El marco de ámbito medieval en la mayoría de las localidades que integran la Diócesis placentina tiene como limite histórico inicial la reconquista y repoblación de los territorios musulmanes por parte de los ejércitos reales y las Ordenes Militares, es decir, en el primer tercio del siglo XIII. Estos emplazamientos, tras la reconquista, dieron lugar a villas fuertes, potenciadas generalmente por los monarcas como centros para la repoblación, concediendo fueros y privilegios o siendo entregadas a las Ordenes Militares integrándose en distintos señoríos nobiliarios, como anteriormente ocurriera en el norte de la Península.
Comienzan a aparecer entonces los primeros ejemplos del nuevo arte cristiano, teniendo gran importancia la arquitectura castrense, como consecuencia de la situación fronteriza de Extremadura entre los territorios islámicos y cristianos. Por tanto, el arte cristiano que se desarrollan en el siglo XII, esta marcado por la empresa reconquistadora. Este hecho explica que, frente a la importante arquitectura militar y a las manifestaciones de la arquitectura religiosa de repoblación, los ejemplos de bienes muebles sean escasos.
La mayoría de esta poblaciones responden a un trazado urbano que tiene su origen en la Baja Edad Media, tal es caso de la mismo ciudad del Jerte. A pesar de que dichas poblaciones renovaron su caserío y remozaron sus monumentos con el gusto que requerían las exigencias renacentistas, conservan una fisonomía urbana en el casco original profundamente marcada por la Edad Media, cuando surgen con una personalidad definida dentro de la historia regional.
En efecto, desde mediados del siglo XII hay un auge de los centros urbanos del mundo occidental, constituyendo una comunidad espiritual y cultural, al margen de la fragmentación política, que muestra cierto grado de uniformidad. Hay una serie de circunstancias que conducen a esta situación. Hay un desarrollo de la industria y del comercio, que genera cierta riqueza, al tiempo que se modifican los factores sociopolíticos. La autoridad regia se afirma frente a fórmulas fragmentarias del poder feudal y señorial.
Entre los siglos XI-XIII se advierte un aumento demográfico notable, paralelo al apreciado en el occidente europeo, experimentándose un gran desarrollo de la vida urbana pues la división del proceso del trabajo permite el establecimiento agrupado de artesanos y comerciantes en las ciudades. Esta expansión demográfica posibilita las intenciones políticas de los monarcas, que sólo podían prosperar mediante un adecuado poblamiento de las regiones conquistadas, afirmándose ciudades con un amplio territorio jurisdiccional como son Plasencia o Trujillo. La reponsabilidad del dominio de la mayor parte de las tierras meridionales estarán en manos de las Ordenes Militares.
La arquitectura civil de la Edad Media en la Diócesis de Plasencia ha sido objeto de escasa pervivencia ya que durante el siglo XVI fue profundamente transformada, convirtiendo las casas fuertes, que cumplían una función militar-defensiva, en viviendas lujosas renacentistas. Hemos de advertir en este caso, la importancia que tuvieron las Ordenes Militares, la nobleza y los concejos, desde el punto de vista del simple mecenazgo. También hubo un notable proceso constructivo de edificios palaciegos de nueva planta, el es el caso de la casa señorial de los Condes de Oropesa, obra de mediados del siglo XV, en Jarandilla de la Vera.
En lo referente a manifestaciones artísticas religiosas, tras la reconquista cristiana se restablece la Iglesia en Extremadura como fuerza ideológica, política y económica. Asistimos desde el siglo XIII a la llegada de comunidades franciscanas y dominicas, protegidas por importantes familias, que asistían espiritualmente a los ejércitos, impulsado la devoción mariana y la actividad cultural en numerosas localidades. También, se dio el caso de obispos-soldados, que intervinieron activamente en los hechos de armas dirigidos por la monarquía.
La catedral constituía en Plasencia el centro urbano, y el palacio del obispo era el foco de poder más importante. El prelado, con un séquito de unas cuarenta personas, más la veintena de beneficiados con sus parientes y servidores, los capellanes y mozos del coro, los clérigos de las parroquias, frailes y monjas formaban el grupo más compacto de la catedral, como sede del obispo, centralizaba una serie de funciones de tipo religiosas y jurisdiccionales muy importantes para la ciudad.
El obispo controla las iglesias, reservándose para sí las rentas más substanciosas y dejando para los canónigos la percepción de aniversarios y capellanías.
El obispo controla las iglesias, reservándose para sí las rentas más substanciosas y dejando para los canónigos la percepción de aniversarios y capellanías. En Plasencia, el clero estaba bien organizado, enviaba representantes a los sínodos e incluso constituye asociaciones como la universidad de los clérigos de Plasencia, con bienes propios y una administración desarrollada. La base económica de la organización eclesiástica, principal mecenas del Arte en la Baja Edad Media, reside en buena parte en el diezmo y así parece demostrarlo el hecho de que los obispos intervienen constantemente en el tema desde el sínodo de Plasencia de 1229 hasta el de 1499. Ya desde el siglo XV se forma la red parroquial, y la predicación eclesiástica llega a todos los rincones de la Diócesis placentina, con un notable desarrollo de las artes los obispos que ocuparon la sede episcopal durante este siglo, tal el caso de don Gutiérrez Alvarez de Toledo, hijo de los primeros Duques de Alba.
