consistente en la reproducción de modelos escultóricos de éxito mediante moldes derivados de originales en madera policromada. La técnica del vaciado metálico permitía una difusión controlada de iconografías y tipologías formales asociadas a maestros reconocidos, adaptándolas a un mercado culto y devoto.

Desde el punto de vista formal, la pieza presenta una cabeza de proporciones acusadas, con un tratamiento volumétrico notable que evidencia un alto dominio técnico del modelado. El rostro, de expresión ensimismada y ligeramente melancólica, se caracteriza por facciones redondeadas: ojos almendrados de párpados bien definidos, carrillos prominentes, nariz corta y ancha, y labios finos, de delicada factura. La mirada, carente de tensión expresiva extrema, refuerza una sensación de recogimiento interior, rasgo frecuente en la producción escultórica sevillana del momento.

La cabeza aparece levemente inclinada, recurso compositivo que intensifica el carácter introspectivo del conjunto y establece un sutil dinamismo, alejándose de la estricta frontalidad clasicista. Este gesto conecta con las soluciones formales ensayadas por Juan de Mesa en sus obras maduras, donde el pathos se expresa de manera contenida pero eficaz.

Especial relevancia adquiere el tratamiento de la cabellera, auténtico eje estructurador de la composición. El cabello, densamente rizado y de acusado claroscuro, se organiza en una compleja estructura trilobulada, con una moña central elevada que avanza en pico hacia la frente despejada, generando dos marcadas entradas laterales. Los rizos, minuciosamente trabajados, se arremolinan en torno al óvalo facial, potenciando el volumen de las sienes y descendiendo en espesas patillas que enmarcan el rostro.

Este esquema capilar remite claramente a las tipologías difundidas por Juan Martínez Montañés, especialmente en lo relativo al ritmo curvilíneo y al protagonismo del mechón central. No obstante, la mayor abultación craneal, la frontal más despejada y la acentuación del volumen general distancian la obra de los modelos estrictamente montañesinos y la aproximan a las especulaciones formales de Juan de Mesa, quien reinterpretó dichas fórmulas con mayor intensidad expresiva y rotundidad volumétrica.

El vaciado en bronce, de notable calidad, evidencia un proceso técnico cuidado, con especial atención al detalle en zonas de difícil resolución como el rizado del cabello y los rasgos faciales. El posterior baño de plata no solo incrementa el valor material de la pieza, sino que responde a una intención estética y simbólica, vinculada a la nobleza del material y a su adecuación para el ámbito devocional o coleccionista.

En conjunto, la obra constituye un testimonio significativo de la difusión de modelos escultóricos sevillanos en el primer Barroco, así como de la pervivencia y reinterpretación del lenguaje formal de Montañés a través de artistas como Juan de Mesa. Su calidad técnica, la coherencia estilística y la fidelidad a los cánones estéticos del periodo permiten situarla con solvencia dentro de la producción seriada o semi-seriada derivada de moldes asociados al círculo sevillano de comienzos del siglo XVII.

Se trata, por tanto, de una pieza de notable interés histórico-artístico, tanto por su valor como objeto escultórico autónomo como por su capacidad para ilustrar los mecanismos de transmisión de modelos y estilos en la Sevilla barroca.

El modelo anatómico responde a una composición armoniosa, sustentada en un contrapposto equilibrado que revela con claridad el naturalismo característico de la producción de Juan de Mesa. La figura presenta un modelado blando y carnoso, atento a la recreación minuciosa de los pliegues y rebosamientos propios de las articulaciones. Las carnes se muestran rotundas y abundantes, especialmente en las caderas, los glúteos y los tobillos, así como en los brazos y las piernas, de musculatura fornida y poderosa presencia volumétrica.

Los brazos aparecen ligeramente separados del torso, reforzando la sensación de tridimensionalidad y evitando la rigidez compositiva. La mano derecha se dispone en actitud de bendecir, gesto de profundo significado teológico y devocional que conecta la imagen con la iconografía del Niño Triunfante. El volumen general de la obra resulta especialmente audaz, con un modelado más duro y abultado de lo habitual en la escultura de Juan Martínez Montañés, orientado a la búsqueda de una plasticidad rotunda y afirmativa de las carnes.

Este planteamiento formal alcanza tal grado de afinidad con el lenguaje de Juan de Mesa que llega a reproducir con notable fidelidad la interpretación de piernas y caderas presente en algunas de sus obras documentadas, donde los rebosamientos carnosos y los pliegues en tobillos y rodillas adquieren un protagonismo estructural. Tales rasgos permiten distanciar la pieza del canon montañesino más contenido y aproximarla a la estética mesina, caracterizada por una mayor intensidad volumétrica y expresiva.