La parroquia constituye la agrupación religiosa básica. Regentada por el clero secular, disponía de una notable participación de los laicos en el gobierno. A través de ella se ejercía el patronato del pueblo, que pone su trabajo, su dinero, su espíritu en el acrecentamiento de los bienes y la producción de objetos artístico. Algunos de estos feligreses formaban parte de cofradías, establecidas en las parroquias generalmente procuraban dinero para las obras de la iglesia. En este sentido, hemos de tener en cuenta a la organización señorial, que participaban decisivamente en las directrices religiosas de la parroquia. Estos detentaban señoríos, villas y lugares. Algunos, pertenecían a familias bien conocidas de la nobleza española, tal era el caso de los Duques de Alba de Tormes y Condes de Oropesa, colaboradores estrechos de la Corona, que poseían un amplio territorio, entre las que se encontraban las poblaciones de Rotura, Solana, Torrejón, Jarandilla, Guijo, Tornavacas, Garganta la Olla. También, podemos citar a los Duques de Béjar, herederos de la familia placentina de los Zuñiga o Estúñiga, unida con los Alvarez de Soto Mayor que eran, asimismo, Duques de Arévalo y Condes de Plasencia; y los Condes de Medellín, con jurisdicción sobre Medellín, Don Benito, Guareña, Miajadas y otros pueblos.
A esta lista hemos de añadir la numerosa baja nobleza, nacida al amparo de las luchas señoriales y feudales de los siglos XIV y XV que poseía jurisdicciones y derechos de las que derivaban importantes rentas en varios pueblos extremeños, tal es el caso de los señoríos de Monroy y de Almaraz, resultado de la política repobladora llevada a cabo al final de la reconquista y consolidados en la Baja Edad Media. Esta nobleza llevó a cabo un importante desarrollo constructivo a base de casas solariegas y palacios en ciudades y pueblos; así como la adquisición de obras de arte para amueblar los interiores de las viviendas.
También, las Ordenes Militares desempeñaron un importante papel en la vida de las localidades de la Diócesis placentina, como queda reflejado en algunas constituciones religiosas, residenciales o administrativas que promovieron.
Por tanto, obispos y nobles familias jugaron un papel importante en la historia del mecenazgo placentino, que de formas muy diversas mostraron un gran interés por el mundo de la cultura. La donación de bienes y rentas para la erección de edificios, tales como hospitales, conventos e iglesias, suponía en la mayoría de los casos la posibilidad de disponer de capillas para enterramiento de sus fundadores y de sus descendientes. Por eso, el patronazgo, a pesar del aparente carácter personal, discurría a nivel de familia. Estas fundaciones, con generosidad de medios, pasaban a engrosar sus patrimonios.
ARQUITECTURA MEDIEVAL
La cronología de los acontecimientos político-militar y la tardía consolidación de la reconquista en Extremadura, nos hace comprender los motivos por los que no existe un verdadero arte románico extremeño, aunque algunos monumentos del siglo XIII contengan detalles arcaizantes del mencionado estilo. Por supuesto, son más abundantes los edificios que se encuentran en la provincia de Cáceres, por la razón que su territorio fue dominado más tempranamente por las tropas cristianas.
Son los edificios religiosos, bastante bien conservados, los que mejor permiten comprender la evolución temporal de la arquitectura medieval de la Diócesis de Plasencia. Se conservan fábricas religiosas de fines del siglo XII y principios del siguiente, que siguen la modalidad de románico terciario o arcaizante, tal es el caso de los aleros de las parroquias de San Pedro y San Juan de Plasencia, que muestran canecillos románicos; o las cabeceras de las iglesias de San Martín y San Nicolás, de la citada ciudad. Dentro de las soluciones románicas castellanas está la portada occidental de la Catedral vieja, mostrando un sobrio abocinamiento en jambas y arquivoltas.
A lo largo del siglo XIII, y según iba avanzando la reconquista en las distintas poblaciones de la Diócesis placentina, se iban erigiendo otros edificios, como el convento de San Marcos, el templo de Santa Cruz, las ermitas de San Antón y San Lázaro, y la Salo Capitular de la Catedral, en Plasencia; las iglesias de Santiago y Santa María, y la ermita de Ntra. Sra. de la Coronada, en Trujillo; la iglesia de San Martín, en Medellín.
Los siglos XIV y XV representan para el arte de la Diócesis placentina, un importante momento de desarrollo. Es la época en que la arquitectura religiosa, junto con la señorial, se consolida bajo las formas del estilo gótico. Pero, la situación marginal del territorio extremeño y su lejanía con respecto a los focos de creación artística van a propiciar tanto la austeridad del arte como su escasa inclinación a la introducción de novedades artísticas, hasta el punto que, podemos apreciar cómo las soluciones constructivas góticas se mantendrán hasta bien avanzado el siglo XVI.
De la primera mitad del siglo XIV son la iglesia de San Clemente, de Trujillo; el convento de San Francisco, las ermitas de Santo Domingo el Viejo, Santa Elena, San Miguel, San Fabián y San Sebastián, de Plasencia. En la segunda etapa del siglo XV , el monasterio de Yuste y las intervenciones que se llevan a cabo en la Catedral gótica de Plasencia, que continuarán a lo largo de la segunda mitad del siglo XV. En esta segunda etapa, hemos de destacar, la edificación de la iglesia-conventual de San Vicente Ferrer y del convento de Santa Clara, en Plasencia; la iglesia de San Nicolás, de Arroyomolinos de la Vera; la iglesia de Ntra. Sra. de la Torre Asunción, de Cuacos; la iglesia de San Miguel, de Jaraíz; la parroquia de Ntra. Sra de la Torre y el convento de Santo Domingo de Guzmán, de Jarandilla; la iglesia de Santiago, de Losar; la iglesia de San Juan Evangelista, de Deleitosa; los conventos de Santa Isabel y de San Francisco el real, y la iglesia de San Martín, de Trujillo; la iglesia de Santiago Apóstol, de Majadas; la Parroquia de la Asunción, de Plasenzuela; la iglesia de la Vera Cruz, de Santa Cruz de la Sierra.
De las obras salidas del patronazgo eclesiástico fue el proyecto de la Catedral Nueva de Plasencia el más importante, surgido a iniciativa de don Gutiérrez Alvarez de Toledo, en 1498. Con él no sólo pretendía levantar un templo que superara al ya existente para adaptarse a las necesidades de la ciudad, sino también un templo capaz de competir con los de otras sedes episcopales. Ala muerte de este obispo fue continuado por sus sucesores, de los que es necesario destacar a don Gutiérrez de Vargas y Carvajal, que impulsó otras construcciones en la Diócesis.
Se corona como el edificio más importante, la Catedral de Plasencia, que no sólo es una realización arquitectónica, sino también un punto de muestra donde se palpan los cambios doctrinales en los programas decorativos, los sistemas de trabajo en el desarrollo de las obras y el reflejo de las mentalidades anacrónicas o modernas de los miembros del Cabildo, que contribuyen a su realización y que, como verdaderos promotores, dejan su impronta en la heráldica, en los emblemas simbólicos distribuidos por el edificio o en sus propias sepulturas.
La escultura acusa más que la arquitectura una condición perecedera debida a la renovación cultural y las desapariciones ocasionadas por diferentes circunstancias históricas. Son escasos los ejemplos escultóricos monumentales medievales, pues apenas se incorpora una ilustración iconográfica a los edificios. Como ya hemos citado con anterioridad, tan solo, hemos localizado una escasa decoración figurativa-vegetal en las portadas medievales de la iglesia de Santa María y la ermita de la Coronada (Trujillo); en los frontispicios de las iglesias de Abertura, Santa Cruz de la Sierra, y de la Catedral Vieja de Plasencia; así como los capiteles de principios del siglo XIV que ilustran el claustro de la Catedral placentina, y un San Miguel con la balanza, en el ángulo septentrional del hastial de la Catedral de Plasencia.
Más ejemplos escultóricos se conservan en el interior de los templos. Era lógico que los primeros ejemplos escultóricos tuvieran un carácter norteño-castellano, aragonés o francés, trasunto de las características iconográficas la mayoría de las imágenes que vamos a estudiar, respondiendo a la tipología de Virgen sedente, coronada, en perfecta frontalidad y teniendo a su Hijo en el regazo, con carácter deífico.
Las manifestaciones marinas que vamos a encontrarnos en la Diócesis de Plasencia estaba en manos almohades, las Ordenes Militares surgen como fuerza militar de élite y como representantes del espíritu de la sociedad del momento, en continua lucha con los árabes. Claro ejemplo de ello son las relaciones existentes ente las imágenes de María y las Ordenes Militares, como principal fuerza cristiana, o el ocultamiento de las mismas con la amenaza musulmana, para aparecerse milagrosamente a los cristianos, persiguiendo claramente con ello la continuidad de un cristianismo hispano-romano.
La mayoría de las corrientes que arrancan de la Antigüedad, del cristianismo y del germanismo, se mantienen vivas en la Edad Media y la fecundan. El arte medieval se nos presenta muy supeditado a la tradición.
CIENCIA Y ARQUTECTURA EN LA BAJA EDAD MEDIA
Se podría establecer una división entre las ciencias seculares y las eclesiásticas, entendiendo a las ciencias como los testimonios culturales de una época. Podemos decir que Ciencia y Religión discurren por un mismo camino pero en direcciones contrarias. La Religión se identifica con la Ciencia en el sentido de que constituye un intento de penetración en el misterio esencial del Cosmos, y se aparta de ella, en el momento en que la Ciencia intenta adentrarse en lo desconocido a partir de lo que se cree conocer y la Religión ordena la vida y el conocimiento desde la creencia asumida en unos principios superiores previamente aceptados.
También, la filosofía de la Grecia clásica ayudará a los intelectuales del siglo XIII a hacer un buen uso de la razón. En el seno de la realidad sensible existe para Aristóteles (y, siguiendo sus huellas, para Tomás de Aquino) un elemento inteligible, la forma, que la inteligencia humana activa, el intelecto agente, debe captar. Esta razón no se opone a la fe, sino que conduce a ella y la postula. Responde a la fórmula de San Anselmo: fides quarens intellectum, la fe en busca de la inteligencia, que quiere concluir en la luz. Y, según Santo Tomás, una razón iluminada por la fe, porque "la gracia no hace desaparecer la naturaleza, sino que la culmina".
También, tendrán gran influencia los árabes como cultivadores de las ciencias exactas, tan descuidadas por los cristianos, desde que irrumpieron en España en el 711. No olvidemos, las circunstancias del proceso histórico bajomedieval y la situación marginal dentro del territorio de la monarquía castellana. La tardía recuperación cristiana de las poblaciones de la Diócesis placentina del dominio musulmán, con respecto al resto de la Península, por lo cual estudiaremos, generalmente, obras tardorrománicas, ya que las escasas obras románicas que nos han llegado han sido ejecutadas en talleres ajenos a la Diócesis placentina y nos han llegado con las tropas cristianas durante el proceso reconquistador o por otra vía distinta, ya citada.
Por tanto, todas las obras que estudiaremos en este trabajo, corresponden a la Baja Edad Media. No existen ejemplares marianos de la Alta Edad Media, además carecemos de datos, no ha fehacientes, más ni siquiera fidedignos. Existen leyendas y tradiciones, de dudosa o escasa fiabilidad, surgidas ordinariamente del afecto cordial, más que de testimonios verdaderos y evidentes.
El mismo caso lo encontramos en la arquitectura, teniendo en cuenta que la dominación musulmana perduró en Extremadura hasta bien entrado el siglo XIII y no se extinguió hasta 1492 con la conquista de Granada, está claro que los pocos ejemplares románicos que tenemos sean de transición, y estén saturados de elementos mudéjares. Con un relativo retraso respecto a los focos principales creadores del arte, los edificios religiosos de la Diócesis placentina se nos ofrecen con modalidades tardorrománicas y protogóticas.