En relación con la iconografía, Jesús Palomero distingue tres grandes versiones desarrolladas por el arte sevillano en torno a esta tipología infantil: en primer lugar, el Niño recién nacido de la Nochebuena; en segundo término, el Niño ataviado como Nazareno, identificado con la Pasión; y, finalmente, el Niño Triunfante, representado con una edad aproximada de cuatro años, bendiciendo con la diestra como vencedor sobre el pecado y la muerte. La obra aquí analizada se adscribe con claridad a esta última tipología, tanto por la actitud gestual como por la concepción anatómica y expresiva de la figura.

El destino original de este tipo de esculturas fue fundamentalmente el oratorio privado, concebido para el ámbito íntimo de la devoción personal. Con el tiempo, muchas de estas imágenes pasaron a comunidades conventuales, bien como donaciones, legados testamentarios o como parte de la dote aportada por las religiosas al ingresar en clausura, donde el Niño Jesús actuaba como trasunto simbólico del “dulce Esposo”. En estos contextos, las esculturas eran ubicadas en retablos, capillas interiores o espacios de especial recogimiento.

En consecuencia, los principales depositarios de este tipo de imágenes han sido históricamente las comunidades religiosas femeninas. Si bien esta circunstancia ha permitido, en muchos casos, la conservación de un patrimonio de extraordinario valor, también ha contribuido a que dichas colecciones permanezcan en gran medida desconocidas o insuficientemente catalogadas. Solo en casos excepcionales, como las clausuras vallisoletanas estudiadas por Arias, Hernández y Sánchez (1999; 2001; 2004), o la colección del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid (García, 2010), se ha abordado un análisis sistemático de este conjunto patrimonial.

A esta problemática se suma la progresiva reducción del número de conventos en las últimas décadas, con el consiguiente traslado y redistribución —no siempre suficientemente documentada— de los bienes pertenecientes a cenobios extinguidos entre otras casas de la misma orden. Estas circunstancias dificultan notablemente el estudio, contextualización y atribución de estas esculturas, incrementando, a su vez, el valor histórico y documental de las piezas que han logrado mantenerse identificadas y conservadas en su integridad.

Quizás son las imágenes del Niño Jesús las que escapan en más ocasiones del cerrado espacio de la devoción privada pasando a tener un protagonismo público, pues muchos de ellos fueron comisionados por hermandades eucarísticas para sus procesiones de gloria, y de otros sabemos de su salida ocasional al exterior de los conventos para formar parte de las arquitecturas efímeras elevadas en festividades de variado tipo.

Con la llegada del Renacimiento se inicia la denominada Era Científica, contexto en el que se renueva de manera sustancial el interés por los metales y sus aleaciones, tanto desde una perspectiva teórica como práctica. Este renovado interés queda reflejado en una abundante producción bibliográfica especializada. Sirva como ejemplo fundamental el tratado De Re Metallica, escrito y publicado en latín por Georg Bauer (Agricola) en Alemania, obra de referencia para el conocimiento de la minería y la metalurgia modernas.

En el ámbito hispano también se desarrolló una destacada literatura técnica sobre el empleo de los metales. Así, en España se publican textos como el Repertorio perpetuo o Fábrica del Universo (1563), dedicado al uso de los metales, y De Re Metálica (1569), ambos debidos al controvertido Bernardo Pérez de Vargas, astrólogo, astrónomo y alquimista. No obstante, dentro del marco de la Hispanidad destaca de manera sobresaliente la obra Arte de los Metales de Álvaro Alonso Barba, natural de Huelva y cura en Potosí. Este tratado, redactado en 1637 por encargo de la Real Audiencia de Charcas y remitido al Consejo de Indias para su posterior impresión en Madrid en 1640, constituye sin duda el más completo y avanzado tratado de metalurgia del siglo XVII, además de un magnífico ejemplo de la reciprocidad cultural y técnica entre el Viejo y el Nuevo Mundo.

En el ámbito escultórico, a comienzos del siglo XVII se produce en España una notable expansión del uso del plomo como material artístico, hasta entonces escasamente empleado. Este auge debe ponerse en relación directa con la capacidad de dicho metal para reproducir de manera mimética, y a un coste sensiblemente inferior al del bronce o la madera policromada, los modelos escultóricos demandados por la clientela. A este rápido incremento alude Francisco Pacheco en su tratado Arte de la Pintura, redactado entre 1634 y 1638 y publicado póstumamente en 1649, cuando señala que «en este tiempo, con la demasía de cosas vaciadas, particularmente de Crucifijos y de Niños, se ha introducido el encarnar de mate sobre todos metales». Pacheco distingue, además, entre figuras de pequeño formato y «cosas mayores y Niños o imágenes grandes» al desarrollar su método de aplicación de la encarnación sobre metal (Marcos Villán).