EL CULTO MARIANO
Según Bullón de Mendoza: "Tras la reconquista cristiana del siglo XIII, las manifestaciones marianas muestran como tipificados, unos esquemas devocionales e históricos, que proyectan a su vez manifiestas analogías para la comprensión del fenómeno religioso. Ejemplo de ellos son las relaciones existentes entre las imágenes de María y las Ordenes Militares, la principal fuerza cristiana; o el ocultamiento de las mismas por el peligro musulmán, para aparecerse milagrosamente a los cristianos".
Por este motivo, los procesos repoblador y reconquistador, el siglo XIII fue propicio para la creación intelectual y artística. El amor a Ntra. Sra. es tal, que el mismo rey Alfonso X, en su General Estoria, nos dice cómo las tallaban los escultores. Como consecuencia de todo ello se multiplicaban las imágenes para subvenir a la devoción popular. La veneración por Ntra. Sra. y el culto de hiperdulía que se le tributaba, determinó la multiplicación de imágenes, unidas a hechos insólitos, considerados milagrosos.
Las figuraciones marianas más repetidas son las que efigian a Ntra. Sra. con el Niño en sus brazos o en el regazo, temas relacionados con la maternidad. Ya que si Jesús fue Rey por naturaleza, la Virgen María lo fue por la Gracia, de aquí que en la Alta Edad Media se interprete a Cristo en Majestad, y a María también, como "Majestatem Sanctae Mariae", cultos propagados por San Bernardo y los cistercienses. Se nos ofrece la Virgen, sedente o de pie, con el Niño situado en el lado izquierdo. Tanto uno como otro suelen portar elementos simbólicos: flores, frutos, libros, pájaros, etc..., que motivan con frecuencia las advocaciones con que son venerados. Encontraremos en una etapa gótica más avanzada, no ya a Jesús deificado, sino al Niño jugando con la Madre, o trepando sobre sus faldas, mostrando actitudes propias de la infantilidad.
La humanización de los sentimientos es una de las características dominantes en la imaginería gótica. Por lo general, Ntra. Sra. adopta actitudes maternales mientras que Cristo en la cruz se impregna de un gran patetismo por medio del cual se tratará de conmover la sensibilidad de los fieles.
Dentro de los temas marianos más frecuentes, nos encontraremos en algunas obras medievales de la Diócesis placentina, con el Abrazo místico de San Joaquín y Santa Ana ante la puerta dorada del Templo de Jerusalén, escena inspirada en los Apócrifos Proto Evangelio de Santiago y Evangelio del pseudo Mateo, desarrollada por de Vorágine en la Leyenda Dorada, tema muy repetido en la medievalidad y prohibido luego por la Iglesia, ofreciéndonos numerosas historias de santos mezcladas con fábulas inverosímiles.
Entre los Apócrifos hay dos que son muy adoptados por la iconografía occidental: el de la Natividad de María, atribuido a San Mateo, y las Actas de Pilato o Evangelio de Nicodemos.
Otro tema medieval es La raíz de Jessé y la escena de los Tallos, que menciona San Mateo al comienzo de su Evangelio. El Arbol de Jessé, motivo recurrente en el arte medieval tardío, representó la "genealogía terrenal" de Cristo. Después, se le adaptó para figurar la Inmaculada Concepción.
La trilogía mariana (Dormición, Asunción y Coronación) pone fin a la temporalidad terrenal de Ntra. Sra., y culmina con su primordial Privilegio. Temas muy repetidos en obras medievales, amparados en fuentes orales y escritas, destacando los Apócrifos asuncionistas.
El siglo XIII fue esencial para el desarrollo de temas marianos, es el siglo de María, gracias al apoyo de los reyes a las ideas de Ramón Llull, que fue cortesano de Jaime I y, después, se hizo terciario de la orden franciscana. La devoción a la Inmaculada se difundió a lo largo de los siglos XIII y XIV y, sobre todo, en el siglo XV.
En los pueblos de la diócesis de Plasencia que se van reconquistando surgen iglesias bajo la advocación de la Asunción de la Virgen. Los libros de Ave-María de San Buenaventura y Ramón Llull, y el paralelismo con el Cantar de los Cantares, ya citado, ofrecen imágenes a este culto en el interior de los templos traducidas en bienes muebles. Este gran cántico, desde los inicios del Cristianismo, ha sido la piedra de toque del misticismo. San Bernardo, en el siglo XII, predicó ardientes sermones tomando como base el Cantar de los Cantares. Pero, a fines del siglo XII y en el siglo XIII, los belgas María de Ognies y Luitgarde de Tongres, expresaron el amor divino que inspira este bello cántico.
En esta devoción a la Virgen María, el apoyo real y el eclesiástico corrieron paralelos. Alcanzó una mayor difusión en el Concilio de 1431 en el que destacaron interesantes intervenciones de los españoles Juan de Torquemada y Juan de Montenegro, que atacaron la doctrina, y la defendió Juan de Segovia. En 1439, el Concilio proclamó oficialmente la doctrina, terminaron por imponerse los inmaculistas.
Es patente la propagación del culto a Ntra. Sra. en la época de los Reyes Católicos, cuando asistimos en la Diócesis placentina a un gótico tardío. Estos impulsaron numerosas fundaciones religiosas bajo la advocación de la Inmaculada Concepción. Sin embargo, los RR. Católicos en sus colecciones apenas tenían obras relacionadas con la doctrina inmaculista. El ambiente cultural que se vivió en la Corte de los Reyes Católicos fue impresionante. Someramente, pudiéramos responder con la frase que de la cultura que tenía la Reina y de su tiempo dijo Juan de Lucena en Vita beata: "Jugaba el Rey (Enrique IV), y todos éramos tahures; estudia la Reina, somos agora estudiantes". Veamos cuáles fueron estos estudios de la Reina que sirven para caracterizar la época en que vivió, dice Fernán Pérez de Guzmán en Generaciones y Semblanzas: "Era doña Isabel la Católica hija de don Juan II, quien, sabía fablar y entender latín; leía muy bien; placíanle muchos libros é estorias; oya muy de grado los dicires rimados, é conocía los vicios dellos; sabía del arte de la música, cantaba é tañía bien, y usaba de magnificencia en facer edificios en los alcáçares é casas reales é en iglesias ó logares sagrados".
Dos de los escritores más fecundos del siglo XV son Dionisio Cartujano y Bernardino de Busti. Toda la mariología de esta época está resumida en su obra Mariale, que abarca más de mil páginas a dos columnas. Con posterioridad, ya los artistas renacentistas representaran a María como una bella mujer de su tiempo y llena de gozo sensual. Los humanistas apenas se interesarán por Ella, ya que tratan muy poco los temas de fe.
También es frecuente encontrarnos en varias localidades de la Diócesis placentina con Cristos crucificados expuestos en la cruz desnudos, con faldequín, prolongación tipológica de los Crucificados góticos dolorosos de la escuela castellana que consiguen un gran desarrollo en el siglo XIV. Los artistas expresan un simbolismo grandioso, la muerte de Cristo, que tiene su origen en Siria. Las primeras representaciones de este tema en España las encontramos en el siglo IX, las peregrinaciones de Compostela trajeron cantidad de mercaderes asirios introductores de imaginería. Tras la reconquista de las principales localidades de la Diócesis de Plasencia, se irá introduciendo esta representación oriental de la Crucifixión.
Durante el siglo XIV se desarrolla en Europa una corriente místico-religiosa basada en los dolores que sufrió Jesús en la Pasión. El grupo más generalizado en la Diócesis de Plasencia será este de los Cristos dolorosos o patéticos de la escuela castellana que constituyen la gran aportación española a la corriente europea de este tipo de Crucifijos góticos fruto de la madura asimilación de una serie de caracteres sustanciales en el Crucifijo renano, a los que se une una interpretación italiana de Crucifijos góticos españoles de la decimotercera centuria.
Por otro lado, son escasas la representación de los Santos, incluso en capiteles. La obra artística que mejor y más completamente recoge este tipo de iconografía es la sillería de coro de la catedral placentina.
A parte de estos temas, nos encontramos tanto en las artes plásticas como en la literatura con representaciones y escritos que traslucen la alegría de vivir, la crítica y la sátira, sin que sea posible saber hoy hasta dónde responden esas manifestaciones a una verdadera hostilidad contra la Iglesia. No olvidemos que el principal cliente era la Iglesia. Encontramos tanto en el arte como en la literatura los medios para documentarnos acerca de la vida de la época medieval, ya que el artista nos ofrecía las cosas típicas del modo más fácilmente comprensible. El arte y la literatura se nos presentan como dos fuentes de primerísima importancia para el conocimiento de la vida cultural en la Edad Media.
No es muy elevado el número de obras conservadas en la Diócesis placentina y menos en Trujillo y los tipos iconográficos son muy limitados. La devoción popular conserva los modelos que se repiten invariablemente año tras año. Las noticias medievales que nos llegan referentes a estas imágenes tienen un origen legendario. Es difícil fundamentar su cronología. No obstante, podemos decir que el momento de mayor actividad escultórica corresponde al último cuarto del siglo XIII y primera mitad del siguiente.
Si bien, es cierto, que la gran apoteosis mariana procede del siglo XII. Los cistercienses y con ellos San Bernardo, con su amor a la Virgen, se constituyeron en espiritual milicia con propósito de propagar y defender su culto. Estos, tuvieron unos grandes continuadores en los inicios de la Baja Edad Media, con San Norberto y los premonstratenses, alcanzando entonces el proceso mariológico su máxima expresión. La mayor parte de los rasgos arcaicos de las imágenes marianas fueron difundidos en España por las diversas ramas del Císter; una de ellas, la Orden de Santiago, tuvo encomienda en Extremadura.
Es curioso el origen legendario al que nos referiamos anteriormente. Casi todas estas "mariofanías" (manifestaciones de María) obedecen siempre a este esquema tipificado: origen de la imagen en Tierra Santa; traída de allí por algún varón apostólico; ocultamiento de la misma ante la invasión árabe; aparición a un pastor o a una persona de baja categoría social e intelectual; voluntad expresa de la Virgen de querer quedarse en ese lugar elegido por ella; expreso deseo de la Virgen de que en ese citado lugar se levante un templo; inamovilidad de la imagen al intentar ser trasladada a otro lugar distinto, etc.
Al difundirse estos relatos, según un modelo establecido, los monjes o el pueblo sencillo no buscaban la verosimilitud. Su objetivo era el de incorporar al culto de una imagen el "medio ambiente" legendario que entrase más entrañablemente en el corazón del pueblo. Pero, cada época tiene su idiosincrasia y no se puede aplicar a una época pasada criterios que hoy estimamos insustituibles. Es difícil entrar en la piel de unos hombres medievales que creían en un mundo en el que casi todo era simbólico.
La leyenda va más allá de la historia porque expresa todo aquello que está en el alma de un pueblo o de una comunidad, pero que la historia no ha podido captar. La ley que debe aplicarse a estas leyendas no puede ser más que ésta: El hombre capta la realidad no sólo por el entendimiento, sino también con el sentimiento, y la expresa no con palabras frías, sino a base de alegorías, símbolos, leyendas y mitos. Así, el misterio de María no sólo se explica con la historia, más bien escasa, sino también con la teología y el lenguaje indirecto del símbolo y de la metáfora, como encarnación de lo indecible.
El fondo espiritual de las leyendas medievales es la presencia de María protegiendo a los pueblos cristianos en el momento en que se encontraban a sí mismos, a medida que avanzaba la Reconquista. Los cristianos al lado de la Madre protectora se sentían fuertes, gracias a las imágenes que iban llenando los santuarios de las tierras conquistadas a los árabes. Este convencimiento se vivía comunitariamente y fue concretándose en el momento en el que un poeta -expresión del alma popular- fingió, que no inventó, la historia de la imagen venerada. La narración, con el correr del tiempo, fue creciendo con detalles que corrían de boca en boca, hasta pasar al acerbo común y transformarse en leyenda.