Por otro lado, los avances técnicos en la fundición de metales desde mediados del siglo XVI permitieron la recuperación de la técnica de los moldes por piezas, prácticamente olvidada desde la Antigüedad clásica. Mediante este procedimiento indirecto de fundición a la cera perdida era posible obtener, a partir de un original en madera, barro, yeso u otro material —que se preservaba de su destrucción—, réplicas de alta calidad. Dichos originales servían como guía para el acabado final, siendo necesarias, en todo caso, las intervenciones últimas del maestro para corregir los defectos inherentes al proceso. Tal como señala Gaurico en De Sculptura (1504), estos defectos se resumen en el exceso y la falta: el primero se corrige mediante el cincel y la lima, mientras que el segundo admite dos soluciones, la adición o la soldadura.

Desde un punto de vista técnico e industrial, la existencia de un establecimiento de primer orden como la Real Fábrica de Artillería de Sevilla, asentada en la ciudad desde 1565, resultó determinante para el desarrollo de la escultura metálica. Dirigida por fundidores expertos como Bartolomé Morel o Francisco Ballesteros, y apoyada por artesanos extranjeros —frecuentemente de origen flamenco—, esta infraestructura facilitó notablemente la difusión y perfeccionamiento del uso del plomo fundido en el ámbito escultórico.

A estas ventajas se sumaba la relativa sencillez con la que el plomo podía recibir un acabado policromo de calidad comparable al de la escultura en madera. El propio Pacheco afirma con orgullo en su tratado haber sido el primero, a comienzos del siglo XVII, en aplicar una encarnación mate a un crucifijo de bronce «de cuatro clavos, de los de Miguel Ángel», vaciado que había traído de Roma el platero Juan Bautista Franconio, subrayando así la modernidad y la experimentación técnica que caracterizan este momento de transición en la escultura barroca sevillana (Marcos Villán).

Lamentablemente, este tipo de obras no parece haber dejado un rastro documental sistemático, circunstancia que puede explicarse por el hecho de que no solían ser contratadas mediante los cauces habituales, sino elaboradas directamente en los talleres escultóricos y posteriormente ofrecidas a la clientela que acudía a los mismos. Esta práctica, de carácter más flexible y orientada al mercado, dificulta hoy su identificación en fuentes archivísticas tradicionales.

Los escasos datos disponibles sobre la valoración económica de imágenes realizadas en plomo proceden de los estudios de Jesús Palomero (1996, p. 329), a partir de los registros de embarque conservados en la Casa de la Contratación de las Indias. En dichos documentos se establece una tasación diferenciada para los Niños Jesús “Triunfantes” según el material empleado: 200 reales para los ejemplares en madera policromada, 175 reales para los realizados en bronce y 110 reales para los vaciados en estaño o plomo. A estas cantidades debía añadirse un incremento aproximado del 25 % correspondiente al valor de la peana, habitualmente compuesta por uno o dos cojines superpuestos (Marcos Villán).

En este contexto de circulación constante de artistas, técnicas y modelos entre Flandes y Sevilla debe situarse una interesante escultura del Niño Jesús Triunfante realizada en bronce, de 44 cm de altura, con una peana de 14 cm, actualmente conservada en el Museo de Santa Cruz de Toledo (n.º de inventario 1925). Aunque el modelo guarda una estrecha relación con la talla del Niño Jesús atribuida a Francisco de Ocampo (1607), conservada en el monasterio de San Isidoro del Campo de Santiponce, la extraordinaria riqueza de los materiales empleados —bronce dorado al fuego para la escultura y caoba con apliques de bronce para la peana—, así como la presencia de un monograma no identificado inciso en la planta del pie izquierdo, avalan su realización en talleres flamencos especializados en la reproducción de modelos sevillanos (Marcos Villán).

La presencia en Sevilla de fundidores y artistas flamencos dedicados al vaciado en plomo, como Pablo Legot o Diego de Oliver (Palomero, 2007: 110–111), está ampliamente documentada. Asimismo, se conocen con precisión sus relaciones comerciales y contractuales con maestros de primer orden como Juan Martínez Montañés o Juan de Mesa (Palomero Páramo), lo que permite deducir la existencia de una estrecha colaboración entre escultores, fundidores y talleres especializados.

Esta red de relaciones respondió, en gran medida, a la creciente demanda tanto del mercado peninsular como, especialmente, del americano, convirtiéndose en un negocio floreciente. Dentro de esta producción, la iconografía más solicitada fue, sin duda, la del Niño Jesús Triunfante, aunque no faltaron otras representaciones devocionales. La fabricación adquirió en muchos casos un carácter “semiindustrial”, desarrollada en los propios talleres de los maestros o bajo su supervisión, a la que se sumó una abundante serie de vaciados de menor calidad, que no pasaban de ser variaciones o interpretaciones desafortunadas de los modelos originales.

Este fenómeno explica tanto la amplia difusión de determinadas tipologías escultóricas como la desigual calidad de las obras conservadas, reforzando la importancia de un análisis estilístico y técnico riguroso a la hora de valorar y contextualizar cada pieza concreta.

Al analizar los ejemplares conservados de esta tipología de escultura devocional en plomo se constata la coexistencia de una notable diversidad temática y de tamaños, así como una clara heterogeneidad en los niveles de calidad. No obstante, conviene subrayar que un número significativo de estas obras refleja con gran fidelidad el elevado nivel artístico de los modelos originales de los que derivan. Se trata, en muchos casos, de reproducciones rigurosas que, tras el proceso de fundición, eran sometidas a un cuidadoso repasado y acabado, culminado con la aplicación de una policromía de calidad comparable a la de los mejores ejemplares en madera. A ello se añadía la ventaja de su menor coste, especialmente frente a los elevados honorarios exigidos por los maestros más cotizados del momento, como Juan Martínez Montañés.

Esta combinación de calidad artística, eficacia técnica y accesibilidad económica explica que muchas de estas esculturas de plomo fueran altamente valoradas en su tiempo, vinculándose estrechamente a las prácticas devocionales privadas y al mecenazgo de las élites españolas. Un ejemplo paradigmático lo constituye uno de estos Niños Jesús de plomo, conocido como El Emperador, conservado en la clausura del monasterio de Santa Clara de Carrión. Esta imagen fue donada en 1619 por el rey Felipe III a la madre Luisa de la Ascensión, la célebre “monja de Carrión”, figura de notable influencia espiritual y social en la España del primer Barroco.

En otros casos, estas esculturas llegaron a los conventos como donaciones de miembros de la alta nobleza. Así ocurre con el Niño dormido sobre cruz y calavera donado a mediados del siglo XVII por doña Leonor Centurión y Mendoza, esposa del III marqués de Estepa, al convento de Santa Clara de dicha localidad. De igual modo, destaca el legado realizado en 1702 por la duquesa de Viana, doña María Magdalena Pimentel, a los jesuitas vallisoletanos, consistente en un Niño Jesús y un Ecce Homo, actualmente conservados en el relicario de la parroquia de San Miguel, antigua Casa Profesa de la Compañía de Jesús.

Las élites eclesiásticas participaron igualmente de este aprecio por la escultura devocional en metal. Resulta ilustrativo el caso de la Inmaculada que poseía en su oratorio privado el Inquisidor General don Bernardo de Sandoval y Rojas (1546–1618), cardenal y arzobispo de Toledo, tío del duque de Lerma y una de las figuras más influyentes del reinado de Felipe III. Asimismo, cabe mencionar el Niño Jesús de la parroquia de la Concepción de La Laguna (Tenerife), enviado en 1634 por los testamentarios de don Juan Manuel Suárez, canónigo de la catedral de Sevilla, quien dispuso en su testamento la donación de esta imagen, procedente de su oratorio privado, a la iglesia de su ciudad natal.

En este punto resulta necesario señalar que, pese a las referencias documentales que acreditan la existencia de obras de esta tipología realizadas en bronce —como las valoraciones consignadas en los registros de la Casa de la Contratación—, apenas se conservan ejemplares identificados con certeza en dicho material. Entre los pocos casos conocidos se encuentra un Niño Jesús de 53 cm de altura, catalogado como de bronce, conservado en el convento madrileño de las mercedarias de Don Juan de Alarcón. Esta escasez podría explicarse, en parte, por el enmascaramiento del material base mediante la policromía, circunstancia que permite plantear la hipótesis de que algunos de los ejemplares tradicionalmente considerados como de plomo sean, en realidad, vaciados en bronce.

El empleo del bronce y, especialmente, de aleaciones de menor punto de fusión —como el peltre, compuesto de plomo con proporciones variables de estaño y antimonio—, unido al menor coste del material y de su labra, así como al acceso a una creciente demanda de escultura devocional de pequeño formato, propició que Sevilla se consolidara, desde finales del siglo XVI, como el principal centro proveedor en el ámbito hispano de este tipo de imágenes vaciadas en metal. Estas piezas, gracias a su acabado polícromo, competían ventajosamente con la escultura en madera, tal como certifica Francisco Pacheco en su tratado Arte de la Pintura, publicado en 1649.

Es precisamente en este contexto donde se hace más evidente la calidad excepcional y la rareza de la escultura objeto del presente estudio, ejecutada en un material generalmente reservado a obras de carácter cortesano o de especial relevancia. La dificultad inherente al uso del bronce —cuyo punto de fusión se sitúa en torno a los 900 °C—, junto con la complejidad técnica de los procesos metalúrgicos necesarios para su vaciado y el elevado precio que alcanzaba este metal en el mercado (baste recordar que la fabricación de cañones de bronce suponía un coste aproximado de 16 ducados por cada 100 kilogramos), limitaban su empleo a encargos de alto nivel económico y simbólico.