Las manifestaciones marianas muestran como tipificados, unos esquemas devocionales e históricos, que proyectan a su vez manifiestas analogías para la comprensión del fenómeno religioso. Ejemplo de ellos son las relaciones que acabamos de comentar, existentes entre las imágenes de María y las Ordenes Militares, la principal fuerza cristiana.
El concepto de la realeza de la Madre de Jesús, fue captado por los tallistas medievales en toda su profundidad teológica y grandeza litúrgica, existiendo una gran correlación entre la plástica y la corriente ideológica que la informa, de esta forma, aquélla se produce en función directa de ésta. Pocas veces en la historia del arte se ha producido un fenómeno así.
No sabemos mucho acerca de los centros de producción. No hay duda de que la mayor parte de las esculturas fueron importadas, llegaron a nuestra región acompañando a los ejércitos en las campañas militares de reconquista o fueron parte importante del equipaje de nobles o prelados cuando se instalaron en alguna localidad de la Diócesis de Plasencia, procedentes de otros lugares. Hemos de destacar la actividad de los escultores o entalladores locales que según la General Estoria se dedicaban a esculpir imágenes y venderlas.
NTRA. SRA. DE LA ASUNCION
La iglesia de Santa María la Mayor conserva muy pocas obras escultóricas. En otros tiempos gozó de un gran número de ellas, que acentuaban la importancia y el esplendor del templo. Según constatamos por el Libro de Cuentas de Fábrica más antiguo que se conserva, existió una imagen de Ntra. Sra. con su Niño en brazos en el altar mayor. Debe de tratarse de la imagen titular de la parroquia, Ntra. Sra. de la Asunción.
Es difícil, al contar con tan escasa información en los libros de fábrica, saber qué forma tendría. Tan solo se conserva un cuadro exvoto, realizado en 1745, en el que aparecen representados la Virgen sosteniendo al Niño con su brazo izquierdo. Pero, la imagen está vestida, imposible para datar la escultura. Podemos decir, no obstante, que puede responder al tipo medieval de Virgen sentada sosteniendo al Niño con su brazo izquierdo, en actitud hierática y sin comunicación entre ambos. Lo más probable es que se tratase de una imagen románica de campaña, traída por los conquistadores de la villa en 1232. Circunstancia que fue muy repetida en tiempos medievales, como debió de ocurrir con la imagen de Ntra. Sra. de la Coronada, sita en la iglesia de San Martín de Trujillo.
Pero, contar solamente con un cuadro exvoto popular y una vaga referencia a la imagen en los libros de fábrica, además de tener en cuenta el estilo personal del artista, en este caso mediocre; no nos permite aventurar hipótesis.
El culto a la Virgen con el Niño de Santa María, bajo la advocación del Misterio de la Asunción, se estableció enseguida, una vez conquistada la villa por las tropas cristianas. Según Tena Fernández: "Fue la imagen de mayor devoción en Trujillo, hasta el año 1531, fecha en la cual el concejo acordó construir una capilla en el castillo para venerar en ella a la imagen que ejecutara Diego Durán, sería la Patrona de Trujillo, la Virgen de la Victoria".
Con anterioridad, las representaciones a Nuesta Señora, estaban reservadas para el escudo de la ciudad, repartidos en puertas de acceso a la villa, bóvedas de las iglesias, etc.
El escudo de armas de la ciudad fue confirmado por el rey Fernando III, según la venerable leyenda que nos cuenta que la Virgen auxilió a las tropas cristianas en la conquista definitiva acaecida el 25 de enero del año 1232. En el escudo de armas aparece: "En campo de plata una imagen de Ntra. Sra. de la Victoria, puesta encima de la muralla almenada de dos torres, todo de gules y mazonado de plata".
Ntra. Sra. de la Asunción, titular de Santa María, sería la imagen que recibiría culto y sería venerada hasta la fecha citada. Tuvo muchas alhajas y ricos vestidos como se desprende del Inventario realizado en 1729. Esta imagen desapareció en 1809. Su lugar en el retablo le vino a ocupar una imagen de Ntra. Sra., actual titular de la parroquia, obra del escultor Modesto Pastor, natural de Valencia.
En un Libro de Cuentas de la parroquia podemos leer: "Es tradición que en la invasión francesa del presente siglo desapareció la imagen de Ntra. Sra. de la Asunción, patrona de la iglesia de Santa María; llevándose los preciosos vestidos de su uso al extranjero, algunos se pudieron rescatar. El camarín quedó sin imagen, cuya falta se suplió en el año mil ochocientos diez y siete por el Sr. Marqués de Santa Marta que donó un magnífico lienzo a la iglesia, representando el misterio de la Asunción de Ntra. Sra., se colocó en el centro del retablo mayor desde lo alto del tabernáculo hasta cubrir el escudo final de aquel ocultando por sus dimensiones,el camarín y siete cuadros más del retablo. En mil ochocientos ochenta y dos se trasladó este lienzo y hoy está colocado en la nave del baptisterio frente a la ventana grande de Mediodía y puesta en el camarín una imagen de talla que representa dicho misterio estando la Virgen sentada sobre una nube, subida por dos mancebos preciosos, circuida de rayos dorados en grupo de unos dos metros y treinta centímetros de altura, por uno y doce de ancho, es obra del escultor de Valencia del Cid don Modesto Pastor, encargada por el cura párroco de esta iglesia y costeada por los fondos de la fábrica, siendo su coste nueve mil reales. Llegó esta imagen a Trujillo a últimos de abril de 1882; estuvo, hasta su traslado en procesión, en la casa del presbítero don Agustín Solís, en la calle Nueva, quien había concebido el pensamiento de traer esta imagen en el tiempo que fue ecónomo de esta parroquia".
NTRA. SRA. DE LA CORONADA
En la iglesia parroquial de San Martín, cobijada bajo una hornacina del muro del Evangelio, se conserva la magnífica talla de Ntra. Sra. de la Coronada (111 x 50 x 27 cms.) con el Niño en brazos (44 cms). Pero, este no fue su emplazamiento primitivo, en la Edad Media fue muy venerada en la ermita que lleva su mismo nombre, La Coronada, situada a 10 kms. de Trujillo y, propiedad de la villa de Trujillo, fue entregada a los caballeros Templarios hasta la extinción de dicha Orden, por el Papa Clemente V con la bula Vox in excelso (3 de abril de 1312), volviendo la villa de Trujillo a correr con con la dotación y culto de esta ermita y por voto solemne del pueblo, recordando la victoria sobre los árabes (1232), iban los trujillanos con el Concejo todos los años en procesión a dicha ermita el lunes de Pascua de Resurrección y se celebraba una suntuosa fiesta en honor de Ntra. Sra. de la Coronada. Esta costumbre duró hasta el año 1687, fecha en la cual tuvo lugar la celebración del Sínodo placentino, la Constitución VIII dice: "Que ninguna procesión se haga à iglesia, ò Hermita, que diste mas de media legua del Lugar, salvo à algun Santuario celebre en tiempo de urgentissima necesidad". Desde entonces se perdió el culto en la ermita de la Coronada.
En el año 1809, los franceses destruyeron la ermita y la imagen de la Virgen con el Niño, fue trasladada a la parroquia de Santiago en Trujillo, ya que la ermita era aneja a dicho templo. En la actualidad se encuentra en estado ruinoso.
Se nos ofrece Ntra. Sra. de la Coronada sedente sobre un trono decorado con molduras y elementos curvilíneos, es un escaño típico de la región aragonesa, como ponen de manifiesto la Virgen de la Colegiata de Daroca o la del Santuario oscense de Salas.
Ntra. Sra. sostiene con la mano derecha lo que parece una alcachofa, mientras que con la izquierda sostiene a su Hijo. Este está sentado sobre la rodilla izquierda de su Madre, pero se gira con suavidad hacia su derecha, en un deseo de humanidad y naturalismo típico de la escultura tardorrománica. En cualquier caso, el grupo humanizado que relaciona a María con el Niño alcanza su mayor esplendor en la Virgen de la Sede de Sevilla y en la del Sagrario de Plasencia.
El Niño de la imagen trujillana lleva corona mayestática, como es propio de la imaginería arcaica, sujeta el Libro de los Siete Sellos (alusivo a su segunda venida apocalíptica) con su mano izquierda y está en actitud de bendecir. Este lleva túnica talar de color marrón oscuro, con las bocamangas, los ribetes del cuello y la corona dorados. La policromía de la cara, al igual que la de su Madre, son modernas (retocadas en la restauración de 1979). Además, lleva los pies desnudos. Por su parte, la Virgen María, es hueca por detrás, característico de las imágenes de campaña. Viste túnica de color blanco-marfil, con adornos de color rojizo, el cuello que ostenta la túnica es muy ajustado, rasgo típico de la estatuaria antigua. Sobre la túnica lleva un manto de color azul decorado con flores cuatripétalas, cuyos pliegues son muy rígidos, de enorme influencia románica, caen pesados y paralelos, sin naturalismo, dejándonos ver los zapatos puntiagudos con los que calza sus pies la Virgen.
Los trujillanos siempre han profesado especial devoción a esta imagen, celebrando solemnes misas en su altar en sufragio de difuntos, indulgencias por rezar ante la imagen, limosnas por agradecimientos, etcétera. El único Inventario que se conserva en la parroquia de Santiago corresponde al año 1857, en éste se da cuenta detallada de los ornamentos pertenecientes a Ntra. Sra. de la Coronada.
En el año 1964 fue llevada al Casón del Retiro, en Madrid, para ser restaurada, según consta en el fichero de entrada del mismo. Su restauración fue desafortunada, ingresando en 1979 en el Taller de Restauraciones Artísticas de don José Gómez, en Trujillo. Durante el segundo proceso de restauración, se levantaron los repintes de color ocre, descubriéndose en la túnica blanca-marfil unos dibujos a modo de estampaciones en carmín y verde que se completan y desgastan para su entonación con los primitivos. En la manto color azul-verdoso, se descubrieron unas rudimentarias rosetas en carmín que rompen y dan encanto al monocolor. Respetados y completados estos detalles se procedió a la consolidación y entonación de su policromía en túnica y manto con carácter definitivo.
No pudo realizarse del mismo modo la restauración de la cabeza y cara de Ntra. Sra. por haber perdido de forma total el tallado del velo que la cubriera y los rasgos del rostro. Continuando los restos de pliegues que se advirtieron en la parte superior de la cabeza y estudiadas algunas imágenes de la época, se procedió al retallado de un nuevo velo en madera. Este añadido no se realizó definitivamente, como se hizo con el resto de la escultura, sino de forma provisional y pendiente de unos datos ciertos que se ajustasen a su estado original.
También, durante la restauración, se agrandaron los ojos, dado que los que presentaba no eran los originales. Fueron repuestos los dedos de las manos derechas de Madre e Hijo. Se sustituyó la peana vieja, muy fina y carcomida, por una de mayor grosor que entonara con el trono.
Con esta restauración la escultura ha ganado en belleza y dignidad, pudiendo volver al culto en el templo de San Martín de Trujillo.
Según lo contenido en los párrafos anteriores, nos encontraríamos ante una talla de la Virgen con el Niño fechable en la primera mitad del siglo XIII, ligada a la Orden del Temple, como es también el caso de Ntra. Sra. de Montfragüe. Estas dos imágenes citadas son probablemente las más antiguas representaciones de la Virgen María en Extremadura, después de la de Guadalupe.