No obstante, la presencia en Sevilla de la Real Fábrica de Artillería, establecida en la ciudad desde 1565, debió facilitar en cierta medida el acceso a estas técnicas y materiales, permitiendo su aplicación ocasional en el ámbito escultórico. Este factor, unido al conjunto de circunstancias anteriormente expuestas, perfila con claridad la importancia del donante y del destino original de la obra, y subraya el carácter exclusivo del encargo.

En consecuencia, no resulta arriesgado proponer que la pieza fuese realizada en uno de los talleres hispalenses de mayor prestigio del momento. Resulta patente la estrecha similitud de su matriz —entendida como el modelo originario o germen del vaciado— con los mejores Niños Jesús atribuibles al círculo de Juan de Mesa, tanto en lo que respecta a la concepción anatómica como a la estética general de la obra. Estos paralelismos formales y técnicos invitan a proponer la autoría de Juan de Mesa para el modelo original, del que esta escultura constituiría una réplica fidedigna, ejecutada en bronce y posteriormente bañada en plata.

Como era habitual en este tipo de producciones, la pieza habría requerido los últimos retoques del maestro para corregir los defectos propios del proceso de fundición, conforme a lo señalado por Gaurico en De Sculptura (1504), quien identifica el exceso y la falta como los principales problemas a resolver mediante el cincel, la lima, la adición o la soldadura. Todo ello refuerza la consideración de esta obra como un testimonio excepcional de la escultura devocional sevillana del primer Barroco, tanto por la nobleza de su material como por la calidad y coherencia de su lenguaje formal.

 

 

Bibliografía

 

Francisco Pacheco, 1649. “El Arte de la Pintura”. Sevilla

 

Marcos VillánMiguel Ángel., 2013. Modelos compartidos: Sobre el uso del plomo en la escultura barroca española. Ministerio de Cultura (España), Museo Nacional de Escultura, Valladolid.

 

Moreno de Soto Pedro Jaime., 2015.  ”La escultura barroca en plomo de Osuna”, Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, n.º 17 (2015), pp. 100-110.

 

 

 

 

 

 

 

 

La Puerta Nueva y el Arco de la Estrella de Cáceres

 

El actual Arco de la Estrella, situado en la entrada principal al recinto monumental de la ciudad de Cáceres, constituye uno de los hitos arquitectónicos y simbólicos más relevantes del patrimonio histórico urbano cacereño. Su configuración actual es el resultado de un complejo proceso histórico que se inicia en el siglo XV con la construcción de la denominada “Puerta Nueva” y culmina en el siglo XVIII con la erección del arco que hoy conocemos. A lo largo de este proceso, el espacio fue escenario de acontecimientos políticos de primer orden, soporte de manifestaciones artísticas de gran valor devocional y objeto de conflictos jurisdiccionales entre las autoridades civiles y eclesiásticas.

El análisis de la Puerta Nueva y su sustitución por el Arco de la Estrella permite comprender no solo la evolución arquitectónica del acceso principal a la villa, sino también las transformaciones en las formas de representación del poder, la religiosidad popular y la articulación del espacio urbano en la Edad Moderna. Este trabajo aborda de manera sistemática los aspectos históricos, artísticos y jurídicos vinculados a este enclave, prestando especial atención a las intervenciones pictóricas del siglo XVI y a la reforma arquitectónica del siglo XVIII.

En el siglo XV se construyó en Cáceres la llamada “Puerta Nueva”, concebida como uno de los accesos principales al recinto amurallado de la villa. Este momento coincide con una etapa de especial relevancia política para la ciudad, integrada ya de pleno en la Corona de Castilla y sometida a un proceso de reafirmación de sus privilegios y ordenamientos jurídicos locales, conocidos como Fueros.

En este contexto, la Puerta Nueva adquirió un valor simbólico de primer orden al convertirse en el escenario del juramento solemne realizado por la reina Isabel I de Castilla en el año 1477, mediante el cual se comprometía a respetar y defender los Fueros de Cáceres. Este acto reforzaba la legitimidad del poder regio ante la comunidad local y garantizaba la pervivencia de sus derechos tradicionales. Dos años más tarde, en 1479, el rey Fernando II de Aragón reiteraría este compromiso, consolidando así la vinculación de la villa con los Reyes Católicos.

Estos juramentos, realizados en un espacio liminar entre el interior urbano y el exterior, subrayan la función simbólica de las puertas de la ciudad como lugares de encuentro entre la autoridad real y la comunidad urbana, así como su papel en la escenificación del poder político en la Baja Edad Media.

Durante el siglo XVI, la Puerta Nueva adquirió una dimensión religiosa de notable relevancia con la instalación de una capilla en su interior. En el nicho principal se pintó una imagen de Nuestra Señora de la Antigua, advocación mariana de amplia difusión y profunda devoción tanto en la península ibérica como en los territorios americanos durante la Edad Moderna.

La ejecución de esta pintura fue encargada al artista Lucas Holguín, quien realizó la obra al fresco. El contrato para la realización de la pintura fue formalizado en Cáceres ante el escribano Diego Pacheco el 23 de octubre de 1547, siendo el mecenas de la obra el corregidor de la villa, don Antonio Vázquez de Cepeda. Este patrocinio evidencia el interés de las autoridades civiles por promover manifestaciones artísticas de carácter devocional vinculadas a espacios públicos estratégicos.

La intervención pictórica de Holguín fue ambiciosa y compleja. El artista pintó un cielo estrellado de color azul en la bóveda de la capilla, mientras que en los cruceros dispuso cabezas de dragones, elementos de carácter simbólico y decorativo que remiten a la iconografía medieval y renacentista. En el centro de la composición se situaba la imagen de Nuestra Señora de la Antigua, flanqueada por dos ángeles que la coronaban, reforzando su condición de reina celestial.

A ambos lados de la capilla se dispusieron dos lienzos complementarios: uno representaba a San Jorge luchando contra el dragón junto a una doncella, iconografía estrechamente vinculada al patronazgo de este santo sobre la ciudad de Cáceres; el otro mostraba a Santiago Matamoros, figura emblemática de la tradición religiosa y militar de la monarquía hispánica.

La intervención de Holguín no se limitó al interior de la puerta. En el frontispicio exterior pintó el escudo de armas de la entonces villa de Cáceres y el escudo personal del corregidor Vázquez de Cepeda, subrayando de nuevo la imbricación entre poder civil, religiosidad y representación simbólica en el espacio urbano. Por este conjunto de trabajos, el pintor percibió la cantidad de 4.500 maravedíes y dos fanegas de trigo, contando además con la colaboración de otro pintor vecino de Cáceres, llamado Lesmes.

En el siglo XVIII, las necesidades urbanísticas y funcionales de la ciudad motivaron la sustitución de la antigua Puerta Nueva por una nueva estructura que facilitara el tránsito de carruajes hacia el Adarve y, desde allí, al palacio de los Toledo-Moctezuma. Esta intervención se enmarca en un contexto de reformas urbanas propias de la Ilustración, orientadas a mejorar la circulación y la racionalidad del espacio urbano.

Las obras se llevaron a cabo en el año 1726 bajo la dirección de Manuel de Larra Churriguera, arquitecto perteneciente a una destacada saga familiar. El nuevo arco fue diseñado como un arco escarzano trazado en esviaje, solución técnica que permitía salvar la irregularidad del trazado urbano y mejorar el acceso. La financiación de la obra corrió a cargo del conde de la Quinta de la Enjarada, don Bernardino de Carvajal, cuyo patrocinio quedó consignado en una lápida colocada sobre la clave del arco en su parte exterior.

La construcción del nuevo arco no estuvo exenta de conflictos. El conde de la Enjarada mantuvo diversos pleitos en los que intervinieron el obispo, el corregidor y los regidores de la villa de Cáceres, reflejo de las tensiones existentes entre las distintas instancias de poder en torno a la jurisdicción sobre el espacio urbano y los lugares considerados sagrados.

 

En el interior del nuevo arco destaca un templete de estilo neoclásico que alberga una efigie de Nuestra Señora de la Estrella, realizada en piedra de Salamanca. La imagen presenta vestiduras talladas con un acusado movimiento, reminiscente de la estética barroca, lo que genera un interesante diálogo estilístico entre la sobriedad arquitectónica del conjunto y la expresividad de la escultura.

Antes de la colocación de esta imagen existió otra, que sustituyó a la pintura original de Nuestra Señora de la Antigua. Algunos documentos del siglo XVIII mencionan dicha pintura bajo la advocación de Nuestra Señora de la Estrella, lo que pone de manifiesto un proceso de reinterpretación devocional y nominal de la imagen mariana. Esta escultura barroca, actualmente ubicada en el ábside de la capilla del Cementerio de Cáceres, está realizada en mármol y fue tallada en Badajoz por encargo del propio don Bernardino de Carvajal.

En la peana de la imagen se conserva una inscripción significativa: “VIRGEN DE LA ESTRELLA” y, más abajo, “CON VNA AVE MARIA 40 DIAS DE INDVLGENCIA”, lo que evidencia la concesión de indulgencias vinculadas a la devoción a esta imagen y refuerza su función espiritual dentro del espacio urbano.