Formó parte destacada, junto con la talla de Ntra. Sra. de la Luz y el Cristo de las Aguas, en la Exposición: Patrimonio Histórico de Extremadura: Edad Media y Renacimiento, celebrada en Cáceres, en el año 1990.
NTRA. SRA. DE LA LUZ
En una capilla del muro de la Epístola de la parroquia de San Francisco de Trujillo se encuentra una imagen en madera policromada de la Virgen María (84 x 42 x 38 cms.) con el Niño (39 cms.), bajo la advocación de Ntra. Sra. de la Luz.
Recibió culto en la ermita franciscana de este nombre situada en el berrocal trujillano, en la finca "Papanaranjas", a 2 kms. de la población, en la carretera que conduce a Guadalupe. Posiblemente, al igual que otras muchas tallas de la Virgen María, esta imagen fue llevada a Trujillo por alguna Orden Militar durante la reconquista definitiva del 25 de enero de 1232, estableciéndose su culto en alguna de las muchas iglesias que se edificaron en Trujillo, ya que el convento de Ntra. Sra. de la Luz no se fundó hasta el año 1500. También, es probable, que los mismos franciscanos trajeran consigo esta imagen. Al carecer de fuentes documentales, hemos de pensar en estas dos posibilidades.
Vamos a pasar a conocer algunos datos históricos sobre la fundación del convento de frailes franciscanos de Ntra. Sra. de la Luz en Trujillo. La presencia de la orden de San Francisco en Extremadura comenzó en el siglo XIII. El convento de Ntra. Sra. de los Angeles, en Robledillo de Gata (fundado en 1214), y el convento de San Miguel de Plasencia (1233), son las fundaciones franciscanas más antiguas de nuestra región.
En la época de los RR. Católicos, debemos destacar la gran labor llevada a cabo por fray Juan de la Puebla y fray Juan de Guadalupe, que fueron los eslabones principales de la propagación del franciscanismo en tierra extremeña, y a fray Pedro de Melgar y Bobadilla, que fue el principal seguidor de los anteriores, fundando varios conventos franciscanos por toda la región. Don Gómez Fernández de Solís, don Juan de Chaves y don Alvaro de Hinojosa, caballeros de Trujillo, se dirigen en febrero de 1498 al Romano Pontífice suplicando facultad para edificar un convento franciscano en las proximidades de la ciudad de Trujillo (ya había recibido el título de "Ciudad" en 1432). Consiguieron la licencia de Roma y construyeron el edificio en las proximidades de la ciudad en virtud de la bula pontificia Super Familiam Domus, de Alejandro VI (25 de julio de 1499). Se hicieron cargo del convento los citados fray Pedro de Melgar y fray Juan de Guadalupe, el día 24 de marzo de 1500 (festividad de la Anunciación); le dieron el título de Ntra. Sra. de la Luz.
De este convento trujillano tan solo se conservan sus muros maestros y, por supuesto, la imagen de la Virgen con el Niño, que fue trasladada a la iglesia conventual de San Francisco, en la ciudad de Trujillo, debido a que el mismo Alejandro VI, mediante otra bula, fechada el 11 de septiembre de 1502, al Vicariato Provincial de Santiago, suprimió el convento de Nuestra Señora de la Luz de los frailes del Capucho, por el éxito de algunos frailes Observantes, que ya desde un principio querían casa de oración en la misma ciudad, sembrando discordias entre los franciscanos, desplazando a los principales pilares de la reforma en Extremadura, nos referimos a fray Pedro de Melgar y a fray Juan de Guadalupe. La reconocida labor del primer fraile franciscano del convento de Trujillo, fray Pedro de Melgar, fue confirmada con la bula Sub Suavi Religionis, del 17 de marzo de 1508, confirmando todos los privilegios del Capucho a las órdenes de este fraile citado.
La imagen de Ntra. Sra. de la Luz, es obra protogótica de gran belleza, presentando -Madre e Hijo- elegantes actitudes, con un rostro un tanto risueño de la Virgen contrastando con la rigidez del Niño. Se nos representa a María sedente en un elemental escaño moldurado por los extremos, lo cual la relaciona con la Virgen de la Coronada y con las vírgenes de la región aragonesa. Responde al tipo de trono de Dios, que aparece sentado sobre la pierna izquierda de su Madre, en actitud frontal y rígida. La Virgen sostiene delicadamente al Niño con su mano izquierda, mientras que con la derecha nos presenta la fruta esférica.
La cabeza de María presenta un velo blanco-marfil, que deja asomar el cabello oscuro, con raya al medio y ondas paralelas al plegado del velo. Viste túnica sencilla de color jacinto (el tradicional de la pureza) y manto azul oscuro que cae desde el hombro izquierdo formando ricos pliegues paralelos y algo naturalistas con las angulaciones de raigambre gótica, está cerrada al cuello con un escote redondo y ceñida al cuerpo con un cíngulo de color negro, muy ancho. Bajo los pliegues de la túnica podemos apreciar los zapatos de color negro, puntiagudos, que calza Ntra. Sra.
El Niño aparece frontal, en actitud hierática. Lleva en su mano izquierda el Libro de los Siete Sellos y bendice con la diestra. Está coronado, viste túnica talar de color marrón, con pequeños y menudos pliegues en el regazo. Bajo la túnica se observan sus pies descalzos. El trono tiene la misma tonalidad que la túnica de Jesús.
Presenta algunas semejanzas con la imagen de Ntra. Sra. de la iglesia parroquial de Villamuriel (Valladolid), obra del segundo tercio del siglo XIII.
Esta imagen fue restaurada por don José Gómez y Gómez en Trujillo, en el año 1978. Obra protogótica, datable a fines del siglo XIII.
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