El Arco de la Estrella sustituyó definitivamente a la Puerta Nueva, de la cual apenas se conserva un elemento material: una palomilla-candelabro gótica de hierro situada en el interior, al pie del templete, de la que actualmente pende un farol moderno. Este vestigio constituye un testimonio tangible del pasado medieval del enclave.

Desde el punto de vista arquitectónico, el arco se caracteriza por su amplitud, su trazado en esviaje y su arco rebajado, coronado por almenas y ornamentado con el escudo de Cáceres. Aunque el historiador Mélida afirmó que esta construcción era admirada “más de lo que merece”, lo cierto es que el conjunto ofrece una perspectiva agradable, una notable sobriedad formal y, especialmente en su interior, una belleza y originalidad que justifican su relevancia patrimonial.

El conde de la Enjarada solicitó y obtuvo licencia del Concejo para ampliar el pequeño altar donde se encontraba la imagen de Nuestra Señora de la Antigua, con el fin de colocar la nueva imagen de Nuestra Señora de la Estrella. Sin embargo, el obispo consideró que el espacio donde se hallaba la efigie mariana era lugar sagrado y, por tanto, exento de toda jurisdicción salvo la eclesiástica. En consecuencia, decidió ejecutar las obras sin solicitar permiso a la autoridad civil, derribando la bóveda de la Puerta Nueva y parte de la muralla a ambos lados, hecho que comunicó posteriormente al Concejo mediante un memorial.

La evolución de la Puerta Nueva al Arco de la Estrella constituye un ejemplo paradigmático de cómo los espacios urbanos concentran múltiples capas de significado histórico, artístico y simbólico. Desde los juramentos regios del siglo XV hasta las reformas ilustradas del siglo XVIII, este enclave ha sido testigo de la interacción entre poder político, devoción religiosa y transformación urbana.

La superposición de intervenciones artísticas, la persistencia de la advocación mariana y los conflictos jurisdiccionales asociados a su reforma revelan la complejidad de la gestión del espacio público en la Edad Moderna. El Arco de la Estrella no es, por tanto, únicamente un elemento arquitectónico, sino un verdadero compendio de la historia de Cáceres, en el que se entrelazan memoria, identidad y patrimonio.

 

Aportaciones artísticas del pintor Lucas Holguín

 

El presente texto aborda la figura del pintor cacereño Lucas Holguín, un artista activo a mediados del siglo XVI cuya biografía resulta fragmentaria y escasamente documentada. A partir de investigaciones realizadas principalmente por Tomás Pulido y Pulido y otros autores, así como de documentación notarial y eclesiástica conservada en archivos locales, se reconstruye parcialmente su trayectoria vital y profesional, destacando su papel dentro del panorama artístico extremeño del Renacimiento.

Las referencias biográficas sobre Lucas Holguín son muy limitadas. No se han localizado ni su partida de bautismo ni la de matrimonio de sus padres en el Archivo Diocesano de Coria-Cáceres. Sin embargo, aparecen menciones documentales que permiten situarlo con cierta precisión en Cáceres durante la primera mitad del siglo XVI. En 1545, un Lucas Holguín figura como testigo en una escritura de venta, lo que indica que era un adulto plenamente integrado en la vida jurídica y social de la villa.

Tomás Pulido sugiere que Holguín pudo haber trabajado como amanuense de escribanos, dada su frecuente presencia como testigo en documentos notariales y la vinculación de su familia con este oficio. De hecho, se conoce a otro Lucas Holguín que ejerció como escribano en Arroyo de la Luz hacia 1600, lo que refuerza la hipótesis de una tradición familiar ligada a la escritura y a la administración.

En cuanto a su filiación, se sabe que su madre fue Isabel Martín, esposa de Francisco Martín, carpintero fallecido en 1552. No obstante, no puede afirmarse con certeza que Francisco Martín fuera el padre biológico del pintor, ya que Lucas conservó el apellido Holguín, lo que sugiere la posibilidad de un matrimonio previo de su madre. En 1552, Lucas aparece otorgando una escritura de obligación junto a Hernando Ximénez como fiador.

Según Pulido, Lucas Holguín estuvo casado con Ana de Valverde, quien es mencionada como su viuda en el testamento de doña Beatriz de Figueroa, fechado en 1590, donde se le deja una manda de 2.000 maravedíes “por el amor que le tengo”. Lucas Holguín habría fallecido en 1563.

Lucas Holguín aparece con frecuencia como testigo en distintos poderes notariales entre 1558 y 1561, lo que confirma su presencia activa en la vida urbana de Cáceres. Entre estos documentos destaca un poder relacionado con el cobro de dineros procedentes de Indias y otro otorgado por presos de la cárcel local para apelar ante la Chancillería de Granada.

Un episodio relevante de su vida fue el conflicto judicial iniciado en 1561 por el clérigo Francisco Blázquez, quien acusó a Holguín de haber entrado armado en su casa con intención de matarlo. El proceso llegó a la Chancillería de Granada, donde, según Pulido, el pintor perdió la querella, lo que arroja luz sobre un aspecto conflictivo y poco conocido de su biografía.

 

Actividad artística en Cáceres

 

La actividad artística de Lucas Holguín se desarrolló principalmente en Cáceres y su entorno, donde trabajó como pintor de retablos, murales y elementos decorativos religiosos.

En la iglesia de Santa María la Mayor de Cáceres, aparecen en 1546 cuentas de fábrica en las que se le pagan pequeñas cantidades por trabajos pictóricos. Asimismo, en 1550 actuó como testigo en la almoneda organizada para las obras del altar mayor y la colocación del retablo principal, lo que evidencia su integración en los círculos artísticos locales.

Una de sus intervenciones más significativas en la ciudad fue la decoración pictórica de la Puerta Nueva, hoy conocida como Arco de la Estrella. En 1547, por encargo del corregidor Antonio Vázquez de Cepeda, Lucas Holguín pintó al fresco la capilla situada en dicha puerta, realizando un complejo programa iconográfico dedicado a Nuestra Señora de la Antigua, con un cielo estrellado, ángeles coronando a la Virgen, San Jorge, Santiago Matamoros y diversos elementos heráldicos. Por este trabajo cobró 4.500 maravedíes y dos fanegas de trigo, colaborando con otro pintor local llamado Lesmes.

Aunque esta obra desapareció tras la remodelación del arco en el siglo XVIII, su descripción documental permite valorar la importancia del encargo y la relevancia pública del pintor en la Cáceres del Quinientos.

Obras en Sierra de Fuentes

En Sierra de Fuentes, Lucas Holguín desarrolló una notable actividad. En 1552 contrató la pintura, dorado y estofado de la escultura de San Miguel del hospital homónimo, así como la decoración de la caja que contenía la imagen. La escultura ya existía desde al menos 1545, según una visita episcopal, pero fue intervenida por Holguín siete años después.

El Hospital de San Miguel formaba parte de una red de hospitales vinculados a la Orden de Santiago, con funciones asistenciales y devocionales. En la ermita se conservan los escudos de las familias Ulloa y Golfín, benefactoras del conjunto.

Posteriormente, en 1556, Holguín pintó el Sagrario y la alacena del tabernáculo en la iglesia parroquial de Sierra de Fuentes. Estas pinturas quedaron ocultas en 1572 con la colocación de un nuevo retablo mayor renacentista.

 

La ermita de Nuestra Señora del Salor (Torrequemada)

La obra más importante atribuida con certeza a Lucas Holguín fue la pintura del retablo de la ermita de Nuestra Señora del Salor, situada cerca de Torrequemada. Este retablo, hoy desaparecido, fue tallado por el entallador cacereño Francisco de Santillana, y su ejecución se prolongó entre 1557 y 1559.

La ermita del Salor es un edificio de origen gótico-mudéjar, con importantes pinturas murales de los siglos XIV y XV. Algunos autores atribuyeron erróneamente estas pinturas a Lucas Holguín, pero la investigación aclara que su intervención se limitó al retablo renacentista, documentado mediante dos escrituras notariales de 1557.

La relevancia del santuario se ve reforzada por su vinculación a una antigua cofradía de caballeros fundada en 1345 y por la continuidad del culto mariano a lo largo de los siglos, aunque la imagen original de la Virgen fue sustituida posteriormente por otra de vestir.

 

Participación en el retablo de Arroyo de la Luz

Finalmente, se documenta la participación de Lucas Holguín en el retablo mayor de Arroyo de la Luz, una de las obras más destacadas del Renacimiento extremeño. Según las cuentas de fábrica, Holguín intervino en tareas de dorado, estofado y pintura, junto a otros pintores locales y sevillanos.

El retablo fue diseñado por Alonso Hipólito entre 1548 y 1556, mientras que las pinturas principales corresponden a Luis de Morales en la década de 1560, y el dorado final fue realizado por Pedro de Aguirre en 1567. La presencia de Lucas Holguín en este proyecto confirma su integración en obras de gran envergadura y su colaboración con algunos de los artistas más relevantes del momento.

Lucas Holguín fue un pintor activo y reconocido en la Cáceres del siglo XVI, cuya figura, aunque poco documentada, se perfila como la de un artesano cualificado al servicio de instituciones religiosas y civiles. Su obra, en gran parte desaparecida, tuvo especial relevancia en la decoración de retablos, hospitales y espacios urbanos emblemáticos. Gracias a la documentación conservada y a los estudios de Tomás Pulido y otros investigadores, es posible valorar hoy su aportación al patrimonio artístico extremeño y situarlo dentro del contexto del Renacimiento español periférico.